La Ferrarese ou l’art de l’ornementation à la fin du XVIIIe siècle

Le présent album constitue un hommage à une cantatrice aujourd’hui oubliée, mais qui a eu son heure de gloire à la fin du XVIIIe siècle. Née en 1759 près d’Udine, Adriana Ferrarese del Bene se forma à l’Ospedale dei Mendicanti de Venise et auprès d’Antonia Lucovich. Elle fait ses débuts à Livourne en 1784 et rencontre rapidement le succès. De 1786 à 1788, elle se produit à Londres, Milan et d’autres villes du nord de l’Italie. A l’été 1788, elle s’installe à Vienne. Malgré des réserves initiales de l’empereur Joseph II – qui l’avait entendue à Trieste quelque mois auparavant, elle est embauchée comme chanteuse (prima buffa) de la cour impériale, dont elle emporte aussitôt la faveur. Parallèlement, elle entame une liaison avec le librettiste Lorenzo da Ponte, qui lui ouvre le répertoire de Mozart : elle fut en particulier la créatrice du rôle de Fiordiligi dans Cosi fan tutte, en 1790. Elle bâtit son succès sur une certaine forme d’air pathétique, le rondò in due movimenti, alors à la mode ; elle s’y distingue par son ambitus d’une longueur inhabituelle, qui lui autorise des aigus brillants et des graves surprenants. Son jeu scénique est cependant parfois critiqué pour son excès de pathos. Sa carrière de chant s’est poursuivie jusqu’en 1804.

Petit clin d’œil de l’histoire musicale, cet hommage à la Ferrarese émane d’une autre chanteuse au prénom homonyme, Adriana González. Habituée du répertoire mozartien, la soprano guatémaltèque s’est découvert une affinité vocale frappante avec la créatrice du rôle en interprétant Fiordiligi à l’Opéra de Hambourg. Accompagnée du chef Iñaki Encina Oyón (qui avait déjà enregistré avec elle plusieurs albums pour le label Audax), elle s’est appuyée sur les recherches du musicologue Karl Böhmer. Celles-ci ont notamment permis de retrouver une partition de l’air Teco porta de Martin i Soler portant les ornements qu’elle chantait à son époque. La cantatrice et le chef se sont inspirés de ces ornements pour réécrire ceux de la totalité des airs du programme, en les ajustant aux caractéristiques vocales de la chanteuse. Cette démarche s’inspire directement des pratiques musicales baroques : on sait qu’à l’époque les compositeurs écrivaient leurs airs « sur mesure » pour les chanteurs prévus à la création ; ils n’hésitaient pas à les adapter ensuite en fonction des changements d’interprètes. Quand ce n’étaient pas ces derniers qui effectuaient les modifications, voire substituaient d’autres airs à ceux prévus – les fameux « airs de valise ».

L’enregistrement débute précisément sur une illustration de ces substitutions, avec un ensemble récitatif/ air issu de L’arbore di Diana de Vicent Martin i Soler (opéra comique créé à Vienne en 1787 – sur le succès du genre de l’opéra-comique en Europe dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, voir notre compte-rendu), suivi du récitatif/ air introduit par la Ferrarese lors de la reprise de cette même œuvre l’année suivante, ce dernier tiré d’Il conte di Saldagna, opéra séria d’Angelo Tarchi créé à Milan en 1787. Cette mise en regard démontre à quel point les solistes n’hésitaient pas à mêler des écritures musicales assez éloignées, dès lors que les paroles présentent un semblant de similitude entre les situations de l’héroïne (sans être exactement les mêmes) ; la présence insistante du cor dans chacun des airs accentue également l’effet de miroir. Ces deux ensembles air/ récitatif permettent également à l’auditeur d’apprécier les qualités vocales d’Adriana González dans ce répertoire : une diction soignée, particulièrement expressive dans le récitatif ; un phrasé fluide, parfaitement articulé avec la ligne orchestrale tonique tenue par l’Ensemble Diderot ; des ornements parfaitement maîtrisés.

L’air qui suit est particulièrement intéressant, car il nous révèle comment un compositeur (en l’occurrence Mozart) pouvait adapter partition et livret en fonction de l’interprète du rôle. Il s’agit de l’air bien connu de Suzanne à l’acte IV des Noces de Figaro, le Deh, vieni non tardar. Lors de la reprise des Noces en août 1789 à Vienne, le récitatif introductif (Giunse alfin il momento) a été conservé mais la sicilienne originelle a été remplacée par un rondo. Al desio di chi t’adora a été écrit pour mettre en valeur l’ambitus de la Ferrarese, avec une lente progression des graves vers les aigus, ces derniers culminant immanquablement dans les ornements du couplet final. Les deux premiers couplets, au rythme lent, constituent un dialogue subtil et coloré entre la chanteuse et un ensemble de vents (deux cors de basset ou clarinettes graves, très à la mode à cette période ; deux bassons et deux cors). Ce rondo devint l’air le plus célèbre de Mozart dans la capitale autrichienne ; il valut – nous précise la notice – à La Ferrarese un succès plus grand encore que celui de Nancy Storace, qui avait créé le rôle de Suzanne ! On sent Adriana González particulièrement à l’aise dans ce morceau, qui met en valeur avec élégance l’étendue de son registre et l’originalité d’un timbre très mat parfaitement à l’aise dans les aigus.

