Dans l’intimité de Proserpine

Au centre du magnifique bosquet de la Colonnade à Versailles, retrouvant l’esprit du Bernin, François Girardon a produit un groupe magnifique consacré à l’Enlèvement de Proserpine, qui figure d’ailleurs fort judicieusement sur la couverture du présent enregistrement. Figer dans le marbre un instant fugitif permet au spectateur de tourner autour, de contempler la scène en prenant tout son temps d’admirer : expressions, drapés, beautés anatomiques…Mais comment le faire en musique, et ce, tout au long d’un opéra ?

Car, reconnaissons-le, la matière fournie par un rapt n’est guère propice à stimuler l’esprit d’un musicien. C’est à peine, si, dans ses Boréades, Rameau exprimera en quelques gammes fusées, entrecoupées de gémissements de flûtes, l’enlèvement d’Orithie par Borée. En outre, la déesse Proserpine n’est guère faite pour l’amour, qu’elle refuse. Et comme le dit le regretté Philippe Beaussant, Quinault, qui déjà en 1671 avait proposé ce sujet, auquel lui avait été préféré Psyché, « Quinault se trompait ». Mais il avait assez de génie pour bâtir néanmoins un livret, bien construit et à la versification jugée admirable (notamment par Voltaire qui le considérait comme un chef-d’œuvre du librettiste), ménageant bien des épisodes pittoresques (éruption volcanique et destruction de palais, divertissements pastoraux ou infernaux, disgrâces ou triomphes…) et une intrigue secondaire (celle d’Alphée et Aréthuse nous valant des duos absolument charmants) propres à stimuler la veine créatrice de Lully. Quant à Bérain, remplaçant désormais Vigarani, il donna la pleine mesure de son talent, n’étant plus cantonné aux seuls costumes mais s’aventurant à créer de magnifiques décors et des machines toujours plus ingénieuses.

En outre, la dualité entre monde terrestre ou céleste et monde des Enfers permit à Lully de jouer sur de multiples oppositions, se traduisant par une fréquence inaccoutumée de l’écriture polychorale, articulée en miroirs entre le prologue et le cinquième acte, mais aussi à distance avec les nymphes à l’acte II auxquelles répondent les divinités infernales à l’acte IV. L’acte III offre à point nommé un centre de gravité avec ce qui constitue le personnage principal de cette tragédie en musique : la déesse Cérès, déesse des moissons et mère de Proserpine. À la recherche de sa fille enlevée, elle ne connaît qu’à l’acte V le sort réservé à celle-ci : partager son temps une moitié de l’année avec son époux, le rustre Pluton, qui n’inspire guère de sympathie et l’autre moitié sur l’Olympe avec les autres dieux, ce qui correspond au retour du printemps et de l’été.

Si Proserpine fait une apparition, où elle semble heureuse avec Pluton, à l’acte IV d’Alceste, lui consacrer une tragédie complète nécessitait de voir les choses avec une tout autre mesure. Lully produisit alors une partition d’une très grande richesse, nourrie par les chœurs, extrêmement nombreux (on recense jusqu’à 35 interventions chorales, reprises non comprises, ce qui en fait un record ; 8 au prologue, 3 à l’acte I, 5 à l’acte II, 8 à l’acte III, 7 à l’acte IV et autant à l’acte V). L’instrumentation est, elle aussi, très fournie : trompettes et timbales font leur apparition au prologue et dans l’apothéose finale du cinquième acte. Les hautbois agrémentent notamment les pages pastorales quand les flûtes sont valorisées lors des scènes où les Ombres heureuses paraissent aux Champs Élysées, et tout particulièrement dans l’admirable Prélude qui ouvre l’acte IV, l’une des plus belles pages du compositeur. Pour mieux caractériser l’arrivée de Pluton et Ascalaphe (scène 7 de l’acte II), Lully introduit même une ritournelle toute de sonorités graves (violes et basses de violon). C’est dire le soin apporté à cette œuvre qui bénéficia d’un grand succès dès sa création (en février 1680 et rejouée en novembre de la même année après le mariage de Marie Anne Christine Victoire de Bavière avec le Grand Dauphin). On lira avec profit la remarquable notice de Pascal Denécheau qui livre maints renseignements sur le contexte de création de l’œuvre. Proserpine fut régulièrement reprise jusqu’en 1758 à l’Académie royale de musique et aux concerts de la reine. Il n’est guère étonnant que madame de Sévigné, lullyste convaincue, ait placé cet opéra « au-dessus de tous les autres », l’intrigue d’une mère éplorée privée de sa fille lui permettant de s’identifier immanquablement à Cérès, même si à l’époque on vit dans ce personnage une madame de Montespan déjà sur le déclin.

