« Un prodige de beauté »
Le 4 juillet 1674, la Cour de marbre est illuminée d’une infinité de lampes à huile et de chandelles. La scène est ornée d’arbustes en pots devant lesquels sont disposées les divinités infernales (le chœur) et c’est le quatrième Acte d’Alceste que Lepautre a choisi de représenter sur sa gravure. De gauche à droite, on remarque Alecton avec sa tête enserpentée, Pluton arborant sa lance à deux dents, Proserpine au milieu, Alceste s’apprêtant à partir avec Alcide (Hercule), revêtu de la dépouille du Lion de Némée et armé de son énorme massue. Au centre, en contrebas, le roi est environné de toute sa cour. Deux fosses d’orchestre se font face en miroir, réunissant une quarantaine de musiciens (des cordes frottées et pincées, les vents devant être vraisemblablement placés ailleurs…). Le cœur du château de Versailles offre donc son décor, au détriment de toute machinerie, mais plongeant le spectateur dans une représentation fastueuse. C’est cette splendeur que Stéphane Fuget et ses Épopées font revivre ici avec une ampleur royale inaccoutumée.
Ce chef et cet ensemble m’avaient déjà enthousiasmé par leur approche de l’œuvre sacrée de Lully, opérant à ce titre une véritable « révolution ». Les quatre volumes consacrés aux Grands Motets invitaient ainsi à une dramaturgie sacrée, articulée autour de temps forts : celui de la mort (voir mon compte-rendu du volume I, avec les bouleversants Dies Irae , De Profundis et O Lacrymae ) ; celui de l’affrontement entre guerre intime ou collective et paix (voir celui du volume II avec l’extraordinaire Miserere, le fougueux Quare fremuerunt et le Jubilate Deo) ; celui d’un peuple en marche au milieu des tribulations (voir celui du volume III avec le festif Plaude laetare , le sublime Benedictus et le convulsif Notus in Judea) ; celui enfin du triomphe céleste (voir celui du volume IV avec le grandiose Te Deum et le royal Exaudiat). J’avais chroniqué avec un bonheur non dissimulé chaque jalon de cette incroyable ascension. La « révolution » fugétienne arborait alors pour caractéristiques de mobiliser d’opulents effectifs, d’effectuer un vrai travail sur la rhétorique et l’architecture musicales. En outre, une intensité expressive de chaque instant pouvait être relevée par une recherche fouillée sur les couleurs, l’ornementation ou encore une mobilisation de l’acoustique (ah ces fameux échos, ces tremblements faisant frissonner jusqu’aux marbres et aux ors !). Enfin, ces motets donnaient lieu une mise en valeur du sens des textes sacrés, inscrivant ces pages dans leur univers liturgique quand, jusqu’ici, celles-ci restaient trop souvent cantonnées à une approche décorative. Les œuvres se voyaient ainsi totalement redécouvertes, révélant toute leur envergure, portées par un souffle d’une rare puissance.
De ce fait, nous attendions avec impatience que Les Épopées s’emparassent de la tragédie en musique de Lully. C’est Alceste, deuxième œuvre du tandem Lully-Quinault qui se laisse conquérir et l’on sait gré à Stéphane Fuget de l’avoir choisie, tant celle-ci regorge de richesses.
Si Alceste avait souffert d’une cabale à sa création, surtout en raison de son livret (il était reproché à Quinault d’avoir retouché Euripide et de pratiquer un mélange des genres envisagé comme une faute de goût) selon Buford Norman (Quinault, librettiste de Lully, Le Poète des Grâces, Centre de musique baroque de Versailles, Mardaga, 2009), celle-ci finit par s’imposer, contenant nombre de pages à succès, appelées à bien des parodies autant bachiques que spirituelles. La construction de l’œuvre révèle en effet une architecture remarquable : à la nuptialité interrompue de l’Acte I correspond la nuptialité réconciliée de l’Acte V ; au combat terrestre de l’Acte II répond le combat souterrain prenant place aux Enfers à l’Acte IV. Au cœur de l’œuvre, en son sommet, le sacrifice de l’amour conjugal (Alceste se donnant la mort pour permettre à son époux Admète, blessé durant la bataille et promis à la mort, de vivre) se voit célébré, de la manière la plus intense qui soit, par une Pompe funèbre déchirante. En outre, aux personnages principaux porteurs de valeurs morales (fidélité, constance, sens du devoir, courage) s’offrent les miroirs déformants des personnages secondaires, vecteurs de contre-valeurs (jalousie, inconstance, cruauté, fourberie). Ceci alimente une habile dialectique entre scènes héroïques et scènes traversées d’un humour léger, toutefois plus raffiné que dans Cadmus et Hermione, générant un jeu de tension-détente, relançant sans cesse l’intérêt avec une intégration magistrale des divertissements au cœur de chaque Acte : réjouissances marines, bataille, commémoration funèbre, célébration infernale, triomphe final, autant de fêtes que le Prologue, fête suprême, met en abyme.
