« L’Opéra du Roi » métamorphosé
« Le printemps quelques fois est moins doux qu’il ne semble, il fait trop payer ses beaux jours ».
Si lors de l’hiver 1987, le tricentenaire de la disparition de Lully offrait à celui-ci une véritable renaissance avec le triomphe inattendu de son Atys par les Arts Florissants sous la direction de William Christie, ce renouveau anesthésia paradoxalement toute velléité de remettre l’œuvre sur le métier. Tout semblait devoir être mesuré à l’aune de cet Atys mythique, piège se refermant sur le compositeur qui retournait à un injuste sommeil et disqualifiant souvent les autres productions de tragédies en musique, dépréciées en comparaison. Fort heureusement, le temps des complexes intimidants est révolu : Atys s’affiche désormais comme la tragédie en musique la plus enregistrée du compositeur. En 2009, Hugo Reyne se hasardait à une forme d’épure, intéressante mais apparaissant assez austère avec le recul et un peu froide. Leonardo Garcia Alarcón s’aventurait en 2022 sur le terrain d’une relecture audacieuse dont il est coutumier, mêlant respect des usages baroques et réécriture partielle, soulignant la modernité de l’œuvre, portée à la scène et enregistrée. Christophe Rousset (voir ma chronique), poursuivant imperturbablement son intégrale livrait, quant à lui, une version équilibrée, classique, privilégiant l’intimité. Et voilà qu’une nouvelle version, celle d’Alexis Kossenko arrive, bouleversant ce que l’on croyait connaître de ce chef-d’œuvre de Lully et Quinault. Peut-on s’en plaindre ? Comment ne pas se sentir, tel Atys, « trop heureux » face à pareille foison, quand Stéphane Fuget, il y a peu, renouvelait l’approche d’Alceste (voir ma chronique) et qu’un Roland, lui aussi revisité de fond en comble, s’annonce (sous la direction d’Emiliano González Toro & de Mathilde Étienne) !
« Qu’une première amour est belle, qu’on a peine à s’en dégager ! Que l’on doit plaindre un cœur fidèle, lorsqu’il est forcé de changer »
Ayant vécu le séisme de 1987, et ses répliques lors des reprises à Paris et Caen, c’est peu dire que j’ai été, comme beaucoup d’ailleurs – mes amis les plus proches en font partie – habité par la version des Arts Florissants, écoutée, réécoutée, revisionnée en maintes occasions, toujours avec le même bonheur, les mêmes frémissements, nourrissant la boîte à souvenirs de sensations à jamais gravées dans la mémoire. Renoncer à ses confortables habitudes d’écoute, changer, voilà à quoi le chroniqueur se voit contraint à chaque nouvelle parution, venant ébranler certitudes et confronter l’écoute à de nouveaux charmes auxquels il faut bien se rendre, tant cet Atys nous apparaît métamorphosé, au gré de l’entrée en scène de nouveaux génies ayant pris, fort opportunément, la place du Deus ex machina : musicologues, facteurs d’instruments, chanteurs, musiciens s’affirmant comme de véritables démiurges.
« D’une constance extrême un ruisseau suit son cours »
Le travail musicologique fouillé, année après année, approfondi de Benoît Dratwicki, du Centre de musique baroque de Versailles, l’examen attentif du livret propre à la création à Saint-Germain-en-Laye en 1676, la découverte incroyable de manuscrits (l’un conservé à Versailles et l’autre à Colmar) apportant nombre d’informations essentielles sur les pratiques d’exécution aussi bien instrumentales que vocales, voilà de quoi rebattre les cartes et apporter une approche résolument neuve, aussi historiquement informée que possible, autant qu’intense dans sa réalisation. Associés à ce travail éditorial, Thomas Leconte, Nathalie Berton-Blivet et Fabien Guilloux ontégalement apporté tout leur savoir pour aboutir à une partition révisée et façonnée avec un soin méticuleux par Nicolas Sceaux. Et il aura fallu également un projet exceptionnel, mêlant recherche organologique et expérimentations (on pense aux séquences vidéo sur les hautbois, sous l’égide de l’excellent Neven Lesage), et exécutions en public avant d’aboutir à un enregistrement très abouti et pénétré d’une rare magnificence. On relèvera ainsi l’absence de basson, qui n’avait pas encore gagné l’orchestre où le cromorne en revanche était joué comme les autres vents sur scène dans les divertissements. Les hautbois, quant à eux, s’avèrent beaucoup plus puissants et rustiques que leurs successeurs, transformant foncièrement les couleurs des pages qui les emploient.
