Inspiration XVIIIème siècle !

« Mais puisque rien ne passe tout à fait et que dans le cercle que parcourt l’aiguille au cadran de la mode les heures passées peuvent renaître, il suffit peut-être, pour connaître les modes de demain, d’étudier tout simplement celles d’hier » (Albert Robida, Mesdames nos aïeules. Dix siècles d’élégance, Editions Rémanence, 1891)

Le Palais Galliera accueille la seconde exposition parisienne en rapport avec la mode du XVIIIème siècle. Il y est question d’héritage et de confrontation entre les silhouettes issues du Siècle de Lumières et les créations contemporaines. Et de l’influence des premières sur les secondes. En forme d’interrogation sur la façon dont nous regardons le passé et d’analyse sur la façon dont ce passé alimente la créativité à travers les siècles passés et cela jusqu’à aujourd’hui.

Situé sur la colline de Chaillot, le Palais Galliera est l’un des quatorze musées de la Ville de Paris gérés depuis le 1^er janvier 2013 par l’Etablissement public administratif Paris Musée. Il est installé dans l’ancien palais muséal de la duchesse de Galliera, bâti entre 1878 et 1894 par l’architecte Léon Ginain (1825-1898). Maria Brignole Sale De Ferrari, duchesse de Galliera (1811-1888) hérite de son mari, mort en 1876, de nombreux terrains sis dans le 16^ème arrondissement. A la tête d’une importante collection d’œuvres d’art qu’elle souhaite léguer à la ville de Paris, elle décide de faire construire un musée sur l’un de ses terrains. Une donation est signée devant notaire et acceptée par décret présidentiel en août 1879. L’architecte s’inspire du palais que la duchesse possède à Gênes. Palais qui rappelle la Renaissance italienne tout en arborant une ossature métallique. Le musée est cédé à la ville de Paris avec le square attenant, le 1^er juillet 1894, six ans après le décès de la duchesse. Néanmoins à la suite de différends (concernant principalement la loi d’exil, votée en 1886, contraignant les héritiers des familles ayant régné en France à s’expatrier), et par la volonté de la duchesse, sa collection est alors conservée en Italie. Il convient donc de trouver une autre destination au musée. Dans la mesure où il n’a pas vocation à conserver des collections permanentes, la Ville de Paris le transforme en musée destiné à abriter des collections temporaires. La première sera inaugurée en mars 1895 et consacrée à des portraits de femmes et des dentelles. En 1902, le lieu devient un musée d’art industriel. L’année 1920 voit la création d’un musée du costume et des accessoires. C’est en 1977 que le Palais Galliera devient le musée de la Mode et du Costume. N’abritant pas de collections permanentes, au fil du temps, il ouvre ses portes pour des expositions temporaires. Dans l’intervalle, le musée est fermé au public. Cependant, après quelques vicissitudes, la première collection permanente est installée dans les sous-sols, à l’été 2021. Elle propose une histoire de la mode du XVIIIème siècle à nos jours. C’est cette approche à laquelle nous convie l’actuelle exposition qui fait dialoguer le passé et le présent. Un dialogue qui mesure l’influence durable d’un siècle foisonnant sur la mode contemporaine mais aussi sur notre imaginaire vestimentaire.

L’actuelle directrice du Palais Galliera, Emilie Hammen, explique dans la préface du catalogue, que l’exposition de ce début 2026 est « une merveilleuse réactualisation (du) projet fondateur ». A savoir la commande, à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris de 1900, d’un musée rétrospectif de la mode. Commande faite à Georges Cain (1853-1919) qui dirigera, par la suite, le musée Carnavalet et Maurice Leloir (1853-1940), fondateur de la Société d’histoire du costume (d’où proviennent les collections du Palais Galliera). Précisant que pour eux, « seul le XVIIIème siècle a produit des parures d’intérêt qui animent leur goût et leur imaginaire ».

Définissons le terme « mode » ! Il s’agit, bien sûr, de la manière de vivre, de se comporter. Propre à une époque, un pays. Pour ce qui nous concerne plus particulièrement, il s’agit de l’ensemble des tendances vestimentaires, des codes esthétiques qui sont adoptés à une époque donnée. Sont alors concernés les vêtements, les accessoires, mais aussi les attitudes de chacun au sein de la société dans laquelle il vit.

