Immersion dans l’univers féminin du siècle des Lumières

« Nous sommes vêtus, aujourd’hui, nous ne sommes plus habillés. Cette triste constatation nous fit sans hésitation commettre d’heureux anachronismes ! » (Georges Cain (1853-1919), « Préface » dans Musée rétrospectif des classes 85 et 86. Le costume et ses accessoires à l’Exposition universelle internationale de 1900, Paris)

En ce printemps 2026, de nombreux musées français s’accordent pour offrir une promenade au XVIIIème siècle, à la découverte du style du Siècle des Lumières. Ainsi, le Musée Cognacq-Jay révèle le féminin… le Palais Galliera propose un héritage fantasmé de la mode… le Musée des Arts Décoratifs (MAD) invite à vivre une journée au XVIIIème siècle en déambulant dans un hôtel particulier. N’oublions pas le Musée de Valence (Drôme) qui aborde la nouvelle perception de la nature au travers des œuvres de deux amis, les peintres Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) et Hubert Robert (1733-1808). En somme, « du boudoir à la haute couture, le Siècle des Lumières fait son show » comme le proclame le magazine L’Objet d’Art dans son numéro 632 d’avril ! Et, dans son édition du 15 mai, le journal Ouest-France d’ajouter que les expositions parisiennes révèlent « un véritable engouement pour le XVIIIème siècle ». Sans oublier que le Musée d’Arts de Nantes avait consacré une exposition à la mode, au cours de l’hiver 2021-2022. Exposition intitulée « A la mode. L’art de paraître au XVIIIème siècle » (voir notre chronique).

Ce goût pour le XVIIIème s’impose dès les années 1850, grâce aux frères Goncourt, Edmond (1822-1896) et Jules (1830-1870). Aujourd’hui, c’est à une immersion dans l’univers féminin du siècle des Lumières que ces musées nous invitent. Elégance et prestige. Satins somptueux et taffetas aux reflets chatoyants. Broderies d’or et raffinement des parures. Les pièces de mode présentées parlent de l’art d’exister et de plaire au sein d’une noblesse qui érige l’habit comme marqueur de son rang. A la fois, art de séduire et art d’exister ! Y concourent les pièces textiles qui dialoguent avec les portraits, les scènes galantes et, nouveauté, l’intimité des intérieurs. Des peintres tels que Maurice Quentin de La Tour (1704-1788), Jean-Marc Nattier (1685-1766), Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803) ou Antoine Vestier (1740-1824) traduisent avec excellence l’aspect des étoffes ou la grâce de leurs modèles. Sans oublier, François Boucher (1703-1770) ou Antoine Watteau (1684-1721). Féminité souvent rêvée. Ici mise en contrepoint de photographies contemporaines. Jusqu’à une création de Karl Lagerfeld (1933-2019).

Un mot sur le Musée Cognacq-Jay, découvert lors de précédentes visites (voir entre autres nos récentes chroniques consacrées au Luxe de poche et aux Pastels). Il fait partie des quatorze musées de la Ville de Paris, gérés, depuis janvier 2013, par l’établissement public administratif Paris-Musées. Il s’est installé, en 1990, dans l’hôtel de Donon (rue Elzévir, 3^e arrondissement de Paris), un vieil hôtel du Marais dont le corps de logis date du XVIème siècle. A l’origine de sa création, les œuvres acquises par le couple Théodore-Ernest Cognacq (1839-1928) et Marie-Louise Jaÿ (1838-1925), fondateurs des Grands magasins de la Samaritaine. Ces derniers lèguent à la ville de Paris, leur collection d’art du XVIIIème siècle ainsi qu’un immeuble (boulevard des Capucines) destiné à accueillir cette collection. Musée inauguré (juin 1929) par le président de la République Gaston Doumergue (1863-1937) et fermé en 1988. Ses œuvres étant, alors, transférées à l’hôtel de Donon.