De même, les cordes jouent leurs pages seules, sans les doublures avec les bois auxquels les usages plus tardifs nous ont habitués. Qu’on n’aille pas croire que cela sonne plus maigre : au contraire, ce qu’on perd en fondu donne lieu à des couleurs incisives et puissantes. Le clavecin est réservé aux scènes, c’est-à-dire aux récitatifs, soutenant une basse continue étoffée, justifiant pleinement son appellation de petit chœur réunissant sept instruments (théorbes, basses de viole et basses de violon). Le recours au jeu d’harmonie des cordes frottées enrichit les récitatifs d’ambiances incroyablement nuancées et imagées, valorisant comme jamais les beautés de l’extraordinaire poème de Quinault. Les récitatifs laissent ainsi présager les récits accompagnés par l’orchestre que Lully développera dans ses manières ultérieures.
« Préparons de nouvelles fêtes »
Un travail a aussi été engagé sur la disposition de toutes ces forces instrumentales, renouvelant les plans sonores, pour un relief considérablement accru et surtout une caractérisation des multiples épisodes qui était jusque-là bien plus estompée dans les versions antérieures. Les scènes chorales des divertissements sont ainsi bien plus différenciées qu’elles n’étaient jusqu’alors. Là aussi, la matière chorale s’en trouve renouvelée, jouant sur les effectifs (rapports de masses) et les voix d’adultes auxquelles se mêlent celles des enfants, les Pages, conférant une « polychromie » insoupçonnée jusque-là. Il faut reconnaître ici le travail digne des plus grandes louanges de Fabien Armengaud, qui a préparé ses Pages et Chantres de main de maître.
Le Prologue, festif à souhait, constitue bien le portique royal introductif à la tragédie. L’ouverture est pleine de la fougue nerveuse et impatiente de Baptiste. Le chœur Ses justes lois s’anime avec ardeur tout en restant empreint d’une réelle majesté. L’arrivée de Flore est soulignée d’agrestes sonorités où hautbois et musette ensoleillent le paysage pastoral avec une joie irrépressible. Ceci vaut aussi pour le menuet final encadré par les chœurs splendides et véritablement animés d’un esprit de jubilation. Au cœur du prologue, on appréciera les tendres interventions de Flore (délicieuse Virginie Thomas) et du Zéphir (non moins délicieux Antonin Rondepierre). Voilà qui n’accuse que plus le contraste avec l’arrivée de Melpomène (magnifique Éléonore Pancrazi) annonçant la tragédie. L’emploi des percussions (remarquable David Dewaste) dans l’Air pour la suite de Melpomène est particulièrement impressionnant. L’idée est reprise d’ailleurs plus loin, en parfaite cohérence, lors de la descente de Cybèle (Premier air des Phrygiens, tout rehaussé de timbales).
La fin de l’acte I, comme celle de l’acte II donnent lieu à des réjouissances, elles aussi, traversées d’une ardeur communicative. C’est d’abord cette sorte de Te Deum païen que constitue l’appel à Cybèle (Venez, reine des dieux, favorable Cybèle), donnant lieu à une grandiose fresque chorale, entrecoupée des interventions d’Atys et Sangaride qui agissent comme des coryphées, excitant la louange des peuples (Nous devons nous animer d’une ardeur nouvelle jusqu’à l’acclamation S’il faut honorer Cybèle, il faut encore plus l’aimer), qui assure habilement la transition avec ce qui va suivre. L’élection d’Atys, choisi par Cybèle comme sacrificateur donne lieu à d’autres festivités qui nous laissent admiratifs. Le chœur Atys doit dispenser ses lois est électrisant, propulsé par les dialogues entre la masse vocale et les interludes orchestraux. L’Air en écho (les Zéphirs jouant dans la Gloire) est alerte et superbement coloré (hautbois et cromornes) et fait entrer avec enthousiasme le chœur Que devant vous tout s’abaisse et tout tremble, face auquel Louis XIV devait frissonner de plaisir !
Au quatrième acte, le divertissement des Fleuves s’annonce par un prélude d’une fluidité féerique (quelles cordes !), débouchant sur une noce aquatique dramatiquement interrompue. Sangar (le splendide David Witczak) entraîne ses compagnons dans une danse que le chœur des Fleuves parodie. Puis Fontaines et Ruisseaux s’enveloppent des sonorités des flûtes pour délivrer leurs mémorables chansons, énormes succès à l’époque (si l’on en juge notamment par le nombre de parodies aussi bien bachiques que spirituelles !). Là aussi, les effectifs vocaux donnent lieu à de subtiles combinaisons, toutes plus charmantes les unes que les autres. On goûtera avec une véritable délectation les interventions de Virginie Thomas (ayant troqué son habit de nymphe pour une tenue toute proche de fontaine), Marine Lafdal-Franc (également délicate Iris du Prologue), Constance Palin et Madeleine Prunel (divinités des fontaines), comme celles de Carlos Rafael Porto, Marie Baron et Henri de Montalembert, en ruisseaux et fleuves. En outre, soulignons combien gavottes et menuet ont rarement été aussi dansants. C’est d’ailleurs une constante de cette version : jamais les danses n’ont été aussi bien servies et dotées de leurs tempi idoines et de leurs justes inflexions, comme si les danseurs étaient conviés. Il ne faut jamais oublier que Lully avant même de faire reconnaître son génie de compositeur s’affirma comme un danseur virtuose. Il en reste quelque chose ici, tant les pages chorégraphiques sont animées d’une énergie irrépressible.
