Tout savoir (et plus encore !) sur l’opéra français, de sa naissance à la Révolution

Les éditions Fayard ont entrepris, il y a quelques années, la publication d’une volumineuse trilogie consacre à l’histoire de l’opéra français. Nous ne traiterons ici que du premier volume, qui couvre le genre, de sa naissance à la période révolutionnaire (le volume II étant consacré à la période Du Consulat aux débuts de la IIIe République et le volume III De la Belle époque au monde globalisé). L’ouvrage est bâti à partir de contributions individuelles mobilisant, rien que pour ce premier volume, près de soixante-dix spécialistes des différents sujets abordés ! On retrouve parmi eux des auteurs déjà connus de la musicologie baroque, tels l’incontournable défricheur Jérôme de La Gorce, ou encore Sylvie Bouissou (autrice récente d’une monumentale biographie de Rameau). Sans surprise, de nombreux auteurs sont également des collaborateurs du Centre de musique baroque de Versailles : Barbara Nestola, directrice du Pôle recherche du CMBV (voir la chronique consacrée à son ouvrage L’air italien sur la scène des théâtres parisiens), Benoît Dratwiki, directeur artistique (voir la chronique consacrée à sa biographie de Colin de Blamont) mais également Catherine Cessac, Julien Dubruque, Thomas Lecomte, Solveig Serre, ou encore Jean Duron et Thomas Soury, chercheurs associés à l’institution.

Outre une Introduction générale, suivie d’une Introduction au présent volume, et une brève Coda en forme de conclusion, l’ouvrage (qui compte près de 1200 pages !) s’articule en quatre grandes parties. La première, intitulée Prologue, dresse le panorama de la musique, du théâtre et de la danse en France à l’époque des premiers opéras italiens représentés à Paris à l’instigation de Mazarin. Elle souligne d’une part le poids de la tradition française du « ballet de cour » (qui mêlait déjà danse, musique et chant), remontant à la Renaissance et qui s’était fortement développé sous Louis XIII, et d’autre part l’importance de la danse dans l’éducation des jeunes gens de la noblesse, à commencer par les membres de la famille royale (Louis XIV s’inscrivant dans ce domaine dans la continuité de son père, qui participait régulièrement aux ballets et divertissements de la cour). Cette « entrée en matière » très détaillée (elle s’étend sur plus de cent cinquante pages) expose également les pratiques musicales individuelles du chant (dans lequel la monodie accompagnée remplace peu à peu les savantes polyphonies héritées de la Renaissance) et la place de la poésie et des airs accompagnés dans la vie des salons (les « ruelles »).

La Première partie proprement dite retrace la Naissance et institutionnalisation de l’opéra français sous Louis XIV. Son premier chapitre est consacré à la création de l’Académie royale de musique (ARM, 1669), fort logiquement confiée au poète Pierre Perrin, auteur avec le compositeur Robert Cambert de La pastorale d’Issy (première pastorale française en musique, représentée chez un particulier à Issy en 1659 ) et d’une Ariane ou le mariage de Bacchus (commandée par Mazarin mais jamais représentée jusque-là suite à la maladie et au décès du cardinal). Perrin s’associe à nouveau avec Cambert, ainsi qu’avec deux entrepreneurs de spectacles. Le 3 mars 1671, dans un jeu de paume transformé pour l’occasion, l’Académie offre sa première représentation publique avec la pastorale Pomone. Malgré le succès des représentations, les différents entre les partenaires et les déboires financiers ont rapidement raison de cette première Académie : dès 1672, Perrin est emprisonné pour dettes, et le privilège de l’Académie échoit à Lully, surintendant de la musique du Roi. Celui-ci s’associe au poète Philippe Quinault et au machiniste Carlo Vigarani pour faire fonctionner la nouvelle entreprise. Malgré les réticences des principaux auteurs de théâtre (à commencer par Pierre Corneille), le compositeur et l’homme de lettres créent alors un nouveau genre, la tragédie en musique. Ils en développent le répertoire, quasiment sans interruption, jusqu’à la mort accidentelle du surintendant en 1787. Un chapitre entier est consacré à la Fabrique littéraire et dimension politique de la tragédie en musique lullyste : il nous décrit en détail le calendrier et les modalités d’élaboration des tragédies lyriques, entre sources mythologiques ou littéraires (romans de chevalerie) et choix du sujet par le roi, allers et retours entre compositeur et librettiste, répétitions… Le chapitre suivant s’attache à la Composition musicale et chorégraphique de la tragédie en musique lullyste : il recense les procédés employés par Lully pour adapter sa musique aux récitatifs (qui seront admirés jusqu’à la fin du XVIIIe siècle) et attirer le public de la cour et de la ville (notamment en réemployant dans les divertissements des airs populaires, déjà imprimés dans l’esprit du public). Il analyse également le rôle de la danse et des décors, ainsi que des indispensables « machines ». Cette Première partie se conclut sur Le paysage musical après Lully, chapitre abordant le vide de la création lyrique qui succéda à la mort du surintendant et comportant deux développements biographiques, consacrés à André Campra (qui développe le genre du « ballet », qui représentera l’essentiel des créations au siècle suivant) et à Marc-Antoine Charpentier.

