Un drame politique et psychologique

On a coutume de mettre en avant les deux trilogies d’opéras qui correspondent à deux périodes d’activité créatrice intense de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) au cours de son séjour à Londres. La première trilogie comporte Giulio Cesare in Egitto (février 1724), Tamerlano (octobre 1724) et Rodelinda (février 1725). Ces trois opéras sont des drames politiques dans lesquels se greffe une ou plusieurs intrigues sentimentales. Auréolé du succès phénoménal de Giulio Cesare, Haendel en profita pour faire goûter au public londonien l’œuvre au demeurant plus austère et plus difficile qu’était devenue Tamerlano. Le compositeur rêvait depuis son séjour italien de conter l’histoire du conquérant tartare. Il avait assisté en effet à une représentation à Florence en 1706 d’Il gran Tamerlano d’Alessandro Scarlatti (1660-1725) d’après un livret d’Antonio Salvi (1664-1724) et avait été très impressionné par cet opéra. Après moult hésitations, Haendel choisit pour son opéra à venir le livret d’Agostino Piovene (1710) qui donnait une importance plus grande à la figure de Bajazet. Il est à noter que le livret de Piovene est fortement inspiré de la tragédie française Tamerlan ou la mort de Bajazet (1676) de Jacques Pradon (1632-1698). De tous les opéras de Haendel, Tamerlano est le plus tragique et le seul à ne pas comporter un lieto fine. Dans le livret Bajazet, qui a bu le poison, agonise sur scène et est clairement laissé pour mort bien que cette dernière ne soit pas montrée. En dernière minute le compositeur biffe un magnifique duetto vocal entre Andronico et Tamerlano, Coronata di gigli e di rose, et un air pour Asteria qui devaient conclure l’opéra ; il préfère terminer ce dernier par la mort de Bajazet et un sombre chœur funèbre. Un enregistrement culte de cet opéra représenté au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles et dirigé par Christophe Rousset a fait l’objet d’une chronique dans ces colonnes. Un rare Tamerlano scénique a été donné au festival 2025 de Göttingen et commenté tout récemment.

Vaincu par Tamerlan, le sultan turc Bajazet est fait prisonnier. Andronico, un prince grec est épris d’Asteria, la fille de Bajazet. Andronico présente Astéria à Tamerlan qui, séduit, décide de l’épouser bien qu’il soit fiancé à la princesse de Trébizonde, Irène. Cette dernière, présente incognito sous un déguisement, est horrifiée par le projet de son amant. Afin de mener à bien son projet amoureux, le Tartare décide qu’Andronico épousera Irène. Croyant qu’Andronico s’est entendu avec Tamerlan, Astéria, furieuse, repousse son bien-aimé et décide qu’elle épousera l’empereur avec l’idée qu’elle tuera ce dernier pendant la nuit de noces. Au moment où elle s’apprête à monter sur le trône, Bajazet désespéré que sa fille s’offre au vainqueur, se couche sur ce symbole de pouvoir et Astéria clame publiquement son intention de tuer Tamerlan. Astéria et Andronico bravent le conquérant en dévoilant leur amour. Furieux Tamerlan réduit Astéria en esclavage et l’oblige à le servir devant son père. Jouant de sa séduction, Astéria tente de faire avaler du poison à son maître mais Irène qui apparaît à ce moment sous sa véritable identité, empêche Tamerlan de le boire. Ce dernier promet un châtiment terrible à Bajazet qui s’empoisonne. Tamerlan décide d’épouser Irène et rend sa liberté à Astéria.

Il est désormais certain que la composition de Tamerlano est étroitement liée à la venue du ténor Francesco Borosini, interprète du rôle de Bajazet. Quand ce dernier débarque à Londres en septembre 1725, Haendel avait achevé l’opéra. Il réalise à ce moment que la tessiture de Borosini est plus grave que prévu et est obligé de transposer vers le bas tous ses airs. L’opéra débute dans la tonalité de do mineur. Le premier air de Bajazet (I,1), Forte e lieto, a morte andrai, chanté par Thomas Walker, dévoile le caractère irréductible du sultan vaincu. Ce dernier irait volontiers à la mort s’il n’était pas retenu par l’amour de sa fille Asteria. Son deuxième air en ré majeur encore plus véhément (I.6), Ciel e terra, armi di sdegno, reprend la même idée : soutenu par son indignation, il mourra invaincu. Le troisième air à l’acte II, A suoi piedi, padre esangue, (II.7) est un lamento poignant, torturé, dit Olivier Rouvière (Les opéras de Haendel, un vade-mecum, Van Dieren, Paris, 2021 – voir le compte-rendu dans ces colonnes), qui annonce le destin du sultan vaincu. La tonalité de la mineur est rendue particulièrement pathétique par les chromatismes de la ligne de chant, magnifiquement exprimée et interprétée par Thomas Walker. Après un récitatif accompagné de Bajazet désespéré et plein de reproches vis à vis d’Asteria, survient le terzetto Asteria, Tamerlano et Bajazet, acmé dramatique de la pièce, grande explication entre les trois protagonistes (II.10). Voglio stragi (je veux des massacres) dit Tamerlano, furieux d’avoir été joué par Bajazet et sa fille. A Astéria qui lui demande s’il est toujours en colère contre elle, Bajazet répond à sa fille par un air en mi mineur très doux et très triste,No, no, il tuo sdegno mi placo (Non, non, ton indignation m’a beaucoup plu). A l’acte III, après un récitatif accompagné presqu’hystérique, Bajazet se livre à de terribles imprécations dans son aria en sol mineur, Empio, empio, per farti guerra, pendant qu’il verse le poison. Thomas Walker s’y montre exceptionnel de hargne et de fureur. Dans un récitatif accompagné d’abord déchaîné puis devenant progressivement triste et accablé, Bajazet annonce qu’il va mourir, Si figlia, io moro. Addio, ahimé, tu resti negli affani (Oui, ma fille, je meurs et toi, tu restes dans les tourments),une scène bouleversante grâce à l’engagement exceptionnel du ténor (III.9). Enfin dans un lamento en fa mineur, Filia mia, non pianger (Ma fille, ne pleure pas maintenant, quand je serai mort tu pourras verser des larmes). Le tempo change et dans un presto emporté et délirant, Bajazet voue Tamerlano aux gémonies. On atteint la tonalité de mi bémol mineur, fin pianissimo.

