L’Académie royale de musique entre tradition et modernité

Le paysage lyrique français connaît de profondes mutations durant le XVIIIe siècle (voir notre compte-rendu). A côté des œuvres créées ou reprises à l’Académie royale de musique (qui sont essentiellement des tragédies en musique et des « ballets », ou opéras-ballets), le genre de l’opéra-comique enregistre sans doute l’évolution la plus significative : né dans un esprit parodique et réutilisant des mélodies d’opéras ou des « fredons » populaires (les « vaudevilles »), l’opéra-comique fait de plus en plus appel à des airs autonomes, qui lui valent alors l’appellation de « comédie mêlée d’ariettes ». Vers le milieu du siècle et à l’image de l’opéra seria rejetant à la fin du XVIIe siècle la veine comique de l’opéra vénitien, Charles-Simon Favart entreprend d’en faire un genre « sérieux », concurrençant les productions de l’ARM. Celle-ci réagit dans les années 1750/1760 en proposant des mises en scène luxueuses de son répertoire traditionnel. Mais le constat est sans appel : les spectateurs désertent l’ARM au profit des comédies mêlées d’ariettes données dans les théâtres des foires parisiennes et de la Comédie-Italienne. Pour faire revenir le public, Rebel et Francoeur, qui dirigent alors l’ARM, font appel aux auteurs et compositeurs de l’opéra-comique. Cette perméabilité entre l’opéra-comique et l’opéra traditionnel n’est d’ailleurs pas entièrement nouvelle : des librettistes comme Pellegrin écrivaient à la fois pour les compositeurs de la Foire et de l’ARM ; le grand Rameau avait fourni des musiques (perdues) pour des opéras-comiques de la Foire lors de ses débuts parisiens ; nombre de chanteurs et danseurs de l’ARM avaient débuté dans des opéras-comiques.

De son côté, François-André Danican Philidor (1726-1795) est le dernier rejeton d’André Danican Philidor, dit Philidor l’Aîné, musicien, compositeur et « garde » (= conservateur) de la Bibliothèque de la Musique du Roi, lui-même issu d’une lignée de musiciens. Il a reçu dès son plus jeune âge une solide éducation musicale. Mais il se signale rapidement pour son talent au jeu d’échecs, qui lui apporte une notoriété internationale. Il séjourne ainsi en Allemagne, et à Londres, où il découvre notamment les compositions de Haendel. Revenu à Paris en 1754, il compose de grandes pièces chorales mais échoue à obtenir le poste envié de surintendant de la musique royale. Il se tourne alors vers l’opéra-comique : en 1759, son Blaise le savetier connaît un immense succès. Il constituait donc un candidat assez naturel pour tenter de ramener le public vers l’ARM.

Confié à Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet (1735-1769), le livret constitue un remaniement d’un livret italien de Francesco Silvani, Fede tradita e vendicata (1704), dont un pasticcio avait été tiré à Londres en 1713 sous le titre Ernelinda. C’est également le nom de l’héroïne qu’il reprend pour le titre de son ouvrage. Ces différents livrets sont inspirés d’un épisode historique de l’histoire de la Scandinavie, daté du Vème siècle de notre ère, qui se serait déroulé à Trondheim (Norvège actuelle).

Pour venger la mort de son frère, tué lors d’un combat par le roi de Norvège Rodoald, Ricimer, roi des Goths (actuels Suédois), attaque Rodoald avec l’appui des troupes de Sandomir (prince danois, amoureux et aimé d’Ernelinde), lié à lui par un traité. Tous deux défont les soldats de Rodoald, qui reconnaît aussitôt sa défaite. Vainqueur, Ricimer déclare souhaiter la réconciliation et ordonne des réjouissances (divertissement). Cependant, lors d’un échange avec Sandomir, Ricimer révèle à ce dernier qu’il est amoureux de longue date d’Ernelinde : l’acte I s’achève sur un affrontement verbal entre les deux rivaux. Au début de l’acte II, Ricimer tente de séduire Ernelinde, qui lui résiste. Furieux, il exige alors de Rodoald qu’il lui accorde la main de la princesse ; connaissant l’inclination de sa fille pour Sandomir, Rodoald refuse. Survient Sandomir, désormais révolté contre Ricimer, à la tête de ses soldats danois. Rodoald unit sur-le-champ les deux amants, avant que les soldats de Ricimer ne s’emparent des trois. Espérant encore un revirement en sa faveur, Ricimer épargne Ernelinde ; il lui ordonne de choisir qui, entre son père et son amant, sera exécuté ! L’acte s’achève sur une « scène de la folie » d’Ernelinde, déchirée entre son attachement filial et son amour.