Dans son ouvrage, La robe. Une histoire culturelle. Du Moyen-Age à aujourd’hui (éditions du Seuil, 2017), l’historien Georges Vigarello constate que la robe épouse une vision d’un monde longtemps dominé par la gente masculine. L’évolution de cette robe se trouve, de ce fait, intimement liée au contexte social et culturel de chaque époque. Elle est également une image de l’évolution des mœurs. N’oublions pas que l’apparence de la femme est, le plus souvent, la traduction de ce qu’on attend d’elle. Ainsi, les robes transforment leur corps, donc leur silhouette et, par voie de conséquence, leurs mouvements.

Pascale Gorguet-Ballesteros explique, dans son introduction, que si le « XVIIIème siècle est très présent dans l’histoire des apparences occidentales contemporaines, c’est sans doute parce que l’époque est dense ». Derniers feux de la royauté. Fin d’une société de privilégiés. En parallèle la naissance des principes démocratiques… dont la mode constitue l’un des reflets. Et d’ajouter qu’ « entre permanence et rupture, le vestiaire féminin se révèle à la fois l’héritier d’un système vestimentaire construit au XVIème siècle et le lieu d’un renouvellement total ». Rappelons que, de son côté, la mode masculine s’est transformée dès la fin du XVIIème siècle.

Le XIXème siècle « réinvente une mode féminine (où) survivent des apparences exquises et poudrées, la majesté des dos plissés et la légèreté des jupes retroussées, enfin, le luxe et la fantaisie des ornements » (ibidem). La société mondaine et artistique de la seconde moitié du XIXème siècle est fascinée par Versailles, par les toilettes des dames qui y vivaient. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, face à l’américanisation des marchés, la mode française « se réapproprie le raffinement et les savoir-faire du XVIIIème siècle » (ibidem). Sans oublier, en ce début du XXIème siècle, les références à la mode du siècle d’Antoine Watteau (1684-1721) et de François Boucher (1703-1770) que nous retrouvons dans les publicités, les films et autres événements.

Evoquer le XVIIIème siècle ne renvoie pas à un cliché jauni, poussiéreux. Bien au contraire ! C’est un siècle charnière. Nous l’avons dit, silhouettes, coiffures, étoffes se diversifient alors. C’est ce que le parcours de l’exposition met en lumière. Hier et aujourd’hui dialoguent, se confrontent au travers des quelques soixante-dix créations présentées. Sans oublier les accessoires. Le tout complété par des œuvres picturales. Ainsi que par des cartels, à fond jaune, destinés au jeune public (voir la photo ci-dessous).

Il convient, dans un premier temps, de caractériser la révolution vestimentaire « marquée par un vestiaire renouvelé, un changement d’esthétique textile et l’épanouissement commercial des métiers de la mode » (dossier de presse). Puis, il sera question d’un objet exceptionnel rarement présenté au public : le corset de Marie-Antoinette. La troisième partie couvre un siècle d’une mode baigné dans la nostalgie. En effet, à partir des années 1830/40, les créateurs de mode s’inspirent de l’univers du Siècle des Lumières : étoffes fleuries, dentelles et rubans, voire jupes volumineuses. Période qui s’accompagne de la redécouverte de l’œuvre de Watteau. De la robe à la française avec ses plis si caractéristiques. Ou de la jupe relevée et du corsage ajusté de ses bergères. Une influence que nous retrouvons dans ce qu’il est coutume d’appeler, au début du XXème siècle, « la robe de style » popularisée par la couturière Jeanne Lanvin (1867-1946). « Tenue de ville, elle s’impose pour devenir dans les années 1920 un incontournable de la couture. Si son corsage respecte la ligne tubulaire et la taille abaissée de la période, ses jupes aux proportions exagérées témoignent du souvenir prédominant de la mode des Lumières » (dossier de presse). Enfin, la quatrième et dernière partie est consacrée à la mode des années 1950-2020. Essor de la presse illustrée et essor de l’audiovisuel vont de pair, permettant une diffusion quasi immédiate de la mode. Photographie, cinéma, publicité concourent de manière prégnante à cette diffusion.

Caractériser la mode féminine, 1700-1792. Chronique d’un bouleversement.

De prime abord, notons qu’une nouvelle conception du corps, une nouvelle conception de la silhouette féminine voit le jour. Très rigide depuis la Renaissance, cette silhouette s’assouplit pour laisser place à une apparence plus libre. « En quelques dizaines d’années, le corps féminin passe d’une forme proche de deux triangles réunis à leur pointe, à une allure longiligne et naturelle » (dossier de presse). Dans L’Emile (tome IV, 1762) Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) ne critique-t-il pas les corps baleinés étroits et les jupons élargis par des cercles d’osier portés sous les robes qui donnent aux femmes des airs de guêpes ? Parallèlement se manifeste une évolution des textiles : aux lourds brocarts, à l’opulence des décors, à l’éclat des couleurs succèdent des tissus légers parfois unis. Des tissus tels les mousselines, les cotonnades jusque-là réservés au linge de corps.