Astéria est avant tout la fille de son père Bajazet, ses amours contrariés avec Andronico très développés chez Scarlatti, intéressaient moins Haendel. Quand Astéria croit que son amant Andronico la trompe avec Irène, elle chante une inévitable sicilienne en mi mineur au rythme 12/8 (I.5), figure musicale et mode d’expression très italiens que le Saxon adorait et dans laquelle il était généralement très inspiré. Le pathétisme de cet air et son caractère bouleversant sont renforcés par le saut d’octave du début, Se non mi vuol amar et que Mari Eriksmoen chante avec une excellente intonation et beaucoup de sentiment et de passion. L’air suivant en si mineur (I.7), Deh ! Lasciate me il nemico, est voisin du précédent mais le dépit amoureux est exprimé de manière plus offensive. A l’acte II, elle ironise sur sa situation amoureuse dans un air au rythme ternaire faussement enjoué (II.2), Se potessi un di placare il mio fato si crudele. Mais le climax de l’acte et peut-être de l’œuvre entière se situe au début du troisième acte sur la partition (III.1) ; il déplacé à la fin de l’acte II dans la version jouée à Karlsruhe. Le fameux Cor di padre en sol mineur était souverainement chanté par Mari Eriksmoen avec un accompagnement d’orchestre corrosif aux hautbois mordants et aux basses grondantes, largo e staccato. Suit le bouleversant duetto avec Andronico (III.5), Vivo in te, mio Caro bene : les deux amants réconciliés s’ils doivent périr ensemble, sont contents de mourir. La voix si pure de Mari Eriksmoen s’allie merveilleusement à celle très suave d’Alexander Chance. L’accompagnement d’orchestre comporte deux flûtes à bec et deux flûtes traversières et procure une sensation de musique céleste. A la fin (III.8), peu avant la mort de son père, Astéria juxtapose un récitatif accompagné à un arioso bouleversant, Folle sei, dans lequel elle fait montre d’une terrible lucidité.

Aux amants des héroïnes est attribué par les librettistes un caractère doux, sensible, parfois faible ce qui ne veut pas dire qu’ils manquent de courage. C’est le cas de Medoro, chevalier servant d’Angélica dans Orlando et de Ruggiero amant d’Alcina ou de Bradamante suivant les circonstances ; c’est aussi celui d’Andronico, « fade amoureux » d’Astéria, comme le dit Olivier Rouvière. « Son registre est celui de l’élégie » comme le montre de façon limpide son premier air (I.3), Bella Asteria, très simplement accompagné par une superbe partie de violoncelle. La voix d’Alexander Chance est très douce et a des couleurs moirées ce qui rend son écoute très agréable. Le deuxième air est précédé par un récitatif accompagné très pathétique. Dans l’air proprement dit, Chi vide mai (I.9), le contre-ténor est confronté à des pièges rythmiques dont il se sort magistralement. A l’acte II, il chante un air très virtuose, Piu d’una tigre altero, qui lui permet de montrer ses talents dans l’art de la vocalise (II.8) et dans lequel il peut montrer l’étendue de sa tessiture. Il a ensuite le privilège de chanter un des sommets de l’opéra, c’est-à-dire le sublime duetto avec Astéria (III.5), tâche dont il s’acquitte à la perfection.

