Neuvième étape de l’intégrale Bach de Jörg Halubek, à Störmthal et Naumburg : finis coronat opus
Avouons-le, notre article paru le 28 février dernier (voir lien) se trompait en écrivant que le précédent jalon marquait probablement la fin de l’Orgelwerk par Jörg Halubek. Si l’on en croit le livret, cette neuvième étape en constitue cette fois le couronnement. Comme toute intégrale confrontée au dilemme de la distribution des œuvres dans chaque volume, celle-ci a opté pour une association géographique, voire toponymique, considérant les coordonnées de géolocalisation qui singularisent le titre de chaque album par son lieu d’enregistrement. Ces neuf paysages convièrent une dizaine de facteurs d’orgue et leur historique progéniture, ambitionnant les esthétiques organologiques les plus adaptées à chaque pan de répertoire.
Quatorze instruments sont déjà apparus au cours des huit albums, de formats tantôt imposants (Waltershausen, Ansbach, St. Johannis de Lüneburg, Mariendom de Freiberg, Ludgerikirche de Norden, abbaye St. Georg de Grauhof/Goslar…) tantôt modestes (Geising, Stadtkirche de Brandis, Dorfkirche de Zschortau). Ce neuvième album alterne lui-aussi les formats, résonnant respectivement dans une acoustique spacieuse (le vaste vaisseau de Naumburg) ou intimiste (la petite église de Störmthal). À l’honneur : le facteur Zacharias Hildebrandt (1688-1757), passé comme élève par les ateliers du prestigieux Gottfried Silbermann, avec lequel il entra en conflit commercial et même en intrigue judiciaire. L’orgue de la Kreuzkirche de Störmthal fut d’ailleurs à l’origine de cette brouille, l’apprenti ayant concurrencé son onéreux maître par un devis raboté à 400 thalers. Cette tribune de 14 jeux sur un seul clavier et pédalier s’affiche comme une des premières réalisations autonomes d’Hildebrandt (1723), et compte aussi parmi ses mieux préservées.
Cette intégrité ne fut pas le destin du colosse de Naumburg (53 jeux sur trois claviers et pédalier) qui depuis son achèvement en 1746 connut plusieurs vicissitudes au gré de successives altérations. Par exemple, le grand facteur Friedrich Ladegast troqua en 1864 les vrombissantes anches 32’ par un Violon 32’. En 1993, avant la restauration visant un retour à l’état primordial, la tuyauterie ne se limitait plus qu’à un tiers du substrat originel, en son temps expertisé et vanté par Bach et Silbermann. On relèvera d’ailleurs pour l’anecdote que celui-ci n’était pas rancunier car il réfuta une contre-expertise s’opposant à ce que son disciple et rival obtînt une compensation financière pour les travaux qu’il avait terminés à ses frais –et Hildebrandt put ainsi encaisser un complément de 2455 thalers versés par le tatillon Conseil municipal. Légitime dédommagement pour un tel chef-d’œuvre qui fut admiré dès la construction. Selon Johann Christoph Altnikol, gendre de Bach qui hérita du poste de 1748 à 1759, « le Hauptwerk a une sonorité pleine et épaisse, le Rückpositiv une voix plus perçante, et l’Oberwerk un caractère de cymbale ». Même si Hildebrandt n’exerça jamais en Allemagne du nord, on observera l’influence de la manière septentrionale dans la nomenclature, qui tend à s’écarter de la signature Silbermann : Principal 16’ et riches Mixtures au Hauptwerk, anches 16’ au Positif dorsal (toutefois dénué de Tierce), Contraposaune au pédalier…
En une heure trois quarts, le présent programme affronte la gageure de collecter ce qui n’avait pas été antérieurement gravé, expliquant que cette anthologie ne se distingue guère par la cohérence chronologique ou thématique. On y retrouve quatre diptyques de type prélude/toccata & fugue (BWV 540, 544, 547, 550), quelques pièces isolées (Fugue BWV 539, Fantaisie BWV 562, Alla breve BWV 589, Pedal-Exercitium BWV 598) dont la célèbre Pastorella BWV 590. L’assortiment de chorals propose quelques numéros épars (BWV 718 et 731), le BWV 712 (collection Kirnberger), et les six populaires Schübler BWV 645-650. Mentionnons une erreur de référence dans le tracklisting, puisque le célébrissime Wachet auf, ruft uns die Stimme répond à la cotation BWV 645 et non 546.