La Deuxième partie est intitulée Transformation et diversification sous Louis XV. Un premier chapitre traite tout à la fois de l’administration de l’ARM entre 1715 et 1774, de la querelle des Bouffons (1752-1754), de la place croissante de la danse dans l’opéra et de l’art lyrique à la cour. Un chapitre entier est ensuite consacré à Jean-Philippe Rameau et la création lyrique sous Louis XV. Le dernier chapitre, consacré à Un nouveau territoire lyrique : la Comédie-Italienne et l’Opéra-Comique, retrace l’évolution du genre de l’opéra-comique. A la fin du XVIIe siècle, il désigne des parodies du genre noble données dans les théâtres des Foires parisiennes ; des écriteaux placés de chaque côté de la scène en livrent les paroles aux spectateurs, qui les chantent eux-mêmes sur des airs connus (les « vaudevilles »), amorcés par quelques instruments. Ce « karaoké avant l’heure » permettait de contourner astucieusement le monopole de l’ARM sur les spectacles chantés ! Peu à peu, l’opéra-comique s’institutionnalise. La Foire verse des redevances à l’ARM pour pouvoir parodier les paroles des opéras « nobles » en utilisant leur musique (certains librettistes vont même jusqu’à livrer la parodie pour la Foire quasiment en même temps que le livret officiel !). Les théâtres forains sont de plus en plus luxueusement décorés : en 1751, la Foire Saint-Laurent ouvre une nouvelle salle, décorée par le peintre François Boucher, également peintre-décorateur de l’ARM, qui s’impose comme un des plus beaux théâtres de la capitale. En matière de chant, l’influence de la musique italienne pousse à l’insertion d’airs originaux virtuoses : les ariettes remplacent peu à peu les anciens « vaudevilles ». Vers le milieu du siècle, Charles-Simon Favart veut expurger l’opéra-comique de son caractère parodique, afin de lui conférer un prestige égal au genre noble. Les librettistes s’appuient alors sur la nouvelle conception de la « comédie sérieuse » développée par Diderot et proposent des « comédies à ariettes ». Autre pilier du genre comique à Paris, la Comédie-Italienne absorbe en 1752 l’Opéra-Comique de la Foire ; en 1779 elle abandonne son répertoire italien burlesque. Au rebours de la tragédie lyrique, essentiellement cantonnée aux Pays-Bas, aux Pays-Bas espagnols (Belgique actuelle) et aux cours et théâtres allemands, l’opéra-comique français se répandra au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle dans l’Europe entière (Angleterre exceptée).