Faisons mieux connaissance avec son fondateur. Originaire de Charente-Maritime, Ernest Cognacq sillonne les routes de France pour gagner sa vie avant de trouver divers emplois dans plusieurs magasins parisiens. Il s’établit à son compte en 1867 mais fait faillite et repart sur les routes. Il revient dans la capitale et s’installe comme camelot dans la corbeille d’une arche du Pont-Neuf, à l’emplacement de l’ancienne pompe hydraulique de la Samaritaine (détruite en 1813). Avec ses économies, il loue un local dans la pointe d’un immeuble sis à l’angle de la rue du Pont-Neuf et de la rue de la Monnaie. Local qu’il nomme « A la Samaritaine ». 1871, transformation du local en boutique. Il embauche deux employés. En 1872, il épouse Marie-Louise Jaÿ. Au fil des ans, le couple achète l’ensemble de l’immeuble dont il sera l’unique propriétaire en 1902. Le couple prospère grâce aux principes de vente novateurs qui sont ceux des grands magasins : entrée libre, pas d’obligation d’achat, prix affichés, possibilité d’échanges, achat à crédit, produits organisés par rayon. Tout concourt à l’accueil du client-roi. Il développe également la vente par correspondance grâce à des feuilles publicitaires et des catalogues spécialisés. 1883. Ernest fait la connaissance d’un architecte belge, Frantz Jourdain (1847-1935). Ce dernier promeut l’Art nouveau et l’architecture du fer. Selon le souhait d’Ernest, il dirige l’ensemble des travaux (de 1883 à 1902) de modernisation des immeubles existants. Une architecture novatrice faite de façades en métal et en verre et d’un ensemble orné de lave émaillée et de motifs floraux. Au milieu des années 1920, cette architecture métallique sera masquée par une façade en pierre de taille, afin de répondre aux contraintes des règles d’urbanisme alors en vigueur. La Samaritaine devient rapidement le plus important magasin parisien en termes de surface de vente. Les années 1970 amorcent son déclin. Seize années de fermeture… cinq ans de travaux… La Samaritaine rouvre ses portes en juin 2021.

Entrons dans le musée. Au cœur du XVIIIème siècle, « la France s’impose comme le théâtre incontournable du raffinement et du prestige (…). Le parcours de l’exposition, qui met en lumière (des) œuvres virtuoses, s’enrichit de portraits marqués par une dimension psychologique nouvelle, où l’intimité et le naturel prennent une place centrale sous l’influence anglaise. En parallèle, les pastorales de François Boucher et les fêtes galantes d’Antoine Watteau façonnent une féminité idéalisée et poétique » (dossier de presse). Ce parcours permet de découvrir, dans les deux premières salles, les parures et ornements permettant l’affirmation de soi. Puis, grâce à l’essor du portrait, noblesse et bourgeoisie revendiquent un statut social. Dans la cinquième salle, le bonheur familial est exalté, notamment, au travers de portraits de jeunes enfants. Une féminité rêvée, fantasmée, voire idéalisée se déploie dans les salles suivantes : fêtes galantes et des pastorales en sont les protagonistes. Enfin, au travers des arts décoratifs et de la haute couture, « la référence à une nature bucolique des pastorales du XVIIIème siècle forme une source d’inspiration pour les créations contemporaines » (dossier de presse).

Montons les escaliers pour accéder au 1^er étage. Le Portrait de Madame la présidente de Rieux, en habit de bal, tenant un masque (1742, pastel de Maurice Quentin de La Tour) accueille le visiteur. Faste et élégance de la robe de bal et du manteau de soie mises « en valeur (par) le velouté des étoffes et la lumière jouant sur les soies, rendus avec une subtilité unique par les petites touches mates du pastel et les dégradés raffinés de gris et de bleu » (Saskia Ooms, catalogue). Expression toute en mélancolie de la présidente de Rieux qui nous observe demi-sourire aux lèvres (voir notre chronique).

Sur notre droite, dans une vitrine, un mantelet de taffetas bleu et dentelle d’argent (vers 1760). Le mantelet est une pièce courte du vêtement féminin. Généralement porté sur la robe lors d’une sortie. Il est doté de manches et agrémenté d’un « coqueluchon » (capuche). Confectionnée dans une étoffe de prix, ce mantelet est, cependant, dépourvu de fourrure et d’un matelassage, indiquant qu’il sert plus volontiers à paraître qu’à se protéger du froid !

Louise-Elisabeth de France, duchesse de Parme, dite Madame Infante (huile sur toile due à l’école de Jean-Marc Nattier). En buste, de trois-quarts, elle est représentée ici en habit de chasse, robe manteau de soie bleue, bordée d’un large galon d’or, coiffée d’un tricorne. Elle porte, très probablement, un tel mantelet. En face, sur la cheminée, une pendule-lyre entourée d’une paire de vases en porcelaine bleue, aux décors de roses.