Au cours de cette intégrale, nous avions parfois été surpris par le geste spartiate et des registrations congrues voire contre-intuitives ou provocantes. Ainsi à St. Jacobi de Lübeck, l’emblématique Toccata en ré mineur murmurée sur un simple tiercé 8’4’2’ ! Dans cet ultime double-album, on saluera plutôt la pertinence, la cohésion des paramètres interprétatifs. Certes la palette n’a pas renoncé à l’expressivité. Ainsi le mélange acidulé Gemshorn-Spitzfloete-Quintadehn pour le Trio BWV 583, le bêlement de Vox Humana et Trompete pour Meine Seele erhebt den Herren. À Störmthal et son tempérament mésotonique, la térébrante Quintadena 8’ qui lancine la troisième section de la Pastorella et ses évocations de crèche !
Le phrasé se permet encore quelques éloquentes césures : Fantaisie BWV 562, ou un Wachet auf décortiqué avec sophistication. Pour autant, selon l’interview consignée dans le livret, l’organiste souhaite s’en tenir à un « approche traditionnelle qui minimise l’ornementation », et c’est bien cette intelligibilité qui domine l’écoute et facilite la compréhension du texte musical. Dans la faramineuse Toccata en fa majeur, parfois vouée à des contemplations eschatologiques (on se souvient par exemple de l’hypnotique lecture de Pierre Cochereau à sa console de Notre-Dame chez Philips), Jörg Halubek avoue ne pas ressentir « le besoin d’expliciter l’architecture contrapuntique », et se laisse ainsi porter par le mouvement d’ensemble et la résonance harmonique globale, telle une « fontaine baroque ». Le pathétique BWV 544 qui referme le double-album et clôt cette intégrale, l’interprète l’avait joué lors du concours Bach-Wettbewerb de Leipzig où il triompha en 2004, sur le même orgue de Naumburg. On ne peut qu’accréditer cette victoire quand on entend la maestria, à la fois enlevée et majestueuse, qu’il prête ici à cet opus pétri de dramatisme.
Nonobstant la typicité des instruments de Rothenkirchen et Geising, nous n’avions pas été complètement convaincu par le pénultième volume qui abordait Sonates et Concertos. Ici, sur ces deux orgues saxons, nulle ombre au tableau, on admet un parfait accomplissement qui conclut un remarquable parcours dans l’œuvre du Cantor. Voir ce lien pour un aperçu synoptique de ce projet. Pour un éclairage de détail, on se permettra de vous renvoyer à nos recensions : volume 1, voir lien ; 2 voir lien ; 3 et 4 voir lien ; 5 voir lien ; 6 voir lien ; 7 voir lien ; 8 voir lien. Rétrospectivement, les singularités interprétatives n’y ont que pimenté un regard maître de ses objectifs et de ses moyens. Au sein de l’abondante discographie, ce témoignage se méritera pour son terroir d’orgues historiques – un panorama d’autant authentique que Bach ne s’éloigna jamais de son Allemagne natale.
Tantôt évidente tantôt salutairement questionneuse des habitudes, cette entreprise toujours réalistement captée ne déçoit jamais l’intérêt de l’auditeur. Si vous souhaitez découvrir cette intégrale sous les meilleurs auspices, nous vous conseillons de commencer par le troisième double-album de la série, celui avec la pochette au parapluie, couplant à Lüneburg et Altenbruch un Orgelbüchlein et des Choralpartiten infiniment séducteurs. On pourrait enfin se demander si, à son itinéraire soliste pour tuyaux, Jörg Halubek va maintenant adjoindre Die Kunst der Fuga. Mais probablement non, car… vient de paraître chez le même label une version en consort, qu’il a enregistrée en septembre 2024 à Ponitz avec l’équipe Il Gusto Barocco.