Les marchandes de mode, constituées en corporation en 1776, ne sont pas étrangères à ces changements. Elles vendent tout ce qui convient pour décorer un vêtement. Devenant, en quelque sorte, l’intermédiaire entre le fabricant et la cliente ! Elles assemblent des ornements (dentelles, rubans, passementerie, plumes) sur des robes déjà confectionnées, les ajoutant ou les déplaçant. Tout en donnant une place importante aux accessoires raffinés (éventail, bonnet, gants,…), voire exubérants telles les coiffures audacieuses, parfois monumentales, particulièrement raillées par les caricaturistes de l’époque  (voir photo plus loin) !

Dans un premier temps, le corps à baleines, « de vêtement de dessus, composant essentiel et visible (de la robe) se glisse au XVIIIème siècle, sous un corsage » (catalogue). Dans leur ouvrage Modes du XVIIIème sous Louis XVI et Marie-Antoinette (collection Empreintes de mode, 2014), Emmanuelle Lepetit et Andréa Mielle parlent de ce vestige du XVIème siècle comme d’un « véritable étouffoir (…). Lacé dans le dos (parfois aussi sur les côtés du ventre), il comprime la taille et fait pigeonner les seins ». Il est souvent assorti d’une pièce d’estomac, pièce de forme triangulaire insérée entre les deux devants. Peu à peu le port du corset lui est progressivement préféré lorsque « les corsages des robes de plus en plus ajustés au buste permettent moins l’usage d’un corps épais » (catalogue). Une autre pièce héritée de la Renaissance, réapparaît durant le premier tiers du XVIIème siècle : le panier. Il souligne la finesse de la taille tout en donnant à la jupe une nouvelle ampleur, parfois extravagante et certainement inconfortable ! Dans tous les cas, incommode ! Il est néanmoins une pièce essentielle du grand habit de cour. Dont nous venons d’évoquer les pièces principales. Nous renvoyons notre lecteur au portrait de la reine Marie-Antoinette (1755-1793) portant cet habit. Portrait peint en 1778 par Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1842). Petit à petit, des tenues plus souples lui sont préférées.

La robe battante inventée par Madame de Montespan (1640-1707) pour dissimuler ses nombreuses grossesses prendra le nom de robe volante. Elle se caractérise alors par une silhouette plus large et une coupe plus éloignée du corps. Apparence trompeuse car le corps à baleines et le panier rond étaient portés en dessous ! Petit à petit, cette robe quitte l’univers feutré de la chambre à coucher pour gagner celui de la vie publique. Elle est coupée dans un taffetas léger dit « volant », d’où son nom. C’est un dérivé des robes de chambre d’intérieur. En témoigne la robe (vers 1729-1735) faite en lampas de soie broché, tissée de fils d’argent, dont la doublure est en taffetas de soie jaune. Robe qui aurait appartenu à Anne Françoise de La Chaize d’Aix, mariée en 1736 avec Pierre-François de Montaigu (1692-1761), futur ambassadeur de Louis XIV à Venise. Une robe composée d’un manteau ample aux larges plis plats partant des épaules se déployant sur la jupe. Le corps à baleines est alors lacé sur le devant ce qui lui permet d’être mieux ajusté.

« Dès les années 1720, elle perd son caractère un peu négligé. Rebaptisée robe à la française, elle conserve ses deux plis ronds démarrant à l’arrière de l’encolure. Ces plis viennent animer le dos du manteau dont les côtés sont ajustés à hauteur du buste et donne de l’ampleur à la jupe qui se termine en traîne » (ibidem). Notons que paniers et corps à baleines se portent sur une « chemise », sorte de tunique évasée qui constitue un sous-vêtement. Chemise en coton ou en lin qui protège la peau du… frottement des baleines ! Est exposée une robe (1755/65) taillée dans une étoffe de couleur verte brodée de tiges fleuries blanches et roses. « Deux falbalas, ou bandes plissées, bordent les devants de la robe : droits au niveau du corsage, ils serpentent ensuite jusqu’à l’ourlet. Des nœuds doublent les ponctuent régulièrement » (catalogue). Nœuds et falbalas fabriqués dans l’étoffe de la robe. Elle est présentée avec une veste d’homme (vers 1745/60) en gros de Tours. Remarquons le soin apporté à la décoration florale.