Au commencement de l’acte III, Sandomir se désespère dans son cachot : il est persuadé qu’Ernelinde a cédé aux injonctions de Ricimer. Mais celle-ci le rejoint en cachette, pour lui renouveler son amour. Elle lui apprend qu’elle a dû le sacrifier au profit de son père ; Sandomir approuve ce choix guidé par le devoir filial. Rodoald les rejoint et leur déclare qu’il va les secourir. Tandis que Sandomir est conduit au sacrifice, Rodoald, à la tête de ses soldats et des troupes danoises, le libère et défait Ricimer. Bien que Sandomir se refuse à le punir et lui conserve son trône, Ricimer humilié se suicide (finale de la version de 1769).

L’œuvre connaîtra un succès certain à sa création en 1767, faisant l’objet de plusieurs reprises avec des modifications les années suivantes. La version de 1769 s’appuie sur un livret remanié par Marmontel ; un quatrième acte, chorégraphié par Gaëtan Vestris, est ajouté. En 1773, elle est à nouveau remaniée, par Michel-Jean Sedaine (autre librettiste célèbre d’opéras-comiques de la période) pour être représentée dans le cadre des festivités du mariage du comte d’Artois (futur Charles X) à Versailles : le livret est réaménagé en cinq actes pour mieux correspondre à la tradition française ; de nouveaux divertissements sont ajoutés. Une dernière version, également en cinq actes, est représentée à l’Académie royale de musique en 1777 ; signe de son succès, elle donne naissance à au moins deux parodies. Entre-temps, elle avait également été donnée à Bruxelles (source : Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime) .

La recréation de cette œuvre qui n’a plus été donnée depuis le XVIIIème siècle est due à l’initiative du chef norvégien Martin Wahlberg, qui nous a détaillé sa démarche de redécouverte de l’opéra-comique français du XVIIIème siècle dans un récent entretien. Après un premier concert à Oslo en 2024 (qui a donné lieu à un enregistrement qui vient de paraître chez Château de Versailles Spectacles), l’œuvre est présentée dans le cadre de la salle des Croisades du château de Versailles. Elle s’appuie sur un effectif choral et orchestral assez important, avec un peu moins d’une trentaine d’instrumentistes et quasiment autant de choristes.

Dès l’ouverture, on perçoit nettement la densification de l’instrumentation de la tragédie en musique en grandes masses sonores aux accents très colorés (avec l’importance des cuivres et des percussions). Cette impression est entretenue à plusieurs reprises par les marches militaires qui accompagnent l’arrivée des rois et les scènes de combats. Les registres vocaux ont également évolué, en particulier chez les hommes : Sandomir est un rôle, destiné à un ténor doté d’une vigoureuse projection (et non aux hautes-contre traditionnels) ; à ses côtés Rodoald et Ricimer sont dévolus à des barytons aux accents énergiques. On y retrouve cependant des éléments emblématiques de la tragédie lyrique française : les divertissements (notamment le grand divertissement qui occupe presque la moitié du premier acte), la place accordée aux danses, les interventions des coryphées [personnages secondaires] ; les ensembles et les chœurs y tiennent une place importante ; les récitatifs demeurent sobrement orchestrés (avec le résultat paradoxal que cela accentue le contraste avec les airs et les ensembles, remettant en cause l’équilibre traditionnel de la tragédie en musique). L’œuvre constitue ainsi un témoignage assez exemplaire de la tentative de concilier l’apport des nouveautés musicales issues du monde de l’opéra-comique avec le maintien d’un certain nombre de marqueurs de la singularité de la tragédie lyrique française dans le paysage musical européen.