La Troisième partie traite des Continuités et ruptures sous Louis XVI et la Première République. Le premier chapitre est consacré à l’influence de Marie-Antoinette et à la venue de Gluck à Paris. Vers la fin des années 1750, Gluck avait adapté pour le Burgtheater de Vienne de nombreux opéras-comiques français. Son séjour à Paris est relativement court (1774-1779) mais il lui permet de produire des pièces emblématiques de la réforme de l’opéra qu’il souhaitait promouvoir : Orphée et Eurydice, Alceste et Iphigénie en Tauride. Le chapitre suivant retrace l’évolution rapide du répertoire lyrique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Au lendemain de la querelle des Bouffons, l’ARM avait proposé, à côté des créations contemporaines (Rameau, Mondonville…), des reprises somptueuses des ouvrages traditionnels (Lully, Campra, Destouches…). Certains sont toutefois adaptés par des compositeurs contemporains, comme Dauvergne ou Mondonville ; leurs livrets sont raccourcis (suppression du prologue, réduction de l’intrigue en trois actes au lieu de cinq). Au cours de la décennie 1770, le paysage musical est totalement bouleversé, avec l’irruption de nombreux compositeurs étrangers : Piccinni et Gluck, mais aussi Traetta, Sacchini et Cherubini proposent chacun leur vision de l’opéra reformé. Une autre évolution importante est celle de la séparation de la danse avec le chant, avec la création du ballet pantomime, uniquement dansé, sous l’impulsion de Noverre. Les costumes et les décors des représentations évoluent vers plus de naturel et de vraisemblance. Enfin l’écriture musicale est désormais caractérisée par un souffle dramatique puissant, qui s’appuie sur un orchestre à l’effectif renforcé. Parallèlement, l’opéra-comique français se répand dans les théâtres des villes de France et à l’étranger ; les œuvres de Grétry, devenu compositeur attitré de la reine, sont désormais représentées à la Cour. Durant la période révolutionnaire, des œuvres de circonstance, souvent sans lendemain, se multiplient. On observe cependant un engouement du public pour les « opéras à sauvetage », dans lesquels un ou plusieurs personnages luttent pour leur liberté (ou contre un tyran).

Intitulée Production et diffusion, la Quatrième partie rassemble plusieurs chapitres thématiques. Un premier chapitre, consacré à l’édition musicale, aborde aussi le rôle du livret et l’importance de la copie manuscrite. Il souligne le rôle essentiel de l’opéra dans l’apparition des partitions modernes, regroupant toutes les parties instrumentales et vocales. Il nous apprend également que les partitions d’opéra de Lully figuraient en bonne place dans les bibliothèques des amateurs fortunés, même s’ils n’avaient pas les moyens d’organiser des représentations d’opéra ! Le chapitre suivant, consacré au spectacle lyrique, détaille les effectifs des chanteurs de l’ARM (et leurs registres), des danseurs et des instrumentistes (évolution de leur effectif et des instruments employés), des décors et des costumes. Un autre chapitre est consacré à l’implantation du théâtre lyrique en province et à la construction de théâtres dans la plupart des grandes villes au cours du XVIIIe siècle. Le chapitre suivant est consacré au rayonnement du théâtre lyrique français à l’étranger.

Sous le titre Imaginaire et culture, la Cinquième partie est elle aussi thématique. Intitulé Opéra et société, le premier chapitre détaille le comportement du public (bien différent de celui de nos jours, où règne la stricte discipline exigée par Wagner à la fin du XIXe siècle…) et le déroulement-type d’une représentation (affiches, horaires, entracte…). Il met aussi en évidence l’importance et la précocité de l’exploitation de la musique d’opéra, sous forme de suites orchestrales, de transcriptions mais aussi de parodies vocales, sur le modèle des vaudevilles. Les airs d’opéras sont même utilisés pour mettre en musique des textes sacrés, tandis que les tableaux typiques de l’opéra (sommeil, tempête, tremblement de terre…) se glissent progressivement dans les motets à grand chœur. Le chapitre suivant aborde la place de l’opéra dans l’univers artistique : rôle des librettistes, influences croisées avec les peintres, mais aussi rôle de la parodie dans la diffusion du genre lyrique et naissance d’une véritable critique musicale, ainsi que d’une critique sociale (l’opéra étant dénoncé comme symbole d’une société oiseuse et corrompue). Un paragraphe est consacré à la notoriété et à la postérité sans égale de Lully, dont le répertoire sera joué pendant près d’un siècle ! Un chapitre d’inspiration très contemporaine décrit et analyse la place et la représentation des femmes dans le théâtre lyrique. Il met notamment en évidence un rétrécissement des rôles féminins induit par l’émergence de l’opéra-comique et de la réforme de Gluck : doublement soumise à son père et à son mari, la femme devient essentiellement spectatrice d’une intrigue menée par des hommes. Parallèlement se développe une fascination croissante pour les meilleures chanteuses et danseuses, qui culminera au siècle suivant.