Dans une bonne partie de l’opéra, Tamerlano n’apparait pas comme l’impitoyable conquérant capable de mettre à feu et à sang les contrées envahies. L’empereur est amoureux et tente de donner une bonne image de lui-même. Dans son deuxième air en sol mineur, Dammi Pace, o volto amato (I.4), il mentionne à Astéria qu’il pourrait être magnanime envers son père mais cette promesse est assortie d’une menace voilée. Christophe Dumaux incarne le conquérant Tatar avec subtilité dans cet air. Au début de l’acte II, dans l’air de Tamerlano (II.1) en si bémol majeur, Bella gara (beau défi), Dumaux est pétillant d’amour et d’enthousiasme avec une pointe d’humour comme le montrent les amusantes imitations très sèches entre violons et basses d’une part et le chanteur et les basses d’autre part. Mais ces attitudes bonasses du Tatar ne durent pas, il montre bientôt son vrai visage et multiplie les imprécations, Voglio stragi (Je veux un massacre), dans le formidable terzetto (II.10) tandis que Bajazet et Astéria imperturbables répondent en canon : Voici ma poitrine, voici mon cœur. La virtuosité reprend ses droits dans l’aria di furore (III.3), A dispetto d’un volto ingrato, un morceau d’une extrême difficulté. Christophe Dumaux est ici dans son élément et de sa voix ductile, il chante à toute vitesse les redoutables vocalises en doubles croches en détachant clairement les notes : une prouesse à laquelle il nous convie une fois de plus !

Personnage essentiel pour la cohérence de l’intrigue, Irène, princesse de Trébizonde posa des problèmes à Haendel et il dut composer de nombreuses esquisses de ses airs. Le premier air d’Irène (I.8) est une aria di furore : Dal crudel che m’ha tradita ; la princesse est choquée par le marchandage de Tamerlano visant à lui donner Andronico comme lot de consolation. L’air est précieux en raison d’une partie de basson obligé. J’ai trouvé que Kristina Hammarström manquait un peu de punch dans cet air. Le deuxième air en sol majeur (II.6), Par che mi nasca in seno, est une sicilienne d’une troublante sensualité et d’une beauté mélodique infinie. La soprano l’interprète avec une merveilleuse sensibilité et de superbes nuances au fur et à mesure que l’espoir d’Irène de retrouver son bien, revient. Le charme de cet air doit également à l’accompagnement des deux flûtes traversières. Curieusement Haendel a écrit une autre version de cet air avec un accompagnement de deux chalumeaux (ancêtre de la clarinette). La soprano réussit parfaitement sa sortie avec le troisième air, Crudel, piu non son io (III.6), bourré de pièges rythmiques et de vocalises périlleuses dont la chanteuse se joue avec brio.

Leone apparaît comme le confident d’Irène dans la mise en scène de Karlsruhe. Deux airs lui sont attribués. Le premier (II.6) Amor dà guerra e pace, en sol mineur, fustige les méfaits de l’amour., il déroule une ligne vocale accidentée avec des détours harmoniques inattendus. Le baryton-basse Matthias Winckhler le chante magistralement d’une voix parfaitement projetée. Le second (III.6) en do mineur reprend le même thème et est remarquable par ses sauts d’octave et ses intervalles abrupts qui mettent le chanteur à rude épreuve, difficultés dont ce joue l’excellent baryton basse.

Le magnifique chœur final chanté par tous les protagonistes (sauf Bajazet) en mi mineur, D’atra notte, est une déploration funèbre dont les paroles évoquent l’espérance de jours meilleurs.

La mise en scène de Kobie van Rensburg (qui imagine également les décors, costumes et la vidéo) était parfaitement complémentaire de la dramaturgie (Stephanie Twiehaus) et contribuait efficacement au plaisir musical ressenti. Sur scène, la scénographie était réduite à sa plus simple expression. Tout au plus un parallélépipède symbolisait un trône. Tout le décor figurait sur un écran situé au dessus de la scène en même temps que les protagonistes principaux. Palais orientaux, salles d’apparat, jardins délicieux défilaient ainsi devant les yeux pour le plus grand bonheur du spectateur. De sobres costumes antiques donnaient une certaine noblesse au spectacle. Des éclairages judicieux (Felix Bach) permettaient de distinguer le spectacle réel sur scène de celui fantasmé sur la vidéo. La mise en scène intelligente était au service de la musique et du théâtre.

Le Freiburger Barockorchester et son chef René Jacobs comptaient pour beaucoup dans le succès de ce spectacle. L’orchestre, un pionnier dans l’exécution historiquement informée, a un son inimitable avec des cordes particulièrement délectables. Aucune mièvrerie par contre, les basses savaient se montrer grondantes lorsqu’il le fallait et les violons se montraient d’une précision millimétrée dans la fugue de la sinfonia et les passages contrapuntiques. Des flûtes à bec et traversières à tomber et un basson très expressif donnaient à certains airs un charme exceptionnel. L’orchestre conférait aux récitatifs accompagnés si nombreux et si dramatiques dans Tamerlano, une intensité inégalée. Enfin René Jacobs, ordonnateur de toutes ces beautés diverses, communiquait son génie artistique et musical à ce spectacle hors du commun.

Tamerlano tient une place à part dans l’œuvre de Haendel ; nulle part ailleurs, oratorios compris, il n’atteint une telle intensité dans l’expression des sentiments. Le résultat obtenu par René Jacobs, les chanteurs, les instrumentistes et la mise en scène est vraiment à la hauteur du chef-d’œuvre du Caro Sassone.