Dernier tiers du XVIIIème siècle. Nouvelles variations. Nouvelles robes. Nouvelles dénominations. Et d’abord, la robe à l’anglaise caractérisée par sa simplicité. Les plis du dos deviennent plus étroits pour finalement disparaître. Le corsage est ajusté à la taille. Dans les années 1780, jupe et corsage (parfois renforcé par de fines baleines) sont coupés séparément. Elle est ouverte sur le devant, révélant le jupon. Les manches sont collantes, longues ou mi longues. Elles s’arrêtent aux coudes et sont souvent terminés par des volants appelés engageantes (voir notre récente chronique). Elle est généralement réservée à la promenade. Quant à la robe à la piémontaise, elle « mélange » la française et l’anglaise…

Mais aussi… la robe à la polonaise. Son dos est, lui aussi, soit à la française soit à l’anglaise. Elle se reconnaît dans « une jupe raccourcie sur celle du dessous, retroussée souvent en trois pans par des ganses intérieures ou extérieures, parfois enrichies de glands » (catalogue). Ainsi, plus courte, elle dégage les chevilles. Elle est constituée de deux pièces : un manteau ou robe du dessus et une robe telle que nous la concevons de nos jours. La jupe et le corsage sont assemblés par une couture. Robe qui connaît plusieurs variations allant dans le sens d’un confort accru.

Mais c’est aussi… la naissance de la robe droite, non structurée qui met en valeur la silhouette. En témoigne un autre portrait de Marie-Antoinette peint, en 1783, par Elisabeth Vigée Le Brun. La reine y est représentée « en chemise » : une robe blanche, légère, à l’encolure volantée et ceinturée à la taille. S’y ajoutent celles exposées : l’une (1790-1795) constituée d’une jupe et d’un caraco en toile de lin blanc, brodée, sur le bas de la jupe et le décolleté du caraco, en fils de soie polychromes à dominante de vert. La seconde (vers 1795-1800), en mousseline de coton blanc et broderies, taille haute et manches trois quarts.

Nous l’avons évoqué, les changements concernent également les textiles. Aux couleurs vives succèdent des étoffes unies. Aux grands décors, aux motifs floraux abondants succèdent des rayures verticales, des broderies légères, des fleurs « traités en guirlandes sinueuses » (catalogue). C’est grâce à « la montée en puissance des marchands de mode qui vont venir enrichir (…) les vêtements avec des produits finis, qui se posent sur les épaules, comme un fichu ou un petit tablier en passementerie de soie (…) Il s’agit de garnir ces robes souvent dans un taffetas ou un satin uni avec de la passementerie, de la gaze de soie, de la dentelle » (Interview de Pascale Gorguet-Ballesteros par Virginie Apiou, mars 2026, pour le site fashionmoodboard). Si les marchandes de mode enrichissent les vêtements avec des ornements issus de divers types de matériaux, elles peuvent aussi en fabriquer quelques-uns : accessoires de tête, chapeaux et coiffures à la mode dont les célèbre poufs (coiffure à la composition savante, édifiée sur un échafaudage de fils de fer, de tissus, mêlant différents matériaux décoratifs, crins et faux cheveux ainsi que les propres cheveux de la dame dressés en position quasi verticale). Une hauteur démesurée de ces coiffures est alors atteinte ! De plus, les coiffeurs prennent désormais le pas sur les perruquiers dont « le métier mécanique (…) devenait méprisable. En se réclamant des arts du dessin, les coiffeurs ont su valoriser leur profession, tout en exploitant les processus matériels -la gravure- qui fondent la valorisation de la mode, à laquelle ils semblent donc totalement associés» (catalogue).

Sont exposés deux bilboquets (bigoudis), en argile blanche, datant de la fin du XVIIème ou du début du XVIIIème siècle. Petits ustensiles utilisés par « les barbiers-perruquiers pour confectionner des éléments de coiffure faits en cheveux. L’on enroule autour d’eux de fines mèches pour les friser plus ou moins serrés. Les bobines de cheveux sont ensuite passées dans une étuve, ou, mieux, renfermés dans un morceau de pâte à pain lequel est, pour finir confié à un boulanger partenaire, chargé de les cuire dans son four afin de consolider les boucles » (cartel explicatif).