Empruntons le couloir. Accroché au mur, un fragment de voile de calice à décor de rubans (vers 1770). Il est « accompagné » de plusieurs laizes (largeur d’une étoffe comprise entre les deux lisières). Le premier, à motif floral, est en pékin rayé sur base de taffetas et soie. Les deux autres (taffetas broché) sont à décor de rubans sinueux. Le premier imite la dentelle, tandis que le second est orné de bouquets. Egalement présentée, une parure de corps à baleines comprenant une pièce d’estomac et bande en pointe. Le tout en dentelle métallique et passementerie de soie (vers 1745). Pièce que nous pouvons qualifier de bijou de tissu ! La pièce d’estomac est une « pièce de tissu détachable et richement décorée, le plus souvent de forme triangulaire et parfois baleinée. Elle s’attache de part et d’autre de la robe à la française et vient ainsi la fermer tout en dissimulant le corps à baleines » indique le glossaire contenu dans la plaquette-guide. Cette pièce est directement placée sous le Portrait de Marie-Adélaïde de France, fille de Louis XV attribué à Jean-Marc Nattier. Noblesse de la pose de trois-quarts. Fond neutre qui fait ressortir la fraîcheur du visage, le rouge délicat des joues et la blancheur de la chevelure poudrée. Elégance raffinée d’une robe de cour.

La troisième salle fait la part belle aux portraits. A la fois théâtre de l’identité et affirmation du statut social. En effet, « le portrait connaît un essor sans précédent. Aristocrates et bourgeois se font représenter pour affirmer leur rang et leur richesse. Les peintres magnifient leur modèle par le faste des vêtements (…). Chaque détail – tissus, ornements, bijoux – souligne raffinement et statut social » (dossier de presse). « L’attrait de la mode pour les spectaculaires taffetas et satins de soie rencontre la virtuosité de certains peintres (…) Ce sont souvent les propriétés lumineuses du textile qui intéressent les peintres dont la formation ou l’entourage familial les a prédisposés à une attention prononcée pour la matière et le détail » (Adeline Collange-Perugi, catalogue de l’exposition nantaise précitée).

Deux portraits nés du pinceau d’Adélaïde Labille-Guiard. Fille d’un marchand-mercier parisien, propriétaire d’une boutique de mode, A la toilette. Elle suit une formation de miniaturiste et fera son apprentissage du pastel chez Quentin de La Tour, s’initiant par le suite à la peinture à l’huile. Elle sera reçue à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1783.

Portrait présumé de Philiberte-Orléans Perrin de Cypierre, comtesse de Maussion (1787). Portrait en buste, coupé à la poitrine. Riche vêtement de soie bleue aux reflets satinés. Raffinement et délicatesse de la dentelle ainsi que de la gaze (méthode de tissage écarté conférant à l’étoffe un aspect aéré) brodée de la coiffe. Cheveux poudrés rendus « avec un effet vaporeux » (catalogue). Lourd collier en or fait de trois rangs de maillons, assorti aux boucles d’oreilles. Maillons qui ornent également le bord du décolleté de la robe. Seconde huile sur toile (vers 1787) : Portrait de femme. De trois-quarts, assise dans un fauteuil de velours rose, installée à sa table, écrivant une lettre. Lettre dont nous pouvons lire l’inscription : « A mes enfants/ je vous recommande à l’amitié, elle vous protégera ». Elle est vêtue d’une robe de satin gris clair, un fichu de gaze recouvrant le décolleté. Même gaze aérienne pour la coiffe. Cheveux gris légèrement bouclés et poudrés. Deux seules touches de couleur : le velours rose du fauteuil et le bleu du plateau de la table. Des similitudes sont perceptibles dans ces deux portraits : regard tourné vers le spectateur, joues légèrement rosées, sourire fugace sur les lèvres.

Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1852) a pour père un peintre pastelliste et pour mère une coiffeuse. Un « entourage familial qui favorise son goût pour la mode », en déduit Saskia Ooms. Elle suit des cours de dessin et apprend « la préciosité des détails » auprès du peintre éventailliste Blaise Boquet (vers 1721-1784). C’est en 1780 qu’elle peint le Portrait de Mme Lesould, l’épouse d’un marchand de toiles et dentelles. Le portrait « d’une parisienne aisée, élégamment parée selon les autorisations de son rang et de la profession de son mari » (catalogue). Elle porte une robe de satin couleur prune « décolletée et ajustée à la taille, ornée d’une profusion de ruchés de dentelle, de larges nœuds de soie bleu-vert et d’un gracieux bouquet de fleurettes jaunes. Sa chevelure abondante, poudrée et élevée avec art au-dessus de coussins de taffetas garni de crin, retombe en lourds rouleaux sur la nuque ; elle est surmontée d’un bonnet de dentelle » (catalogue). Bonnet que nous avons déjà vu dans le portrait de la comtesse de Maussion. Ses lèvres minces, colorées de rouge, esquissent un léger sourire.

Jean-Charles Nicaise de Perrin (1754-1831) présente au Salon de 1791 plusieurs toiles dont le Portrait de Mme Perrin, son épouse. Portrait qui illustre les affiches et la couverture du catalogue de l’exposition. Une épouse qui regarde, probablement, son époux en train de peindre. Dépouillement du fond qui fait ressortir et le luxe du mobilier et la mélancolie qui se dégage de ce portrait. Ainsi que les tonalités chatoyantes d‘un somptueux vêtement fait d’un lourd taffetas rose et blanc-crème. Madame Perrin est « en cheveux », à savoir, ne porte pas de bonnet. Des boucles d’oreilles, faites de grosses perles, encadrent son visage légèrement fardé. Le coude gauche est appuyé sur un coussin de velours rouge. La main droite posée sur une partition évoquant son goût pour la musique.

Une vitrine présente une pièce d’estomac (années 1770-1780) assortie à d’autres accessoires complétant la parure : un tour de gorge, deux nœuds de manches et un ruban de passementerie. L’ensemble en taffetas de soie écru, fils de soie polychromes et fils métalliques. Une seconde vitrine expose un ensemble de pièces entièrement en dentelles (années 1755-1770) à commencer par un rouleau de celle-ci. Une paire de barbes, un ornement de coiffure se portant attachées sur le haut de la coiffe et laissées flottantes sur les épaules ou relevées. Des engageantes, manchettes amovibles évasées ayant deux ou trois volants. Elles prolongent les manches de la robe qui s’arrêtent au-dessus du coude. Rappelons que la dentelle, de par son mode d’élaboration (à l’aide d’une aiguille ou d’un fuseau) et selon la technique utilisée, nécessite une exécution sur un temps long. « En raison de caractère incompressible du délai de fabrication, la dentelle confectionnée à la main constitue un des éléments d’apparat vestimentaire les plus onéreux et les plus recherchés dès son origine, au XVIème siècle » (Dominique Hérouard, chapitre consacré à la dentelle dans l’ouvrage Tisser, broder, sublimer, collection Les savoir-faire de la mode, Palais Galliera, musée de la Mode de Paris, 2025)

Nous retrouvons ces pièces dans différents tableaux : le Portrait de Madame Sophie, dit La Petite Reine de Lié Louis Périn-Salbreux (1753-1817). Il s’agit de la sixième fille de Louis XV (1710-1774) peinte en 1776. Portrait en pied, de trois-quarts. Elle est assise dans sa bibliothèque, lisant une lettre. Grande précision des détails dans cette luxueuse toilette !Une robe de brocart gris bleu, décoré de motifs de fleurs bleues stylisées, entrelacées d’un maillage de fine dentelle. Rubans et dentelle que nous retrouvons dans la chevelure poudrée de gris. Ou sur le Portrait présumé de Marie-Thérèse de Savoie, qu’il peint vers 1776. Même contexte iconographique. La princesse, vêtue d’une robe de soie rose orangé, est assise à sa table en train d’écrire. Portrait (1768) de Madame Jacques-Benoît Loys, d’après François-Hubert Drouais, dit Drouais le fils (1727-1775). Il offre ici un bel exemple de dentelles utilisées pour agrémenter le vêtement ainsi que nous l’écrivions dans notre chronique nantaise : « Tout, ou presque, est dentelle sur un haut que l’on pense être de velours rose, lui-même en harmonie avec le fard des pommettes ! Harmonie également des tons de la dentelle avec le gris poudré des cheveux portés en chignon ou le nœud qui ferme le tour de cou en perle ». Le pinceau de l’artiste capture la délicatesse des teintes qui font l’élégance de Mme Loys.

