Un rare Tamerlano scénique à Göttingen
Sous le ciel changeant de mai, Göttingen s’est à nouveau imposée comme le théâtre d’une redécouverte opératique majeure. Sur la scène du Deutsches Theater, Tamerlano de Haendel, composé en 1724 au sommet de sa carrière londonienne, a repris vie avec une intensité troublante.
Le livret de Nicola Francesco Haym s’inspire d’un opéra antérieur d’Agostino Piovene, créé en 1711, soit un an seulement après Agrippina. Il est très probable que Piovene ait calqué la fin de son deuxième acte sur la structure dramatique d’Agrippina (donnée à Venise la saison précédente) tant la construction est similaire : une scène d’ensemble étouffante, saturée de tensions, d’illusions et de manipulations croisées. Cette parenté vénitienne, reprise et magnifiée par Haendel, confère à Tamerlano un relief dramatique exceptionnel, à la croisée du théâtre psychologique et de la tragédie politique. Composée au cours d’une saison miraculeuse aux côtés de Giulio Cesare et Rodelinda, l’œuvre trouve ici, dans cette production du Deutsches Theater, un écrin radical et cohérent à la mesure de sa cruauté raffinée.
Dès l’entrée dans la salle, le décor impose un contraste tranchant : noir, blanc, aucune illusion naturaliste. Le plateau devient laboratoire clinique, couloir d’asile ou champ de ruines mentales. Rosetta Cucchi imagine un monde post-apocalyptique à la hiérarchie floue, où médecins en blouses blanches (six figurants) manipulent les six personnages comme des cobayes. Tout ici évoque le trouble psychiatrique, l’aliénation — jusqu’au violet spectral qui éclaire seule la silhouette d’Irene. Cette touche de couleur isole, magnifie, déstabilise.
Dans ce huis clos oppressanr, Tamerlano prend figure de tyran ludique et pervers. Lawrence Zazzo compose un despote souriant, à la cruauté presque enfantine, qui joue de son pouvoir comme on joue d’un instrument. Son Bella gara devient un théâtre du sarcasme, ponctué de pizzicati moqueurs, qu’il mime comme s’il pinçait les nerfs de ses prisonniers. Mais c’est dans A dispetto d’un volto ingrato qu’il se dévoile pleinement : reclus dans une cellule blanche, seul, balançant entre délire narcissique et rage froide.
Face à lui, Juan Sancho incarne un Bajazet de chair et de sang, guerrier jusqu’à la fin. Sa mort — ici presque intégralement chantée à découvert — est l’un des moments les plus saisissants du spectacle. La tension monte crescendo, son Empio, per farti guerra rugit avec une autorité de soldat défait mais non soumis. Le souvenir de sa participation récente à une production en Ouzbékistan, à l’occasion d’un anniversaire officiel du Tamerlan historique, donne à sa performance une couche supplémentaire de conscience politique.
Asteria, fille enchaînée entre désir, loyauté et pulsion de mort, trouve en Louise Kemény une interprète aux aigus tendus, parfois instables dans le IIe acte, mais bouleversante dans l’intention. Non mi vuol amar — chanté presque comme une supplication — devient ici le portrait d’une femme brisée, incapable d’échapper à un système qu’elle comprend trop bien.
Yuriy Mynenko campe un Andronico plus amant que soldat. Sa voix plane avec souplesse, sans forcer, et son Se non mi rendi, partagé avec un panier de légumes manipulés comme symboles grotesques de ses frustrations, introduit une touche d’humour grinçant dans une partition traversée d’ombres.
Dara Savinova apporte à Irene une noblesse douloureuse. Par che mi nasca, livré comme une ascension spirituelle, introduit un moment de grâce dans cette mécanique de violence. Plus tard, Dal crudel che m’ha tradita fait entendre des échos de Venti turbini, dans un style d’autant plus poignant que privé d’effets. Elle incarne la conscience de l’opéra.
Enfin, Sreten Manojlović impose son Leone dès son entrée. Voix pleine, diction impeccable, il brille dans l’air de bravoure Amor da guerra e pace, avec une colorature maîtrisée et un phrasé d’une clarté magistrale. Son Nel mondo e nell’abisso séduit par sa ligne mélodique, surtout dans le da capo orné de variations syncopées qui révèlent un sens du rythme exceptionnel.
A la tête du FestspielOrchester Göttingen, George Petrou dirige avec une précision tranchante. Les cordes sont acérées, le continuo dramatique, les da capo jamais paresseux. Il respire avec les chanteurs, mais garde toujours le cap dramatique. C’est un Haendel de nerfs, de fièvre et de silences lourds.
Le final se déroule dans une obscurité presque totale. D’atra notte, chanté a cappella en reprise, sous une lumière basse, devient une fin suspendue, une éclipse — conclut dans l’indicible. Pas de triomphe, pas de réconciliation. Juste un monde vidé de sa raison. Un opéra qui dérange, qui interroge, et qui — dans cette mise en scène — nous renvoie notre propre violence, à peine travestie.