Après ces succès viennois, les trois airs suivants sont tirés de la carrière italienne de la Ferrarese. Le premier est un rondoncinotiré d’un oratorio de Ferdinando Gasparo Bertoni, Balthassar. Cette courte pièce, enregistrée ici pour la première fois, est représentative des airs qui ont nourri la formation musicale d’Adriana Ferrarese à l’Ospedale dei Mendicanti. L’air de Jezael (Mater cara, extremum vale) recèle de magnifiques ornements, témoins de la virtuosité vénitienne dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Les deux autres airs ont à notre connaissance rarement été enregistrés, même s’ils ont été choisis en raison du succès qu’ils ont rencontré à leur époque. Le récitatif et le rondo extraits de l’Erifile de Giuseppe Giordani furent notamment publiés à Paris, dans la foulée de la création de l’œuvre à Gênes en 1783. La Ferrarese s’en empara comme d’un « air de valise » : elle le reprit au cours de l’année 1786 dans des représentations de La scuola de’ gelosi de Salieri à Londres et de l’Ifigenia in Tauride de Tarchi à Florence. L’ornementation tournoyante du finale est particulièrement impressionnante. C’est toujours en 1786 à Florence qu’elle reprit dans le pasticcio Didone abbandonata le rondo Se mi lasci, o mia speranza, extrait du Sedecias de Pasquale Anfossi. Un air qu’elle avait interprété pour la première fois à Venise en 1782 et dont elle adapta à plusieurs reprises l’ornementation, comme en témoignent les partitions annotées conservées dans plusieurs bibliothèques en Europe. Adriana González s’acquitte avec une agilité déconcertante des les éblouissants mélismes du finale, malgré leurs redoutables sauts d’intervalle.

Retour à Vienne pour l’air suivant, qui n’est pas un rondo mais un air en deux parties (Giusti numi,amor pietoso) précédé d’un récitatif. Ecrit par le chef et compositeur autrichien Joseph Weigl, cet air fut introduit par la Ferrarese dans les représentations de Nina ossia la pazza per amore de Paisiello. Il s’agissait d’une adaptation de l’opéra-comique homonyme de Dalayrac (Nina ou La folle par amour) composé quelques années plus tôt. Celle-ci connut un grand succès lors de sa création dans le royaume de Naples en 1789 ; elle fut rapidement reprise dans la plupart des capitales européennes, dont Vienne en 1790. Mais cette fois l’initiative de la Ferrarese ne rencontra semble-t-il aucun succès… Retenons-en aussi le solo envoûtant de la flûte, qui introduit la première partie de l’air (sur un rythme lent).

Cet album comprend également les interprétations très personnelles d’Adriana González de deux airs célèbres de Mozart. Le premier est le Dove sono de la comtesse, au début de la seconde partie de l’acte III des Noces de Figaro. Cette version se distingue à notre sens par deux éléments. Le tempo, plus rapide que ceux adoptés dans de nombreuses versions, crée un contraste avec le récitatif : il contribue à dessiner une comtesse emplie d’un énergique désir, alors que nombre d’interprétations en soulignent l’aspect mélancolique. De son côté, la soprano campe une comtesse sensuelle mais digne, que la nécessité de rechercher « l’aide d’une servante » bouleverse autant que l’inconduite de son époux – qu’elle sait pouvoir vaincre. Cette vision apparaît très conforme au livret, puisque sa détermination triomphera au finale du dernier acte. L’autre élément très personnel de cette version réside évidemment dans la réécriture des ornements, qui concourent à cette approche renouvelée d’un air maintes fois entendu.

C’est un autre air célèbre, cette fois extrait de Cosi fan tutte, qui conclut l’enregistrement. L’hommage s’achève en boucle, en quelque sorte, puisque la Ferrarese fut la créatrice du rôle de Fiordiligi. La soprano guatémaltèque nous livre ici encore une vison très personnelle du Per piétà, ben mio, perdona. Son engagement souligne l’agitation intérieure qui bouillonne dans l’esprit de son personnage. Et elle s’acquitte avec une aisance confondante des redoutables sauts d’intervalle par lesquels Mozart aimait défier ses interprètes féminines…

Entre ces airs s‘intercalent deux rondeaux pour violon et orchestre de Mozart, les K. 373 et K. 269. Tous deux ont été revus par Philippe Grisvard – claveciniste habituel de l’Ensemble Diderot, qui a cédé sa place à Benoît Babel dans cet enregistrement. Celui-ci a introduit dans chaque rondeau une partie ornée virtuose (cadenza) pour le violon, juste avant le finale. Variations dont s’empare avec gourmandise le violon de Johannes Pramsohler, dont les attaques d’une précision confondante impriment une grande fraîcheur à ces deux partitions. Ces deux pièces mettent également en valeur la complicité des instrumentistes de l’Ensemble Diderot – ici en formation orchestrale conduite par Iñaki Encina Oyón – qui font pétiller ces partitions de Mozart pour le plus grand plaisir de nos oreilles.

Qu’ils s‘agisse d’airs connus revisités dans une démarche historiquement informée ou de pièces plus rares sélectionnées dans un XVIIIe siècle finissant, ces Rondos for Adriana constituent un album particulièrement original, dans lequel les qualités des interprètes servent à merveille une approche musicologique renouvelée.