Ces robes sont en harmonie avec celle exposée : une robe à la française et jupe en taffetas de soie rose, garnie de gaze de soie façonnée (décor résultant de l’entrecroisement des fils de chaîne et de trame). Nous renvoyons notre lecteur à notre chronique précitée en ce qui concerne la définition de la robe à la française. Ainsi qu’à l’article que Pascale Gorguet Ballesteros consacre au tissu dont est fait cette robe (catalogue).

En contrepoint, deux photographies énigmatiques. Portraits féminins réalisés par la jeune photographe Andréa Torres Balaguer (née à Barcelone en 1990). Toutes deux issues de la série « Hivernacle » (2021). Eclipse de couleurs à l’exception d’un trait de pinceau jaune doré qui dissimile le visage du modèle… qui n’est autre que l’artiste elle-même. Posture élégante. Lumière captée par les plis de la robe probablement de satin. « La spectacularité de l’image repose sur des robes volumineuses et raffinées, relevant du monde du luxe et de la haute couture » (catalogue). Volume des vêtements qui ne sont pas sans évoquer une forme sculptée. Quant au portrait Sans Titre (2006) prélevé dans la série « Métisses » de Valérie Belin (née en 1964), il partage avec les portraits du XVIIIème siècle l’intention de « montrer une image lisse répondant à un idéal de positionnement social. D’un côté l’habit détermine l’apparence au sang royal, à la noblesse ou à la bourgeoisie ; de l’autre, une jeune femme métisse compose une apparence conforme aux codes de la mode occidentale » (cartel explicatif).

La quatrième salle a pour thème les Portraits sensibles : félicité familiale et bonheurs enfantins. A commencer par plusieurs tirages numériques de la série « L’Effroi du beau » de la photographe plasticienne Esther Ségal (née en 1973). La photographe, elle-même, explique sa démarche dans le catalogue. En premier lieu, la trilogie intitulée Fleur de l’ombre qui « ouvre sur la représentation d’un idéal féminin sacrificiel. On y découvre une femme « maquillée » de fleurs (…) le dernier volet (représentant) des fleurs enfermées dans une cage, en écho aux pendules-cages d’oiseaux chanteurs ». La femme aux oiseaux « semble dans une grâce nonchalante et colombine, représenter un espoir de liberté ».

En face, dans une vitrine, sont exposées deux pièces vues de dos : un fichu et une cape courte en mousseline de coton blanc (seconde moitié du XVIIIème siècle). La cape est « finement brodée au fil de coton blanc de délicats motifs floraux stylisés » (catalogue). Encolure à double volant. Cette mousseline provient probablement d’ateliers indiens (région du Bengale ?) dans la mesure où l’Europe ne sait pas fournir de tels tissus, de telles étoffes fines et légères. Ces deux pièces de vêtements étaient-elles portées dans l’intimité ou à l’extérieur « dans des circonstances n’exigeant aucune parure ni artifice, où, bien au contraire, le naturel et le faux négligé apparaissent comme une coquetterie » (Pascale Gorguet Ballesteros, catalogue). Cette simplicité d’allure naturelle, mêlée d’élégance à la fois raffinée et décontractée, se retrouve dans les tableaux exposés. Jeunes filles… jeunes femmes… enfants joueurs ou espiègles.

De Jean-Baptiste Deshays (1729-1765), Portrait présumé de Jeanne-Elisabeth Victoire Deshays, épouse de l’artiste (1762/63). Figure féminine assise évoquant l’intimité de la vie quotidienne : la seconde toilette, dite de « réception ». Un moment codifié : la dernière touche est mise au maquillage, le dernier vêtement passé en présence d’amis proches. En quelque sorte un événement mondain ! Elégance et finesse des coups de pinceaux. Teintes douces. Ombres subtiles. Tissus luxueux de la robe et douceur de la peau que le peintre excelle à représenter. «Les tissus légers du peignoir ouvrent sur un corps à baleines dont les teintes claires répondent aux carnations porcelainées. Le jeu subtilement érotique des rubans bleus (…) souligne la sensualité des attraits du modèle, mettant l’accent sur la chevelure, le cou et le décolleté » (Adeline Collange-Perugi, catalogue). Regard rêveur tourné vers le spectateur. Main droite comme suspendue sur sa boîte à mouches : elle semble sur le point d’en prendre une ? Cheveux rassemblés sur le dessus de la tête en un chignon d’où s’échappent quelques mèches. Des fleurs des champs y sont piquées. Fleurs des champs qui répondent au bouquet qu’elle serre contre elle.