D’emblée, on est saisi par la grave ouverture (en la mineur) servie ici avec un luxe inouï. L’ampleur de la matière orchestrale est marquée par une richesse de texture magnifique. On ne le dira jamais assez mais Lully ayant vu en grand, il gagne assurément à être servi en grand, tant par d’imposants effectifs que par la recherche d’un son large et nourri. Nous reviendrons plus loin sur l’art impressionnant des Épopées à varier les couleurs avec un sens confondant de la caractérisation. Le Prologue s’articule autour de contrastes simples mais d’une grande efficacité. La plainte languissante de la Nymphe de la Seine (touchante Cécile Achille) qui attend le retour de son héros (Louis XIV) se voit minorée par la superbe Gloire (magnifique Claire Lefilliâtre), annoncée par une symphonie guerrière, lui répondant avec aplomb pour déboucher sur un chœur marqué d’un majestueux balancement ternaire (Qu’il est doux d’accorder ensemble la Gloire et les Plaisirs). Un court épisode pastoral aux anches colorées (belle famille de hautbois et musettes aux sonorités fruitées de Vincent Robin, Michaela Hrabankova, Xavier Miquel, Arnaud Condé, Marie Lebret, Krzysztof Lewandowski et Antoine Pecqueur) permet aux délicieuses Nymphes des Tuileries et de la Marne (Camille Poul et Juliette Mey) de délivrer deux airs mémorables : L’Art d’accord avec la Nature (véritable hommage à André Le Nôtre) et l’alerte L’onde se presse, d’une grâce évanescente. Le retour à ut majeur permet au Prologue de s’achever en apothéose avec de jubilatoires effets d’échos (Que tout retentisse !) – on sait combien le roi était friand de cet effet acoustique – et un menuet double, orchestral puis chanté, Quel cœur sauvage, introduit par une voix soliste (heureuse initiative), coryphée invitant la foule à entonner son chant : on imagine très bien le public de l’époque se joindre aux chanteurs sur scène, porté par cet élan irrésistible. Il faut encore relever le soin apporté à la dernière intervention chorale : le mouvement est calmé sur Revenez, Plaisirs exilés (c’est une prière) et l’animation qui envahit le Volez de toutes parts (c’est une injonction). Cette juxtaposition des deux idées annonce, en en adoptant la coupe, la reprise de l’ouverture. Voilà qui est brillant !