Le corset de la reine Marie-Antoinette, 1885

L’exposition offre à notre regard un objet exceptionnel : un corset en taffetas vert bleu qu’aurait porté la reine Marie-Antoinette. C’est lors d’une vente à l’Hôtel Drouot (4 juin 1997) que le Palais Galliera se porte acquéreur de ce prestigieux vêtement. Il est vendu en même temps que deux livres de comptes manuscrits d’une marchande de mode, madame Eloffe (1759-1805) dont la reine fut une des clientes. Ces documents (conservés aux Archives nationales) ont été publiés par le comte Gustave de Reiset (1821-1905). Il s’agit en fait d’une transcription agrémentée de commentaires liés aux événements de la période 1787-1790, le comte de Reiset cherchant à réhabiliter la mémoire de la reine. Outre la passion toute personnelle que voue l’impératrice Eugénie (1826-1920) à Marie-Antoinette, c’est le personnage de femme attachée à une certaine simplicité (dans la cadre du Petit Trianon) qui concoure à faire de cette dernière une figure emblématique. Ainsi, en cette seconde moitié du XIXème siècle, la reine, si décriée en son temps, devient une icône ! En témoigne l’exposition parisienne de 1893, Marie-Antoinette et son temps, où le corset est exposé.

Mais pourquoi ce corset se trouvait-il chez une des modistes de la reine ? À l’époque, il était d’usage de donner d’anciens vêtements aux marchandes de modes pour qu’elles s’en servent de modèles de travail. Le regardant de plus près, nous voyons que le tissu est criblé de petits trous. Petits trous témoins des décorations fixées sur ce corset mais aussi d’essais réalisés, par la suite, par la marchande de mode pour en changer l’ornementation.

Il s’agit d’un corset de grand habit de cour qui n’est pas baleiné. Une pièce souple. Il présente « un décolleté large et profond, des petits mancherons avec une emmanchure orientée vers l’arrière. Sous la taille, le corset se divise en neuf basques, surmontées de quatre œillets pour aiguillettes et d’un cordon cousu pour créer des brides permettant d’accrocher le bas de la robe » (catalogue). Très probablement un corset du début du règne (1774). Une silhouette royale très menue ! L’extrême fragilité de cette pièce, exposée à deux reprises par le passé, ne lui permet probablement plus d’être exposé à l’avenir. En quelque sorte une relique ! Nous renvoyons notre lecteur aux pages 98 à 107 du catalogue en ce qui concerne cette pièce exceptionnelle et la méthode de fabrication du mannequin permettant sa présentation.

Nostalgie d’une mode fantasmée, 1840-1930

Désormais les modes se renouvellent rapidement comme nous le verrons avec l’évolution générale de la silhouette féminine. Alternant les effets de volume tantôt sur le haut, tantôt sur le bas du corps. De même, chaque robe répond à un objectif différent et n’est pas réalisée pour les mêmes moments de la journée.

Le siècle de Lumières devient, durant ces années, une source d’inspiration inépuisable ! Les références historiques sont omniprésentes : au théâtre… lors de bals costumés… ou à la ville ! Et cela, même si « le siècle nouveau s’est ouvert avec une silhouette rompant radicalement avec celle qui l’avait précédée. Les tenants de ces formes longilignes et en colonne, en vogue sous le Directoire et l’Empire, dénigrent les paniers du XVIIIème siècle. Puis dans les années 1830-1840, les adjectifs « rococo » et « perruque » désignent dans l’argot d’atelier un style dépassé et ridicule » (Alexandra Bosc, catalogue). Néanmoins, à partir des années 1830, on assiste à un retour de balancier avec la réapparition d’une taille fine, le retour des jupes amples qui évoquent les paniers ainsi que les étoffes fleuries ou parsemées de rubans. Un phénomène qui court tout au long du XIXème siècle. Phénomène que nous retrouvons au travers des crinolines, puis des tournures (vêtement de dessous ayant existé entre 1870 et 1890 environ, placé sous le jupon et attaché juste en dessous de la taille, elle est également constituée d’un réseau de baleines métalliques mais ne couvre plus que l’arrière puisque ouverte devant). Voire des « queues d’écrevisse » (long appendice constitué d’un tissu armé de baleines plus ou moins espacées évoquant la carapace du crustacé) ! Participant à cela, les peintres multiplient les scènes d’époque où les personnages sont habillés « façon XVIIIème ». Ainsi que nous le verrons avec la réappropriation du nom de Watteau. Bref, nous assistons au retour d’une silhouette et de tissus oubliés ! Tissus à bouquets floraux dénommés « Pompadour ». En témoigne une tenue exposée : corsage de jour et corsage du soir avec jupe d’une robe à transformation (vers 1850). A l’inverse du siècle précédent, les robes sont désormais constituées de deux parties. « Cette bipartition permet d’adapter la tenue de manière pratique aux différentes occasions de la journée : en troquant simplement son corsage de jour aux manches longues et à l’encolure haute pour un corsage du soir décolletés et à manches courtes » (ibidem). Le corsage est agrémenté de ruches (bande de tissu étroite et plissée ou froncée, voire tuyautée) qui ne sont pas sans rappeler les « falbalas » (garniture de robe de toute espèce). Voir le catalogue, page 158, en ce qui concerne la complexité du tissage de l’étoffe de cette robe à transformation.