De Nicolas-Bernard Lépicié (1735-1784), une scène intimiste, dans un format ovale. Une scène de genre peinte en 1780 : Portait de Quatremère et de sa famille. Une famille bourgeoise dans son intérieur, l’année où elle est anoblie. Une scène du bonheur familial. Un cercle familial resserré puisque Marc-Etienne Quatremère (1751-1794) est représenté avec sa femme et ses deux filles. Une scène en intérieur, peut-être dans un salon si nous en jugeons par quelques détails : les boiseries du mur, les fauteuils de velours vert sur lesquels sont assis les parents, la table sur laquelle est abandonné un plateau. Plateau probablement du petit déjeuner qui vient d’être consommé si nous en jugeons par le sucrier ouvert, la cuillère dans la tasse… et les vêtements des personnages ! Ces derniers sont proches, rapprochés pouvons-nous dire. La main droite de l’époux affectueusement posée sur l’épaule de sa femme, l’autre tenant les petits doigts du bébé, sa seconde fille. L’évocation de cette tendresse paternelle est une nouveauté dans l’art pictural. La petite fille est calée dans les bras de sa mère. Son hochet pend sur les genoux de cette dernière. L’aînée des filles est placée entre les genoux de son père et tient dans sa main une poupée. Notons les regards qui s’entrecroisent. Sauf celui de cette petite fille qui regarde le spectateur faisant, en quelque sorte, pénétrer celui-ci dans l’espace intime familial. Les tonalités chromatiques participent au calme et à la douceur de cet instant : blancheur du vêtement féminin… marron ocré de la robe de chambre du père… vert foncé des fauteuils et de la robe de l’aînée des filles.

Seconde huile sur toile de cet artiste : Emilie Vernet (1769). Agée de neuf ans, cette petite fille est coiffée et habillée comme une adulte ! Brillance de la robe de satin blanc. Collier de perles. Cheveux relevés et coiffés d’un petit chapeau. « Elle est représentée de face, avec un léger sourire, le regard rêveur, sa main esquissant un geste naturel, l’index pointé vers son visage » (catalogue).

Attribué à François-Hubert Drouais, Portrait de petite fille en robe blanche, dit Alexandrine Lenormant d’Etiolles. Ici point de portrait d’une adulte en miniature ! Selon les préceptes de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), l’enfant porte une robe blanche ample soulignée à la taille par une large ceinture bleue nouée à la façon d’un ruban. Nous retrouvons ce type de vêtement dans le tableau de sir Thomas Lawrence (1769-1830) Portrait d’Emily et Laura-Anne Calmady (après 1824). Chemises blanches froissées, cheveux bouclés décoiffés, joues roses. Un lien d’affection unit visiblement les deux sœurs. Enfance et innocence également dans les tableaux de William Artaud (1763-1823) : Portrait de deux fillettes, dit Les Gâteaux ou Les Enfants déguisés, dit Les Atours (vers 1790). Elles sont vêtues d’une robe de mousseline blanche toute simple, retenue à la taille par une ceinture de soie rose.

Empruntons l’escalier pour découvrir la cinquième salle consacrée aux féminités rêvées et aux jeux de l’amour mis en scène par Antoine Watteau ou François Boucher. En un mot, aux fêtes galantes et aux pastorales. Pour « mettre en scène cette féminité rêvée (…) pour ce théâtre de l’imaginaire, (ces peintres) jouent des costumes et du travestissement, créant une image poétique et idéalisée des femmes » (cartel introductif de la salle).