Après cet hommage royal, l’action peut réellement commencer. Celle-ci va s’appuyer – peut-être encore plus que dans aucun autre opéra de Lully – sur le chœur, qui, dans Alceste, s’affirme comme un personnage principal. Jamais – et c’est un paradoxe dans le cadre de cette querelle entre Anciens et Modernes – on ne s’était à ce point approché de l’idéal antique de la tragédie avec cet élément collectif commentant l’action. L’Acte I voit son exposition structurée par une intervention chorale nuptiale Vivez, vivez heureux époux qui, plus loin, étoffe le divertissement nautique. L’Acte II déborde de vie grâce à une énergie chorale peu commune, alimentée par une bataille vocale où Chœur des Assiégés et Chœur des Assiégeants s’affrontent avec un brio époustouflant. L’Acte III voit son ambiance funéraire magnifiée par la foule, qui relaie les sentiments des Affligés (femme et homme) pour leur donner une valeur universelle. L’Acte IV invite également à une réflexion sur la mort Tout mortel doit ici paraître plus philosophique, ce qui nous vaut de très belles nuances avec un début quasi murmuré. L’Acte V débute et se conclut de manière chorale, faisant dialoguer les masses avec une dextérité impressionnante, du Te Deum païen d’Alcide est vainqueur du trépas au divertissement polychoral final (Triomphez, triomphez, généreux Alcide). Aussi, chacune des interventions du Chœur de l’Opéra Royal constitue-t-elle un éblouissement sans cesse renouvelé et il faut rendre grâce à l’exceptionnel travail de Lucille de Trémiolles qui a magnifiquement préparé les chanteurs dont Stéphane Fuget tire le meilleur parti qui soit. Diction, couleurs, intentions, expressivité, tout est idoine et porté par un merveilleux naturel. Impossible de résister aux assauts galvanisants des belligérants, de ne point pleurer avec la foule lors de la thrénodie centrale, ou d’admettre la force argumentative des Suivants de Pluton !
En effet, on est incessamment transporté par l’extraordinaire sens théâtral de cette nouvelle version, animée d’un feu qui dévore les planches : les scènes s’enchaînent avec une rare vivacité : point de récitatifs traînants, point de longueurs, sans nullement verser dans la précipitation, mais un art consommé du temps où chaque élément trouve sa juste place, son parfait tempo, au prix d’un véritable travail sur sa caractérisation intrinsèque. Chaque acte constitue un univers en soi dont on perçoit de façon imaginaire mais évidente les décors et l’ambiance comme si nous étions face à une représentation scénique. La fête nautique nous transporte à la mer, de la Loure des pêcheurs aux Vents tempétueux, en passant par le célèbre duo des Tritons (devenant des Matelots lors de reprises ultérieures). La bataille est d’une réelle véhémence : on visualise les coups, les chevaux, la grêle des flèches, les charges (quel éclat des trompettes et timbales, et ce dès la grandiose Marche, reprise à l’entracte comme l’indique la partition – bravo à Jean-François Madeuf, Jean-Daniel Souchon et Laurent Sauron), faisant de ces dialogues incroyables entre les chœurs, un affrontement physique, perçu par l’auditeur de façon kinesthésique.
Au troisième acte, c’est l’âme qui est ébranlée, d’autant plus que notre duo Lully-Quinault nous assène plusieurs coups : un premier avec les Hélas désespérés annonçant la mort d’Admète ; un deuxième avec Alceste est morte, évidence funeste réitérée par Céphise (bouleversante Camille Poul) avec une subjuguante économie de moyens ; le troisième enfin avec cette immense scène que constitue la Pompe funèbre. Le cortège funéraire est augmenté de lugubres roulements de tambours et l’amplification sonore (quel formidable crescendo !) adoptée lors de la reprise du prélude inaugural donne l’impression de voir la foule s’approcher du spectateur. Notons d’ailleurs que cette version est plus étoffée que celle donnée dans d’autres enregistrements (les reprises plus tardives de l’œuvre font directement commencer au récit de la Femme affligée), laissant ici au chœur le soin d’inviter à la déploration (Formons les plus lugubres chants). Plus d’un quart d’heure de musique ininterrompue : seul Lully était alors capable d’un tel tour de force architectural. Les accents de son Miserere et de son O Lacrymae se retrouvent transportés sur la scène, le travail des Épopées sur les Grands Motets trouvant ici une sorte d’accomplissement. Les procédés d’écriture du compositeur s’y retrouvent : grave symphonie introductive, chœur massif, allègements de texture avec passages en trio, récits de solistes (la merveilleuse Claire Lefilliâtre, altière Gloire du Prologue retrouve en Femme affligée les accents désolés qu’elle prodiguait déjà dans le De Profundis), changement de mode avec l’irruption d’un ut majeur presque criard (Rompons, brisons le triste reste) pour sombrer dans un insondable désespoir à nouveau, en mineur, avec un mouvement de passacaille d’une beauté sidérante (Que nos pleurs, que nos cris renouvellent sans cesse). Chœur et orchestre rivalisent de beauté, et l’on ne sait ce qu’il convient d’admirer le plus entre les voix et les instruments au sein de cette apothéose mortuaire.