La réutilisation de vêtements authentiques est une particularité de l’époque. Sont exposées deux jaquettes féminines des années 1870-1890 qui proviennent de la transformation d’habits masculins datant, eux, du XVIIIème siècle. Ces habits à la française ou « habits Louis XV » sont retaillés pour être adaptés à la morphologie féminine. Toutes deux sont en velours façonné de soie. Tonalité de marron pour la première et broderies en fils de soie polychromes. Noir pour la seconde et dentelle mécanique de coton crème agrémentée de dentelles métalliques de coton noir.

Continuons notre déambulation. Des années 1880, une robe de cérémonie (corsage à pouf et jupe à traîne) en satin de soie violet, façonné de soie imitant un décor de soie blanche (sur le devant). Une robe du soir, corsage et jupe (vers 1898/90) de la maison Jacques Doucet (1853-1929) ayant appartenu à la danseuse Cléo de Mérode (1875-1966). Une robe vaporeuse dans une « gamme colorée pastel alliant le beige de la mousseline au bleu Nattier de la collerette de satin ou des motifs de roses Pompadour imprimées et de fleurettes brodées. Les garnitures et la coupe même du corsage évoquent l’ambiance champêtre du Petit Trianon : la large ceinture drapée de satin rappelle celles portées sur les « chemises à la reine » revêtues par Marie-Antoinette dans son domaine versaillais » (ibidem). Une robe d’intérieur (vers 1900) en fine mousseline de soie crème, imprimée de motifs fleuris de soie rose. « Le devant est décoré d’une longue cascade de tulle qui souligne également la bas du vêtement et prolonge les manches de délicates manchettes. L’encolure est aussi garnie de tulle qui imite la forme d’un fichu » (Lyna Belgacimi, catalogue). Il pourrait s’agir ici d’une tea gown, robe portée à l’intérieur lors de réceptions informelles, en famille ou entre amis proches. Parfois lors d’un dîner.

Watteaumania

Nous l’avons dit précédemment, la redécouverte (années 1830) de l’œuvre de Watteau contribue à la fascination pour la mode du siècle des Lumières. Le nom même de l’artiste est utilisé pour désigner un type de silhouette, un style de drapés que sont les plis de la robe à la française. Et son œuvre emblématique, Le Pèlerinage à l’île de Cythère (1717). D’où les effets de dos qui prennent une grande importance durant le dernier tiers du XIXème siècle. Une autre tenue, celle de la bergère, s’impose dans les travestissements. Un corsage ajusté au buste et jupe volumineuse retroussée. Remarquons, au passage, que cette tenue se rapproche plus volontiers de celles peintes par François Boucher.

La robe de style

Une silhouette emblématique du début du XXème siècle, de la Belle Epoque à la Grande Guerre. Hanches nettement marquées et bustes en pointe. Corsage simulant une pièce d’estomac. Couleurs poudrées. Décors faits de nœuds de rubans. Choix d’étoffes florales. Cela même si la ligne de style Directoire (robe à taille haute) lancée, en 1907, par le couturier Paul Poiret (1879-1944) est un triomphe. Au passage rappelons que ce dernier est un précurseur supprimant… le corset (1906).