L’Epilogue se compose d’un seul chapitre, lui aussi ordonné autour d’un fil thématique (Lectures esthétiques et poétiques de l’opéra français). On y trouve une description de l’esthétique du merveilleux, caractéristique de l’opéra français, et de l’approche « sensible » qui lui succède progressivement dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Un développement analyse la présentation de l’opéra dans l’Encyclopédie : celle-ci reflète essentiellement les différentes conceptions qui s’affrontent alors, sans que se dégage une vision claire et univoque. L’analyse de la structure de la comédie mêlée d’ariettes nous a paru particulièrement éclairante pour expliquer comment elle parvient à capter l’intérêt du spectateur, malgré une intrigue ténue. Le dernier paragraphe, consacré à la notion de « baroque » appliquée à la musique et à l’opéra, en montre les ambiguïtés et rappelle les résistances auxquelles il s’est longtemps heurté en France, imprégnée de la notion de « classicisme ».

Il est évidemment impossible de rendre compte en quelques lignes (déjà fort longues…) de la richesse d’un ouvrage aussi dense, qui couvre une production musicale aussi variée, des premiers opéras italiens donnés à Paris à l’instigation de Mazarin à ceux de la période révolutionnaire, et retrace l’histoire de plusieurs institutions (l’ARM bien évidemment, mais aussi l’Opéra-Comique de la Foire et la Comédie-Italienne). Parmi les pages qui nous ont paru les plus instructives, nous citerons celles du Prologue, qui éclairent les spécificités de l’opéra français par l’existence d’une tradition antérieure (le ballet de cour) et celles consacrées à la naissance de la tragédie lyrique, miroir musical du théâtre classique français, qui s’impose malgré l’hostilité de ses auteurs et d’une partie des hommes de lettres. Nous mentionnerons également les développements détaillés relatifs au répertoire de l’opéra-comique et à son évolution, de genre populaire parodique à incarnation du drame bourgeois, ainsi qu’à son immense retentissement européen (souvent ignoré au profit de l’image simpliste d’une Europe musicale du XVIIIe siècle conquise par l’opéra seria italien, hormis « l’exception culturelle » française). De manière générale, les articles, à commencer par les plus pointus, ont été rédigés par des spécialistes développant une approche personnelle, dont les conclusions – parfois surprenantes – sont toujours solidement étayées par des exemples précis (comme pour la représentation des femmes dans l’opéra). Aussi, les retours successifs sur un même événement ou une même tendance dans différents chapitres, loin de constituer des redites, éclairent de manière généralement complémentaire (et parfois nuancent…) ces éléments et en soulignent l’importance.

Il s’agit là de toute évidence d’un ouvrage de référence pour la connaissance et la compréhension de l’opéra français, des balbutiements de sa création aux bouleversements de l’époque révolutionnaire, en passant par la réforme introduite par Gluck et ses contemporains, qui ont jugé l’opéra français suffisamment digne d’intérêt pour être remis au goût du jour dans le dernier quart du XVIIIe siècle : assurément un bel hommage de compositeurs, quasiment tous étrangers, qui continuera d’assurer la renommée et le prestige international de l’Opéra de Paris au XIXe siècle, avec les œuvres de Donizetti, Rossini, Meyerbeer, Verdi ou encore Wagner.