Curieusement, malgré ses nombreux atouts, Proserpine est très loin d’avoir suscité l’engouement d’Atys, d’Alceste ou de Phaëton, sans même parler d’Armide. La discographie se limitait avant l’actuelle parution à la version du Concert Spirituel, dirigée par un Hervé Niquet très inspiré par l’œuvre (enregistrée en 2007 et sortie en 2008). Hormis quelques coupures (certaines danses ou reprises étaient omises), et un prologue rétabli après avoir été laissé de côté (ce qui n’avait pas manqué de susciter de vives réactions du public lors des exécutions en concert), cette version bénéficiait d’un chœur virtuose, d’un orchestre aussi puissant que coloré et d’une distribution idoine. Stéphanie d’Oustrac incarnait une Cérès en tout point admirable, tant par sa diction que par la puissance émotionnelle de son chant (quelle plainte et quelles fureurs au troisième acte !). La Proserpine de Salomé Haller était tout bonnement délicieuse, avec une fraîcheur de ton lumineuse. L’Aréthuse de Blandine Staskiewicz était aussi noble que touchante, l’Alphée de Cyril Auvity lui répondant avec une tendresse incomparable. João Fernandes campait, quant à lui, Pluton avec évidence. Certes, on aurait pu attendre un continuo plus inventif mais si l’on replace cela dans son contexte (il y a tout de même déjà presque vingt ans !), cette production était un véritable bonheur pour tout lullyste qui attendait la résurrection de cette partition depuis longtemps. Quant à la notice de Benoît Dratwicki, elle était un modèle d’intelligence, explicitant l’œuvre et la mettant en perspective avec une rare finesse. Depuis, les « révolutions » d’un Stéphane Fuget (voir notre compte-rendu d’Alceste) ou d’un Alexis Kossenko (voir celui d’Atys) ont encore renouvelé la matière lullyste autant que nos exigences d’écoute.

Christophe Rousset, fidèle à ses options de départ, poursuit inexorablement son intégrale des tragédies en musique de Lully à la tête de ses excellents Talens Lyriques. Il arrive ici à l’avant-dernière marche, puisqu’il a récemment enregistré Cadmus et Hermione qui viendra clôturer ce monument digne du Parnasse Français. Nous aurions espéré qu’il se penchât également sur Achille et Polyxène, l’opus ultimum de Lully, achevé par soin fidèle secrétaire Pascal Collasse, mais il semble que malheureusement cette perspective ait été écartée, nous privant hélas d’une passacaille (celle du premier acte, la dernière du Surintendant) particulièrement harmonieuse.

Quoiqu’il en soit, cette nouvelle version de Proserpine possède naturellement bien des atouts. On sait le soin méticuleux apporté par Christophe Rousset à tout ce qu’il restitue, et ce, avec toujours beaucoup de distinction. Aussi appréciera-t-on la netteté de contours, déjà soulignée par mon cher confrère Pierre Benveniste, qui louait les qualités de la version donnée en concert à Beaune en juillet 2025 (voir son compte-rendu). S’appuyant sur une distribution mêlant voix bien connues à de nouvelles, le présent enregistrement se livre à des associations de rôles des plus judicieuses. Marie Lys campe avec un même bonheur Proserpine et la Victoire (préfiguration d’une victoire sur elle-même, qui prétend se sauver de l’amour et sur Pluton qu’elle finit par assagir). Véronique Gens, avec la noblesse de ton qu’on lui connaît incarne Cérès et l’Abondance, beau symbole là-aussi pour celle qui prodigue les récoltes. Ambroisine Bré, que nous avions beaucoup appréciée dans d’autres enregistrements (Atys, Alceste, Psyché, Isis, Acis et Galatée, et dans le Ballet de la Naissance de Vénus), livre une très belle Aréthuse ainsi que la Paix (beau symbole à nouveau pour celle qui finit par la conclure avec son amoureux Alphée). Apolline Raï-Westphal, quant à elle, figure avec bonheur l’infortunée Cyané changée en ruisseau quand elle s’apprête à révéler le secret de la disparition de Proserpine. Elle est naturellement plus heureuse dans le rôle de la Félicité, notamment dans le délicieux duo du Prologue Il est temps que l’amour nous enchaîne. Lui sont confiés, comme à Marie Lys, des rôles de Nymphe, d’Ombre heureuse et de Divinité céleste, tout aussi charmants.