Ainsi, la couture réintroduit, dans les années 1910/12, l’élargissement des hanches en référence directe aux robes à paniers. En témoigne la robe de style Watteau créée par Jeanne Lanvin en 1922. Confectionnée dans un organdi de nuance bleu « écho des tonalités tendres du peintre et couleur fétiche de la maison, elle est rehaussée de roses brodées ravivant la mémoire des compositions florales tant appréciées dans les arts du siècle de Watteau » (Marine Schweitzer, catalogue). Réminiscence des paniers grâce à un système de fronces aplaties sur le devant et au dos. Mais absence des fameux plis. Quant au corsage à berthe (garniture en forme de petite pèlerine généralement de dentelle posée sur le décolleté d’une robe ou d’un corsage) découvrant la ligne d’épaules, il est caractéristique du Second Empire. Ce modèle connaîtra une seconde version en taffetas de soie crème en 1923. Une autre en taffetas de soie noir. Autre témoignage, la robe de travestissement créée à l’été 1926 par la maison Lanvin.

L’exposition offre ici une image stylisée, idéalisée, qui se fixe peu à peu dans l’imaginaire collectif. Les illustrations de Georges Barbier (1882-1932) en sont les témoins aux lendemains de la Première Guerre mondiale. Est exposée une des planches issue d’un recueil intitulé Le Bonheur du jour ou les Grâces à la mode (daté de 1921 et publié en 1924) : Mademoiselle Sorel en grand habit. La comédienne porte une jupe extravagante avec paniers, couleur pétale de rose. Une tenue courte qui évoque celles portées par les danseuses dans les années 1770.

Vers une utopie des apparences, 1950-2020

Réinterprétée et retravaillée, la mode du XVIIIème siècle est rentrée dans la culture populaire, explique Pascale Gorguet-Ballesteros. A partir de la seconde moitié du XXème siècle, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, et aujourd’hui encore, la couture s’en inspire, se la réapproprie. Cette quête d’excellence du savoir-faire à la française se traduit par la reconquête du prestige de la mode française sur la scène internationale. Désormais « le XVIIIème siècle est perçu comme l’acmé du luxe et du savoir-faire à la française et c’est sous ce prisme qu’il est réinterprété par les grands couturiers » (Camille Jolin, L’objet d’Art n°632, avril 2026).

Découvrons pêle-mêle… Une robe du soir en faille de soie et taffetas plissé, Mademoiselle Hortensia passage n°63 de Christian Lacroix (collection automne-hiver 1992-1993)… Une robe du soir courte en velours de soie noir et broderies d’application, Solveig de Pierre Balmain (collection automne-hiver 1957-1958)… Une robe de cocktail en taffetas de soie jaune sur le modèle des robes à la Piémontaise, Chanel par Karl Lagerfeld (collection printemps-été 2005)… Un ensemble veste et jupe en taffetas de soie changeant et tulle de soie bleu et vert, veste de kimono et jupe asymétrique, Kinga Rajzak inspiré par François Boucher, Christian Dior par John Galliano (collection automne-hiver 2007-2008)… Un ensemble quatre pièces (imperméable, sweater, jupe et jupon) et paire de chaussures de Dries Van Noten en collaboration avec Christian Lacroix (prêt-à-porter printemps-été 2020)… Une robe du soir en velours de soie noir corbeau Watteau Infanta de l’américain Ralph Rucci (haute couture automne-hiver 2019-2020), une robe qui n’est pas sans évoquer les costumes de Watteau par les triangles découpés du corsage, ou la traîne déployée depuis les épaules des costumes de cour versaillais.

N’oublions pas la présentation d’escarpins qui couvrent toute la période. Du soulier dit « de Marie-Antoinette » qu’elle aurait perdu en montant à l’échafaud aux escarpins en damas ou façonné de soie des années 1910-1920. Voire à la paire d’escarpins (création Chanel) compensés en cuir et liège de l’été 2016.

La mode du XVIIIème siècle en toute liberté

Grâce d’abord à l’essor de la photographie, puis du cinéma et de la publicité, l’esthétique estampillée « XVIIIème siècle » se diffuse largement et devient immédiatement reconnaissable. Un univers où la figure de Marie-Antoinette est centrale. A commencer par la coiffure.

Citons le film éponyme de Sofia Coppola (2006) où parmi les chaussures de la reine, une paire de baskets est visible au second plan… La photo (par Jean-Paul Goude, 2025) de Maria Carey qui renvoie aux Hasards heureux de l’escarpolette, célèbre toile de Fragonard… L’apparition de Madonna (lors des MTV Avards de 1999) pour sa chanson Vogue… Ou le modèle Zahia Dehar sur la photo Marie-Antoinette, le hameau de la reine (imprimée et peinte, 2014) de Pierre et Gilles, une image naïve malgré le rapprochement qui peut être fait avec les deux tableaux, peints par Elisabeth Vigée Le Brun, représentant la reine… Voire le calendrier publicitaire des cafés Lavazza (2008).