Le IVe Acte nous plonge dans des Enfers dont nous n’avions jusque-là qu’entraperçu les noirceurs, les autres versions privilégiant une approche plus désincarnée, davantage focalisée sur les Ombres. Le tableau s’ouvre sur le célébrissime air de Charon passé à la postérité, Il faut passer tôt au tard, qui trouve en Guilhem Worms un acteur-chanteur stupéfiant capable de camper avec une aisance incroyable un Lycomède arrogant et assez détestable (magnifique air Qu’aisément le dépit dégage des fers d’une ingrate beauté), un Homme désolé véritablement éploré et cet incroyable Charon presque grossier. C’est encore la caractérisation qui triomphe, tant on a l’impression d’avoir trois chanteurs différents ! D’emblée, son entrée en scène se fait trébuchante (sur les trois croches initiales, bousculées) : la surprise passée, on admet volontiers cet effet, Charon est dans sa barque, laquelle se balance sur une basse ondoyante (trait italien dans l’écriture). Voilà qui est spirituel et perspicace ! Plus loin, c’est l’orchestre qui encore une fois nous fascine, troublé par les bruits caverneux de grondantes percussions. Les versions précédentes faisaient des danses des Suivants de Pluton (des divinités infernales tout de même) des pages presque aimables mais trop peu différenciées de celles des autres actes. Ici, le trait se fait plus rude, teinté d’une certaine violence et subtilement grinçant. Le récit d’Alecton (Léo Vermot-Desroches, qui incarne également un sympathique Lychas, un bel Apollon et un touchant Phérès) retrouve ici les aboiements stylisés de Cerbère, joués par les instruments graves, se parant de sonorités rauques et mordantes, évitant tout effet grotesque (c’était l’un des travers de la version Malgoire). Le Pluton de Geoffroy Buffière est sombre à souhait avec sa voix d’ébène (contrastant avec ses autres rôles, Straton, Cléante et Éole) quand Juliette Mey, en Proserpine, illumine ce ténébreux empire (Un grand cœur peut tout quand il aime).
L’Acte V adopte une structure ternaire, débutant dans l’engouement plébéien célébrant le retour d’Alcide pour réserver en son cœur l’épisode du triomphe du héros vainqueur des Enfers sur lui-même, attendri par les époux Alceste et Admète, qui, en reprenant vie, n’ont pu renoncer totalement à leur amour mutuel, pour déboucher ensuite sur le somptueux et ultime divertissement. L’Alcide un peu monolithique de Nathan Berg impressionne : son gabarit vocal évoque la musculature de l’Hercule Farnèse). L’envergure du final est à sa mesure : Apollon et les Muses descendent de l’Olympe pour s’unir aux Thessaliens et aux bergers pour célébrer la grandeur d’un héros sachant sacrifier son amour pour lui préférer la Gloire, à l’instar du roi, comme cela était finalement annoncé subtilement au Prologue. À l’équilibre retrouvé du demi-dieu correspond celui du couple Alceste-Admète auquel il est désormais donné de vivre en paix, au milieu des réjouissances. Au premier chœur qui vantait la douceur d’accorder la Gloire et les Plaisirs répond en écho l’ambitieux chœur final (plus d’une centaine de mesures) Triomphez, triomphez généreux Alcide, entrecoupé de délicieux duos croisés s’adressant autant au fils d’Alcmène et Jupiter qu’au couple régnant sur la Thessalie, se jouant de la dualité Gloire-Amour et Honneurs-Plaisirs. Relevons comment Stéphane Fuget soigne la cadence finale de ce chœur, allongeant la blanche (sur paix) et la césure (long silence) et ralentit sur heureux époux, exactement comme dans certains chœurs des motets qui donnaient lieu à un traitement identique, conférant ainsi à ce final une dimension sacrée, renouant avec les origines cultuelles du théâtre antique. Que d’intelligence et de hauteur de vue !