En entrant, sur notre droite, une pièce de la tenture intitulée Les Fêtes italiennes produite par la manufacture de Beauvais, d’après un modèle de François Boucher : Jeune fille et jardinier dans un treillage. Les Fêtes italiennes sont la première œuvre de Boucher pour la tapisserie. Nota : Boucher codirigeait cette manufacture avec Jean-Baptiste Oudry (1686-1755). Sur la composition présentée (deux lés cousus), un jardinier se tient derrière une balustrade, une jeune femme est accoudée sur celle-ci. Ils écoutent un concert. Nature idéalisée et paysage bucolique. Bergère élégamment vêtue. Un goût pour la pastorale que nous retrouvons sur un dessin (plume, lavis d’encre et aquarelle sur papier) du même Boucher : La Jeune Fermière. Vue de dos, un panier à son bras, elle marche pieds nus sur un chemin de terre. Au bord de celui-ci, sont esquissés plusieurs personnages dont un berger, appuyé sur un bâton, gardant ses moutons. Nous retrouvons ici un des « classiques » des pastorales peintes par Boucher : une jeune femme en jupon court.

D’après Boucher, une petite toile : La leçon de musique « (elle) reprend le thème des fêtes galantes en intégrant dans un décor rocaille un musicien coiffé d’un chapeau de paille » (Jessica Degain, catalogue). Il joue de la guitare au pied d’une sculpture de sphinge (pendant féminin du sphinx). Vêtue de rose, elle est assise au pied d’une fontaine, une partition sur ses genoux.

Avec les fêtes galantes, Watteau « invente un nouveau genre (qui) célèbre l’amour raffiné, la grâce, les plaisirs élégants d’une société qui aime se mettre en scène » (dossier de presse). Plusieurs de ses contemporains ou successeurs « prolongent cet art du bonheur et de la féminité mise en scène » (idem). Sont exposés La Partie de dames de Barthélémy Ollivier (1712-1784), L’Assemblée dans un parc (après 1715) et Le dénicheur de moineaux de Jean-Baptiste Pater (1695-1736). Ou encore l’Arrivée d’une dame dans une voiture tirée par des chiens de Nicolas Lancret (1690-1743). Ces toiles illustrent à la fois le monde du théâtre, de la musique et de la danse. Le monde des jeux, l’art de la conversation. Sans oublier celui de la rêverie. Dont les femmes sont les actrices.

La salle suivante nous fait découvrir une nouvelle culture mondaine. Nous y retrouvons François Boucher avec le Portrait présumé de Marie-Emilie Baudouin, fille du peintre (1758/60). Tableau de forme ovale. Vêtue d’une robe de soie bleu-vert et d’un corsage dont les tons s’accordent avec le nœud rose, porté autour de sa gorge. Coiffure légèrement poudrée et ornée de fleurs. Elle s’appuie sur une cage, un oiseau posé sur un doigt de sa main. Et nous regarde, un léger sourire aux lèvres. Délicatesse, raffinement de la carnation et finesse des étoffes élégamment mises en lumière. L’oiseau symbolise à la fois la jeunesse et la liberté. Ce tableau incarne parfaitement l’élégance raffinée caractéristique de l’époque de Louis XV.

Du peintre allemand, Johann Anton de Peters (1725-1795), le Portrait d’une danseuse ou d’une actrice tenant un bouquet de fleurs (après 1763). Il s’agit là « d’un témoin particulièrement démonstratif de la mode des « belles jardinières » (…) il ne s’agit pas ici d’une représentante de la noblesse mais très vraisemblablement d’une danseuse ou d’une actrice » (catalogue). Elégance de la pose. Camaïeux de gris et de bleu du costume où broderies d’argent et chenilles donnent un aspect théâtral au costume. La chenille est un aspect typique du fil avec des fibres dressées tout autour et ressemblant à une chenille ; ce fil spécial confère au tissu sa surface douce et volumineuse. Ici, le costume possède un corps à baleines dont la rigidité n’a rien de commun avec les corsets souple que nous voyons dans d’autres pastorales. Son laçage est fictif s’apparentant plus volontiers à un ornement. Les rubans entrelacés donnent à voir ce qui, habituellement, est caché.

Deux vitrines. La première offre à notre regard un corps à baleines (que nous avions eu l’occasion de voir au musée d’Art de Nantes). Rappelons qu’il s’agit d’une pièce majeure de la garde-robe féminine. Une pièce de dessous rigidifiée par des fanons de baleine (d’où son nom) ou par des baguettes d’osier, voire de métal. Ici, en toile de lin beige, passementeries de soie bleue, baleines et cuir mégissé blanc. Il se porte sur une chemise, sous la robe. Il est doté d’un busc, élément rigide, placé au centre, sur le devant et lacé, soit dans le dos soit sur le devant comme c’est le cas pour celui qui est exposé. Il est destiné à rejeter les épaules en arrière, à affiner la taille et hausser la poitrine. « La démarche et le maintien qu’il impose sont des marqueurs d’appartenance à un haut rang social » (glossaire de la plaquette).