N’oublions pas la mythique coiffure « à la Belle Poule » revisitée ici par Jean-Paul Gaultier en 1998. Constituée de plusieurs centaines de perles de verre rouge, elle renvoie à la vogue des « poufs » que nous avons évoquée plus haut. En l’occurrence, il était question d’afficher son patriotisme en mémoire de la victoire navale française contre l’Angleterre (juin 1778) lors de la guerre d’indépendance américaine.

De l’allemand Volker Hermes, Hidden Portait (2019). L’artiste s’inspire d’un portrait de la princesse Natalya Petrovna Galitzine (1741-1837) réalisé (années 1770) par le peintre suédois Alexandre Roslin (1718-1793). « Ces portraits retravaillés, réalisés à l’origine entre le XVème siècle et le début du XXème, témoignent toujours du statut social, de la puissance et de la fortune de leur commanditaire. La mode devient alors le vecteur de cette expression : le luxe des étoffes, des dentelles, des bijoux et des couleurs, soumis à des lois somptuaires, se transforment en une végétation envahissante qui finit par dissimuler l’individu, effaçant sa personnalité au profit d’une représentation exacerbée de la richesse et du pouvoir », écrit Laurent Cotta dans le catalogue. Et d’ajouter que l’auteur « offre une multitude de propositions esthétiques à la fois étranges, cocasses et inquiétantes qui pourraient parfaitement trouver leur place sur certains podiums de défilés ». Il y a ici pléthore d’ornements dans l’imposante perruque : rangs de perles s’enroulant autour de celle-ci et plumes d’autruche. La princesse se trouve ainsi aveuglée, voire étouffée. Le spectateur éprouve, en la regardant, un sentiment d’étrangeté, voire de malaise.

Un portrait que nous pouvons rapprocher du tirage photographique Restaint Tape d’Esther Ségal vu dans l’exposition du musée Cognacq-Jay (voir notre récente chronique). La tête enrubannée de rose cachant l’identité du personnage comme c’est, en partie, le cas ici.

Une dernière photo clôt le parcours. Celle de la drag-queen Utica (Ethan Mundt). Le visage de l’exposition sur l’affiche et la couverture du catalogue. Une extrême sophistication caractérise ce portrait. Un portrait intentionnellement choisi qui n’a pas eu l’heur de plaire à tous les visiteurs selon ce que nous avons entendu lors de notre visite : « bizarre cette affiche alors qu’il y a tant et tant de tableaux illustrant la mode de cette époque » ! Mais un portrait tout en équilibre. Laissons la commissaire de l’exposition définir cette photo : « On a la perruque du XVIIIème siècle, les couleurs pastel, les dentelles, l’univers de la marchande de mode, une gestuelle, et la rose comme on tient une cigarette, une gestuelle très élégante, très travaillée mais en même temps spontanée. La façon dont elle pose est vraiment forte et éclairante en ce qui concerne le propos de l’exposition ».

Nous avons pu découvrir, tout au long de la visite des silhouettes sous différents points de vue (de dos, de face,…) dans un espace muséal généreux. Une agréable scénographie qui permet des allers-retours, offre la possibilité de se pencher au plus près (ou presque !) sur les pièces exposées. Ayant visité cette exposition avec une amie, nous avons pu questionner nos ressentis ! Aurions-nous été à l’aise dans de telles robes ? Quid de la fermeture quasi invisible de la robe du soir en taffetas changeant rose et crème de Karl Lagerfeld (1999). Questionnement renvoyant également l’adresse des petites-mains à l’origine de leur confection…

Les vêtements présentés proviennent, outre de musées parisiens, du musée des Beaux-Arts de Caen et d’Angers, du musée des tissus et Arts décoratifs de Lyon, du musée des Arts de Nantes.Egalement d’Europe et des États-Unis avec The Phoebus Foundation d’Anvers, de la Collection Ralph Rucci de New York et du Vivienne Westwood Heritage de Londres.

Le parcours alterne les époques en soulignant les continuités et les réinventions. La robe volante des années 1730 voisine avec une création contemporaine ! Ce passé idéalisé s’adapte aux aspirations de chaque époque, presque de chaque génération. Mémoire, nostalgie et imagination se conjuguent. En explorant l’influence durable d’un siècle foisonnant sur notre imaginaire vestimentaire. « La mode est bien plus qu’un éternel recommencement, elle se joue des codes dans un mouvement de « reprise-relance, toujours au service de la création et de l’invention » (dossier de presse).