Ce caractère grandiose ne doit cependant point occulter l’intimité qui innerve nombre de scènes, non seulement celles relatives aux intrigues secondaires (Céphise, Lychas, Straton) mais aussi et plus encore celles des principaux protagonistes. Véronique Gens, que nous retrouvons en grande forme vocale, incarne une Alceste de très grande classe, retrouvant les accents de son illustre devancière Felicity Palmer (première version Malgoire), tenant tête à Lycomède avec délicatesse (Est-ce ainsi que l’amour a su vous émouvoir ? et Ce n’est pas une grande offense que le refus d’un cœur qui n’est plus à donner), nous attendrissant par son Peut-on chercher ce qu’on aime avec trop d’empressement ? ou nous plongeant au cœur du drame avec une ardeur vibrante Ciel ! Quel spectacle funeste !.
L’Admète de Cyril Auvity est touchant d’humanité, abattu lorsqu’il découvre le sacrifice que lui offre son épouse (Ciel ô ciel, qu’est-ce que je vois ?), humble devant Alcide (Admète est trop heureux, pourvu qu’Alceste vive), reconnaissant et galvanisant son peuple (Alcide est vainqueur du trépas (dans lequel il se hasarde à quelques débordements ornementaux qui auraient fait sourciller le Florentin !). Mais les points culminants de ces deux personnages résident dans leurs extraordinaires duos qui vous arrachent les larmes. Soutenus du seul continuo (formulation ô combien réductrice quand on voit les trésors développés par Alice Coquard, Agnès Boissonnot-Guilbault, Mathias Ferré, Marie van Rhijn, Léo Brunet, Pierre Rinderknecht), ceux-ci surpassent ceux de Cadmus et Hermione et témoignent de l’extraordinaire génie de Lully contraint de se réinventer par rapport aux adieux déchirants que, par deux fois, doivent s’adresser Alceste et Admète. Au premier duo (Alceste vous pleurez/ Admète vous mourrez, acte II), répond ainsi le deuxième (Alceste/ Admète, il ne faut plus nous voir, acte V), dont on peinera à distinguer celui qui surpasse l’autre, tant l’émotion qu’ils dispensent est d’une sincérité inouïe. À eux seuls, ces duos résument le message-clé faisant d’Alceste l’opéra du deuil par excellence puisque tous les personnages (exceptés les Dieux) sont confrontés à cette question existentielle : Alceste et Admète se perdant mutuellement, Alcide renonçant in extremis à celle qu’il aime secrètement jusqu’au troisième acte, Phérès regrettant sa jeunesse perdue, Lychas refoulant sa liberté, Straton son amour exclusif, Céphise, confrontée à la mort, quittant l’adolescence pour embrasser l’âge adulte, Lycomède troquant son amour pour une Alceste inaccessible contre un dépit jugé salvateur… Chacun fait ici l’expérience de sa finitude et se révèle ainsi publiquement, faisant tomber les maques au passage. Voilà pourquoi Alceste, à plus de trois siècles de distance, continue de nous toucher et nous émouvoir au plus profond de nous-mêmes.
Sans oublier Jean-Claude Malgoire qui par deux fois porta au disque cette tragédie (c’était l’opéra de Lully qu’il préférait), sans renier Christophe Rousset (dont j’ai dit grand bien au sujet de son Alceste, voir mon compte-rendu) mais qui semble plus parisien que versaillais, ses Talens Lyriques sonnant plus chambristes par comparaison, reconnaissons toutefois notre préférence pour la vision de Stéphane Fuget et de ses Épopées qui enrichit la collection Château de Versailles Spectacles d’un véritable diamant. Par son incarnation du drame, par la richesse et la somptuosité de sa réalisation, voilà une Alceste qui nous donne l’étrange et mystérieuse sensation de nous approcher au plus près des intentions du compositeur, comme si l’esprit de Lully avait été présent lors des séances d’enregistrement, tant tout semble marqué du sceau de l’évidence. On se prend à rêver d’un Amadis, d’un Roland, d’un Thésée ou d’une Armide de cette trempe par les mêmes. Pour l’heure, faisons nôtre le mot de Madame de Sévigné qui s’avère toujours aussi juste au sujet de cette présente Alceste : « l’opéra est un prodige de beauté ».