Seconde vitrine. Au centre un caraco aux bergers. Toile de lin et façonné de soie. De par sa coupe ajustée, il correspond aux silhouettes en vogue dans les années 1780. Le motif du décor – un berger, assis sur un lien tendu entre deux arbres, se balançant au-dessus de moutons – est à mettre en relation avec le genre de la pastorale. A la différence notable qu’ici, la bergère a cédé sa place à un berger ! Plusieurs pièces en porcelaines polychromes provenant de la manufacture de Meissen d’après des modèles de Johann Joachim Kaendler (1706-1775) dont une Bergère tenant une cage ou un Berger tenant une corbeille de fruits.

S’offre également à nos yeux, un éventail plié (papier, ivoire et gouache) à monture dorée et argentée. Ainsi qu’une soupière et plateau Madame de Pompadour de Cindy Sherman (née en 1954) pour la maison Bernardaud (1990). « Elle revisite une soupière en porcelaine commandée en 1756 par la marquise de Pompadour à la manufacture royale de Sèvres, dans un style rocaille emblématique. Elle y appose en décalcomanie des autoportraits où elle pastiche la favorite de Louis XV, mêlant histoire de l’art, pouvoir féminin et séduction. Le décor de poissons peint à la main est un autre clin d’œil à la Pompadour, née Jeanne-Antoinette Poisson » (cartel explicatif). Et nous retrouvons un tirage photographique d’Esther Ségal, Restraint Tape (2025). Une tête enrubannée en coloris rose piquée de nœuds (front, œil et oreille, cou). « Le ruban, à la fois parure et entrave, symbolise ici la tension entre le féminin imposé et la disparition de l’identité » explique l’artiste.

Dernière salle. Une photographie (New-York, 1991) de Stephen Meisel (né en 1954). La top-modèle Linda Evangelista y arbore un corset lacé à l’arrière. Mais notre œil est immédiatement attiré par la vitrine : une Robe du Soir Chanel issue de la dernière collection Haute Couture de Karl Lagerfeld, collection présentée, en février 2019, au Grand Palais. Un enchantement visuel car la petitesse de la salle se trouve magnifiée par le jeu de miroir du fond de cette vitrine. L’inspiration du couturier : l’exposition La Fabrique du luxe présentée par le musée Cognacq-Jay en 2018. « Sur le corsage bustier à baleines, la coupe renflée de la jupe et les paillettes vert pâle rappent les vases céladon chinois particulièrement recherchés par les marchands-merciers du XVIIIème siècle (voir notre chronique). Les fleurs peintes à la main, qui évoquent les porcelaines de Saxe et de Vincennes, sont autant d’échos au monde végétal si cher à l’esthétique rocaille » (cartel explicatif). Une évocation du siècle des Lumières que le savoir-faire de la Maison Chanel transforme en œuvre d’art !

Notre visite s’achève. Le dialogue entre œuvres picturales et pièces textiles prend fin. Un dialogue entre œuvres du XVIIIème siècle et pièces contemporaines. Un dialogue dans une scénographie épurée où chaque salle a une couleur spécifique (bleu foncé ou bleu clair… violine… gris clair). Couleur qui entre en résonance avec les œuvres présentées. Le visiteur a le loisir de s’attarder devant celle qui l’inspire pour en fixer les détails ou la richesse des matières. Comme de coutume, nous pouvons prolonger notre visite grâce au catalogue qui illustre l’ensemble des œuvres présentées. Le tout accompagné de commentaires de la plume de conservateurs de musées, d’historiens d’art et de la mode. Le développement du phénomène de la mode et la vogue sans précédent du portrait s’accompagnent au long du XVIIIème siècle. Le musée Cognacq-Jay aborde le thème de la féminité en mettant en regard textile et peinture.

« A une époque où le genre du portrait se développe considérablement, le costume contribue à magnifier le modèle. Si ces tableaux reflètent la réalité, ils ne sont pas exempts d’une certaine idéalisation ». Et Camille Jolin d’ajouter que le XVIIIème siècle est une source d’inspiration « qui persiste encore aujourd’hui, sans cesse renouvelée » (L’Objet d’art, n° 632).