Nick Pritchard retrouve des accents du regretté Howard Crook dans son Mercure très élégant ainsi que dans d’autres rôles secondaires. Laurence Kilsby fait montre de qualités de diction analogues et incarne un Alphée de très bonne tenue, sachant se montrer, tantôt vindicatif face aux froideurs d’Aréthuse, tantôt tendre avec elle quand celle-ci finit par lui rendre les armes. Les voix de basse-taille sont elles aussi bien choisies, avec un Jean-Sébastien Bou sachant varier les coloris selon les rôles qui lui incombent, assez virulent avec la Discorde, mais plus délicat en Crinise. Olivier Cesarini délivre un charmant Ascalaphe (quel beau timbre et subtilité de chant dans Aimez qui vous aime, rien n’est si charmant !), avant de se voir privé de voix, tel Cyané, étant, de son côté, métamorphosé en hibou (on imagine les effets scéniques à l’époque). Quant aux deux frères Pluton et Jupiter, ils sont incarnés avec superbe, respectivement par Olivier Gourdy, au timbre noir avec un beau grain convenant parfaitement au dieu des Enfers, et l’excellent David Witczak dont nous avons loué à bien des reprises dans ces colonnes les talents (diction, vocalité, projection et sens théâtral). Enfin, on relèvera le choix pertinent comme juge des Enfers et Furie de Thibaut Lenaerts, qui dirige et prépare avec minutie l’excellent Chœur de Chambre de Namur, compagnon de longue date dans cette intégrale et dont chaque apparition est à admirer, tant pour la perfection de mise en place, de diction et pour le nuancier de couleurs propre à chaque type de personnages qu’il s’agit de jouer (suivants, divinités, nymphes, peuples, ombres…). Et quelles nuances ! Au moment de l’enlèvement, la section masculine à quatre voix tente de se contenir, et chante doucement Proserpine ne craignez pas un dieu charmé de vos appas. Globalement, on appréciera donc le soin apporté au texte, qu’il s’agisse de récitatifs, d’airs, d’ensembles, de chœurs : tout est parfaitement limpide en matière diction, ce qui est absolument capital pour Lully.

Il faut également souligner le caractère exhaustif et scrupuleux de l’examen de la partition : tout est restitué, intégralement, jusqu’aux reprises des airs d’entractes, des différentes strophes des chansons des divertissements… C’est ainsi que, si la Proserpine de Niquet pouvait n’occuper que deux disques, celle de Rousset en nécessite trois, et fort bien remplis (chacun d’entre eux frôle ou dépasse l’heure).

Plus les années passent, plus la vision de Christophe Rousset des tragédies en musique de Lully vire à l’épure : souligner l’architecture de l’œuvre, dessiner les motifs avec acuité (c’est particulièrement vrai dans les danses ou les traits d’orchestre – les festons de doubles croches des hautbois dans le final du Prologue par exemple), alléger les textures (c’est l’anti Fuget de ce point de vue). Paradoxalement, de nombreux « doubles » parent les airs d’ornements et de fioritures qui auraient sans doute fait sourciller le surintendant qui avait cela en détestation, laissant ce soin à son beau-père, Michel Lambert, afin de satisfaire le goût du public en la matière. Toutefois, soulignons qu’ici, à la différence de précédents un peu excessifs (j’ai souvenir d’un Bois épais d’Amadis entaché de ce défaut), ces variations ornementales sont assez bienvenues (voir à ce titre le Vaine fierté d’Aréthuse, très réussi).

En d’autres endroits, c’est a contrario une certaine forme d’austérité qui prévaut et parfois surprend. L’ouverture adopte un tempo très retenu et l’orchestre sonne de façon un peu étriquée (c’est la douceur de la Paix plus que l’antre de la Discorde !). La faute en revient sans doute à la prise de son (d’ailleurs si la date de l’enregistrement est bien précisée, le lieu semble avoir été omis). Ceci semble affecter également le continuo, qui, bien que ciselé, reste trop discret à la fois numériquement et trop peu flatté sur un plan sonore (on peine par exemple à identifier les luths). Certes, cette rigueur inaugurale réside aussi dans la tonalité de ré mineur adoptée par Lully pour l’essentiel de son prologue (hormis quelques incursions martiales en ut et lumineuses en sol majeur) et tout le début du premier acte, jusqu’à la bascule qui s’opère sur le monumental chœur avec duo de Proserpine et Aréthuse Célébrons la gloire du plus puissant des dieux et après les airs dansés, celui, éruptif, de Jupiter lancez le tonnerre, que Lully travailla jusqu’à la dernière note et traversé ainsi de passages plus contrapuntiques qu’à l’accoutumée.

En maints endroits, on relève des partis pris conférant une atmosphère chambriste à cette tragédie, quand on attendrait une vision plus ample et grandiose. Christophe Rousset a-t-il voulu se différencier coûte que coûte de son prédécesseur Hervé Niquet ? Au grand spectacle haletant de ce dernier, il semble avoir voulu insister sur la dimension intime de cette tragédie, notamment celle des rapports de couples – autre forme de dualité – (mère-fille, amoureux, épouse-époux) et des multiples facettes de ces relations ô combien complexes. Après tout, pourquoi pas ? Ceci renouvelle notre perception de l’œuvre, même si c’est au prix d’une déstabilisation initiale un peu déroutante. Un autre paradoxe réside dans le tempo, à notre sens, trop rapide du sublime Prélude pour les Ombres heureuses qui ouvre l’acte IV aux Champs Élysées. Niquet en donnait une vision de paradis perdu avec ses sourdines et une atmosphère aussi recueillie que langoureuse.