« Un grand calme est trop fâcheux, nous aimons mieux la tourmente »
Cette intensité innerve toute la tragédie, fiévreuse, d’une théâtralité vibrante de chaque instant, et d’une violence inouïe. Le drame va croissant, des aveux contrariés de l’Acte I (sublimes scènes d’exposition), à cette désignation terrifiante pour Atys à l’Acte II, en passant par la confirmation en songe de celle-ci, bascule cauchemardesque à laquelle répond la lucidité de Cybèle dans son fameux Espoir si cher et si doux, pourquoi me trompez-vous. Puis c’est le formidable coup de théâtre de la scène nuptiale brisée pour déboucher sur le terrifiant dénouement de l’Acte V sanglant et vengeur, sublimé par la métamorphose d’Atys en pin, arbre à jamais révéré de Cybèle et s’achevant sur une thrénodie d’une beauté insurpassée.
Dans la remarquable notice cosignée par Benoît Dratwicki et Alexis Kossenko, les partis pris adoptés sont pleinement justifiés par cette complète relecture de la tragédie et l’examen des sources contemporaines de la création (notamment du caractère des chanteurs d’alors et de ce que les témoignages de l’époque ont pu en véhiculer). C’est ainsi le refus d’un Atys élégiaque. Mathias Vidal est ainsi l’anti Guy de Mey ou Howard Crook (l’Atys le plus noble qu’on ait jamais eu). Mais c’est peu dire qu’il s’avère ô combien convaincant ! Il est complètement habité par le personnage qui semble même presque le dévorer. Ceci nous vaut des scènes absolument inoubliables, avec des récitatifs extrêmement bien sentis et qui donnent à chaque instant l’impression d’assister à une véritable représentation, quitte parfois à précipiter un peu les choses (Aimons en secret légèrement bousculé, bien que cela s’entende dramatiquement parlant, l’arrivée de Sangar étant imminente). Sa folie au cinquième acte est incandescente, tout en préservant une ligne vocale et une diction parfaitement irréprochables. Voici donc un Atys renouvelé de l’intérieur et auquel on adhère sans réserve.
La Sangaride de Sandrine Piau, sans parvenir à faire tout à fait oublier le charme d’une Agnès Mellon alors au faîte de sa beauté vocale, s’avère, elle aussi, à la hauteur des enjeux. Ses scènes avec les fameux Quand le péril est agréable et Atys est trop heureux savent emporter nos suffrages, de même que ses duos qui nous ravissent. Sa scène inaugurale du quatrième acte est également convaincante avec un Revenez ma raison attendrissant à souhait. La Cybèle de Véronique Gens est aussi affirmée que subtile. Elle sait aussi bien incarner la déesse grandiose régnant sur l’univers, avec un port royal et un ton pleinement aristocratique que toucher, lorsque dans l’intimité, elle s’épanche face à Mélisse ou se confie en monologue (splendide Espoir si cher et si doux déjà relevé plus haut). Dans le quatuor fébrile du dernier acte, privé de ses trémolos ajoutés, on pourrait s’avérer de prime abord quelque peu frustré. Mais l’intensité de l’échange des protagonistes, soutenu par un continuo épuré mais électrique, bannit les réserves et les préventions qu’on pourrait avoir vis-à-vis de cette approche strictement fidèle du texte. Autre personnage marquant, admirons le royal et austère Célénus de Tassis Christoyannis, que nous avions tant aimé en Jephté (voir ma chronique). Si Jean-François Gardeil insufflait davantage de charme à ce roi, on est ici emporté par l’engagement avec lequel le chanteur grec s’investit dans un rôle peu flatteur. On appréciera outre ses scènes de l’Acte II et celles de la catastrophe finale, ses qualités de diction comme de vocaliste (magnifique Quand on aime bien tendrement).