La distribution rassemble des interprètes familiers de la tragédie en musique. Dans le rôle-titre, Judith Van Wanroij reprend le noble phrasé qu’elle développe habituellement dans le répertoire français, et qui convainc pleinement au premier acte (O toi chère âme, adressé à Sandomir) comme au début du second (Cher objet d’une tendre flamme). En revanche, l’exigeante scène finale de l’acte II (Où suis-je ? Un épais nuage) la voit manifestement en difficulté, sa projection ne parvenant pas à s’imposer face à un orchestre très dense ; sa prestation sera néanmoins saluée vigoureusement par le public.

Pour incarner le prince danois Sandomir, Reinoud Van Mechelen a troqué son registre habituel de haute-contre pour un timbre plus charnu de ténor, ne dédaignant pas les accents guerriers (Jurons sur mon glaive sanglant) et affrontant sans crainte son rival dans l’énergique duo qui conclut le premier acte. Dans un registre plus intimiste, il brille dans l’air qui ouvre le troisième acte (Dans ces sombres cachots), un des sommets de la partition. Il témoigne également d’un abattage impressionnant dans les redoutables ornements de l’air final Viens dans ces lieux. Soulignons encore la performance que constitue son apparition dans un air de coryphée lors du grand divertissement du premier acte, cette fois dans un registre de haute-contre.

Inexorable « méchant » de l’intrigue (même si un suivi plus précis du livret montre qu’il est en réalité un personnage plus complexe, dont l’amour pour Ernelinde est sincère et ancien), Ricimer est magistralement incarné par Matthieu Lécroart. C’est probablement le personnage dont la facette de sentiments est la plus étendue : vainqueur triomphant ordonnant la réconciliation pour lancer le divertissement au premier acte (A ma voix que la mort), amoureux déclarant avec émotion sa flamme à Ernelinde (Né dans un temps) – même si on aurait aimé plus de passion dans cet air – puis déçu (avec le terrible Transports, tourments jaloux !, autre sommet de la partition, incarné avec beaucoup de conviction et fort justement applaudi). Il se montre également très présent dans les ensembles, sans toutefois écraser ses partenaires de la puissance de sa projection.

Laurent Naouri tient de manière exemplaire le rôle (assez court mais décisif) de Rodoald, roi déchu et père noble soutenant les aspirations amoureuses de sa fille. La diction est parfaitement articulée, le phrasé fluide, le souffle jamais pris en défaut même dans les ensembles les plus redoutables. Soulignons aussi l’excellence des interprètes des personnages secondaires, les coryphées, dans des airs d’autant plus redoutables qu’ils sont abordés « à froid ». Ainsi de Jehanne Amzal, scintillante Norvégienne dans le grand divertissement du premier acte et éclatante Grande-Prêtresse au troisième (dans le duo avec le Grand-Prêtre de Martin Barigault) et de Clément Debieuvre, matelot aux accents enchanteurs de haute-contre au second acte.

A la tête de l’Orkester Nord, Martin Wahlberg s’attache avec ferveur à restituer la riche palette instrumentale de cette œuvre. Compte tenu de l’effectif sur l’estrade, les volumes de la salle des Croisades se révèlent toutefois un peu étroits pour en apprécier pleinement les effets : surtout dans les premiers rangs, les sons peinent à se fondre de manière équilibrée avant de parvenir aux oreilles des spectateurs. Gageons que l’enregistrement, qui vient de paraître, en donne un rendu plus satisfaisant. Et félicitons-nous que cette œuvre emblématique du répertoire français de cette période, donnée à Versailles lors du mariage du comte d’Artois, puisse y revenir deux siècles et demi plus tard, à l’instigation un ensemble norvégien : une odyssée musicale qui confirme le succès de l’opéra-comique français dans l’Europe entière au XVIIIème siècle.