Mais ces quelques réserves ne doivent guère occulter les moments très réussis qui peuvent être relevés en de nombreux endroits. Ainsi sans nous livrer à un recensement exhaustif, goûtons sans retenue les splendides monologues contenus dans cette tragédie. C’est d’abord Aréthuse – délicieuse Ambroisine Bré – qui nous touche avec un merveilleux Vaine fierté déjà mentionné plus haut. Cérès ne nous laisse guère insensible dans sa fameuse plainte Ô malheureuse mère mais Véronique Gens reste un cran en dessous de Stéphanie d’Oustrac qui vivait ce moment avec plus d’intensité. Toutefois, comparée à elle-même avec Les Surprises (voir l’album Passion où cette plainte était déjà donnée en extrait), elle parvient à se renouveler et à en donner une autre approche encore. Et quel éclat dans Que tout se ressente de la fureur que je sens, transmis avec fièvre ! Son Déserts écartés frappe également par son intensité, en dépit de l’économie des moyens mobilisés – ce monologue, à l’exception d’un interlude des cordes, s’appuyant uniquement sur la basse continue. La Proserpine de Marie Lys ne cesse de nous charmer, que ce soit en compagnie de ses nymphes avec le divertissement de l’acte II, un véritable joyau qu’introduit le petit chœur féminin précédant l’inoubliable Que notre vie doit faire envie ou le si gracieux Belles fleurs, charmant ombrage, véritable délice. Quant à son air Ma chère liberté, empreint d’une nostalgie admirable, il nous étreint véritablement.

Les ensembles réservent également bien des moments attendrissants dont Lully avait le secret. Quels duos délicats et galants ! Alphée et Aréthuse sont particulièrement bien servis à ce titre. Leur Non, non, je ne puis aimer que vous (acte II scène 4) est absolument irrésistible, de même que le trio où Ascalaphe les rejoint : Pour être heureux, il faut qu’on aime bien/ rien. Et l’on se gardera de passer à côté du rare duo pour deux voix d’hommes (Alphée/Crinise, acte II, scène 1) très original et réussi. Et comment ne pas fondre à l’échange de Proserpine et Pluton à l’acte IV : Voyez couler mes pleurs, écoutez mes soupirs, marqué par des phrases étirées avec un art consommé ?

D’autres moments nous enthousiasment également : les chœurs qui concluent l’acte premier sont portés par un élan galvanisant avec un orchestre très énergique. Le début de l’acte III avec son écho formidable est également inoubliable, tant par son ampleur que par la mobilité extrême du Chœur de Chambre de Namur, mobilité encore accrue quelques pages plus loin sur le Cachons-nous, cachons-nous d’une motricité rythmique impressionnante. Plus loin la scène des Champs Élysées réserve également bien des beautés inaltérables. Si les Ombres (réduites au début aux voix solistes, quand Niquet privilégiait un chœur de femmes) tentent de charmer Proserpine, nous n’avons aucun doute sur leur succès. Comment ne point céder à leur Ah que ces demeures sont belles, à leur onirique Ô bienheureuse vie et peut-être plus encore à l’impalpable C’est assez de regrets, c’est verser trop de larmes, en apesanteur et terriblement ensorceleur (quels violons et quelles voix !).

Terminons sur la prodigieuse maîtrise des masses que Lully manie avec une virtuosité étourdissante, multipliant à l’envi chœurs avec ensembles, notamment dans l’acte IV pour connaître une apothéose flamboyante dans le divertissement final, rehaussé de l’éclat des trompettes virtuoses (quels traits diaboliques !) et timbales, porté par un triple chœur ménageant un extraordinaire dialogue où Enfers, Cieux et Terre sont invités à jouir d’une éternelle paix accordée par le maître des dieux, Jupiter-Louis XIV. Impossible de ne point penser au Te Deum en cette page !

À Boileau qui, dans sa deuxième satire déclarait, « La raison dit Virgile, la rime Quinault », nous serions tentés de rétorquer sur le ton de la parodie au terme de cette chronique : la raison dit Rousset, le cœur dit Niquet. De la plus ancienne version, nous conservons le souvenir d’une intensité spectaculaire particulièrement séduisante, mais notre amour de la musique de Lully nous fera assurément placer en vis-à-vis la plus récente par ses qualités indéniables et par la défense intégrale de cette partition, d’une richesse inestimable.