Les autres rôles sont distribués avec un soin méticuleux et comparable. La Doris de Hasnaa Bennani est parfaite et on aimerait entendre dans un avenir proche cette adorable chanteuse investir des rôles plus conséquents : elle en a la trempe. Éléonore Pancrazi, outre Melpomène, campe une Mélisse équilibrée par rapport à Cybèle, aussi à l’aise dans le récitatif que dans les petits airs (délicieux Ce n’est pas un si grand crime de ne s’exprimer pas bien). Quant à l’Idas d’Adrien Fournaison, il est tout simplement somptueux. Le timbre est riche, la diction impeccable et on rend les armes devant ses petits airs Tôt ou tard l’amour est vainqueur et Amants qui vous plaignez, vous êtes trop heureux, sertis dans leur merveilleux écrin instrumental, donnant une dimension élargie de ces pages, ce dont on ne peut que se réjouir.
« Dormons, dormons tous » (?)
Centre de gravité de cette tragédie, le Sommeil constitue l’une des pages les plus accomplies de tout l’œuvre de Lully. D’ailleurs, les contemporains ne s’étaient pas trompés à son égard : Madame de Sévigné pouvait ainsi écrire à sa fille le 10 avril 1676 : « il y a un Sommeil et des Songes dont l’invention surprend. La symphonie est toute de basses et de tons si assoupissants, qu’on admire Baptiste sur nouveaux frais ». N’en déplaise à la spirituelle marquise, l’auditeur n’a guère envie de s’assoupir devant pareilles beautés. C’est à un rêve éveillé que l’on assiste, tant on est émerveillé par cette scène féerique entre toutes. On pouvait craindre l’absence d’un anachronique orgue positif, qui avait le mérite d’apporter un liant aux somptueuses caresses du prélude pour le sommeil. À nouveau, préventions infondées : cela fonctionne et comment ! On appréciera aussi les légères variantes mélodiques et harmoniques, ça-et-là, qui font penser à la version publiée à Amsterdam (par Étienne Roger). Quel délicieux mariage des flûtes allemandes (merveilleux Alexis Kossenko et Gabrielle Rubio) et de celles à bec (Anabelle Guibeaud, Nathalie Petibon, Anaïs Ramage et Krzysztof Lewandowski) préparant l’arrivée du dieu du Sommeil, un Reinoud Van Mechelen en état de grâce (quel luxe !). Les violes (Salomé Gasselin et Ondine Lacorne-Hébrard), les théorbes (Étienne Galletier et André Henrich) supportent les récits, nimbés d’une couleur onirique devant laquelle on ne peut que s’extasier. Quelle extraordinaire musique ! Adrien Fournaison (Phobétor), Antonin Rondepierre (Morphée), François-Olivier Jean (Phantase) ravissent de leurs chants et nous plongent effectivement dans des Songes bien agréables, jusqu’à ce que leur terrible menace (Mais souviens-toi que la beauté quand elle est immortelle demande une amour éternelle) s’affirme d’une façon sourde et mêlée d’imprécation, et trouvant son accomplissement lors de l’arrivée des Songes funestes. La voix d’ébène de l’excellent David Witczak entre alors, faisant basculer la scène dans la frayeur, effet augmenté par des danses endiablées : le premier air – extrêmement nuancé et articulé – dont Lully se servait pour recruter ses violonistes et le deuxième débarrassé d’inopportunes castagnettes, encadrant le chœur exclusivement masculin et terrifiant à souhait (L’amour qu’on outrage se transforme en rage ; les Parques de Rameau sont déjà en germe !).
« Que le malheur d’Atys afflige tout le monde »
Au terme des éléments développés plus haut, on ne peut que se réjouir de cette production qui constitue un nouveau séisme dans la discographie lullyste. Les apports musicologiques, organologiques, la relecture complète de cette tragédie en musique, conduisent à un Atys complètement métamorphosé, ayant su tirer la leçon de ses devanciers tout en explorant une voie neuve et qui nous convainc autant qu’elle nous enthousiasme. Artisan hors pair de cette nouvelle version, Alexis Kossenko démontre encore une fois la fine pertinence de son approche : distribution vocale idoine, exécution instrumentale archi-soignée, dramatisation en parfaite cohérence avec la teneur de cette tragédie, noire entre toutes. Après tant de beautés délivrées, chroniquées sur ces pages (un inattendu Acanthe et Céphise, un splendide Zoroastre, un rare Carnaval du Parnasse…), faudra-t-il se résoudre à cet opus ultimum ? L’éviction de ce chef exceptionnel (et flûtiste d’un très grand talent) du monde musical après avoir tant côtoyé l’excellence nous laisse un goût amer, comme un parfum de tragédie, tel un écho à ce chœur de lamentation, qui, à chaque écoute nous étreint : Atys, Atys lui-même fait périr ce qu‘il aime.