Une Iphigénie aux contrastes appuyés

Gluck signe avec Iphigénie en Tauride son avant-dernière œuvre composée pour Paris ; ce sera aussi son dernier succès à l’Académie royale de musique, puisque son Echo et Narcisse, créé quelques mois plus tard, connaîtra un échec cinglant qui poussera le compositeur à retourner définitivement à Vienne. Le sujet figurait de longue date au répertoire de l’Académie, à travers une Iphigénie en Tauride amorcée par Desmarest sur un livret de Duché de Vancy à la fin du XVIIe siècle, reprise par Campra et Danchet (voir le compte-rendu). Après une création accueillie froidement en 1704, l’œuvre avait rencontré le succès lors de sa reprise en 1711 et s’était maintenue au répertoire jusqu’en 1762, où elle avait fait l’objet d’une reprise avec des remaniements de Pierre-Montan Berton. L’intrigue, inspirée d’Euripide, avait également été abordée par plusieurs compositeurs italiens, notamment Traetta dans les années 1760 (voir notre récent article). Avec le retour du néo-classicisme, le sujet était plus que jamais en vogue, notamment dans le théâtre : le livret écrit par le jeune Guillard s’inspire assez directement d’un drame de Guimond de La Touche, créé à Paris en 1757. Guillard l’avait initialement proposé à Gossec, avant de le confier à Gluck.

Malgré les aspects très novateurs de l’œuvre, qui bousculaient les traditions bien établies de l’Académie royale (absence d’intrigue amoureuse, des ballets traités sur le mode pantomime, une structure en quatre actes au lieu de cinq…), les spectateurs y ont aussitôt reconnu un chef-d’œuvre, qui connaîtra une diffusion dans l’Europe entière (Gluck en propose rapidement une adaptation en allemand pour Vienne, d’autres suivront dans plusieurs grandes villes d’Europe) et demeurera au répertoire de l’Opéra de Paris pendant un demi-siècle, produisant une forte impression sur le jeune Berlioz.

Cette nouvelle production de l’Opéra Comique a été confiée au metteur en scène Wajdi Mouawad, qui propose une lecture très personnelle de cette œuvre ayant inspiré nombre de ses confrères de talent (voir par exemple notre compte-rendu de la production de Warlikovski pour Garnier). Introduisant un parallèle avec la situation contemporaine de la Crimée (dénomination moderne de l’antique Tauride), il bâtit une sorte de prologue en forme de dialogue théâtral entre les futurs protagonistes, qui se déroule dans un musée dirigé par un directeur russe, où deux visiteurs viennent demander la restitution de statuettes antiques pillées. Le directeur refuse mais une conservatrice vient les soutenir dans leur démarche. Elle se révélera être d’origine grecque, et déclare que récupérer ces statues nécessitera des sacrifices humains et nous basculons dans Iphigénie en Tauride… Soigneusement construit, ce prologue débute par l’ouverture d’Iphigénie en Aulide de Gluck, accompagnée de projections vidéo rappelant brièvement l’histoire des Atrides, la guerre de Troie et s’achevant sur la photo d’une colonne de blindés. Dans le musée, les protagonistes s’attardent devant un tableau évoquant le sacrifice d’Iphigénie, entouré de poches de sang : celui de combattants ukrainiens. Le ton est donné : l’intrigue se déroule dans un décor entre gris et noir, autour d’un mur central éclaboussé des taches de sang des sacrifices humains… Des sacrifices qui débutent d’ailleurs dès la première scène de l’opéra proprement dit : des jeunes gens sont tour à tour égorgés sur le mur central, les prêtresses d’Iphigénie recueillant leur sang au milieu des chants du chœur d’ouverture.

Les différents épisodes du livret sont traités à travers le prisme de cette violence brutale. Ainsi, à l’acte II, après son apostrophe Dieux protecteurs de ces affreux rivages, Oreste s’effondre, se relève et se met intégralement à nu sur le plateau ; la scène avec les Euménides qui suit devient une sorte de scène de la folie. La lecture proposée s’avère ainsi cohérente d’un bout à l’autre de l’œuvre. Nous avons eu pour notre part un peu de mal à y adhérer. D’abord, parce que les paroles du livret sont suffisamment claires pour qu’il ne nous semble pas utile « d’en rajouter ». Ensuite, parce que si l’effet dramatique est incontestablement réussi, sa traduction esthétique n’est pas vraiment attirante. Enfin parce qu’elle exacerbe la violence du livret, qui contient avant tout un message profondément humaniste venu du siècle des Lumières : la joie d’une sœur et d’un frère qui se retrouvent de manière inespérée après de douloureuses aventures, la force de l’amitié inébranlable entre Oreste et Pylade, la condamnation du fanatisme religieux. Le déchaînement de violence conçu par Wajdi Mouawad gomme à notre sens ce message. De même que sa transposition dans une situation contemporaine identifiée le prive de son caractère universel.

Aux contrastes de la mise en scène répondent ceux de la musique. La direction de Théotime Langlois de Swarte traite la partition sur un rythme général plutôt rapide, qui renforce le sentiment d’action ramassée chez le spectateur. Mais elle en préserve les passages plus lents, qui se trouvent ainsi mis en valeur (notamment le Ô malheureuse Iphigénie, à notre sens particulièrement réussi). Les instrumentistes du Consort témoignent d’une agile rigueur pour observer scrupuleusement ces variations : leurs attaques ne sont jamais prises en défaut, l’ensemble reste très homogène, les sonorités sont onctueuses. Ils réalisent là une belle performance. Il en va de même pour le chœur Les Eléments, préparés par leur chef Joël Suhubiette, dont il faut ici louer tout particulièrement la netteté des attaques ainsi que la qualité de la diction, tout en assurant les déplacements prévus par la mise en scène. Aux chœurs masculins teintés de cruauté (chœur des Scythes, des Euménides) répondent les doux chœurs des prêtresses, emplis tantôt de tristesse (Contemplez ces tristes appâts), tantôt de supplication (le magnifique Chaste fille de Latone). Tous s‘unissent avec force dans le détonnant chœur final Les Dieux, longtemps en courroux.

Dans le rôle-titre, Tamara Bounazou porte avec énergie son personnage. Sa double qualité de comédienne et de chanteuse se manifeste en particulier dans sa gestuelle développée : la fébrilité des mouvements lors de sacrifices, dans une soif de carnage, ses gestes protecteurs envers les deux prisonniers, son rejet de Thoas qui veut poursuivre le sacrifice, son respect figé devant le décret final de Diane. L’expressivité du chant est également très forte : la poignante invocation Ô toi qui prolongeas mes jours dit assez son dégoût de son rôle de sacrificatrice, le célèbre Ô malheureuse Iphigénie, avec son solo de hautbois, particulièrement réussi à notre goût et également apprécié du public, qui l’a aussitôt salué de vigoureux applaudissements. Mentionnons aussi son attendrissant D’une image, hélas ! trop chérie, au début de l’acte IV.

Theo Hoffman est également un Oreste très engagé, comme en témoigne sa grande scène de délire de l’acte II, dans laquelle il chante sans complexes nu sur le plateau, face aux spectateurs. La diction du baryton états-unien manque toutefois un peu d’aisance, et paraît même engorgée dans les récitatifs (Je t’ai donné la mort). Retenons plutôt l’expressivité de son chant et la vigueur de ses attaques, en particulier dans les échanges avec Pylade.

Le ténor Philippe Talbot confirme ici sa familiarité avec le répertoire baroque français. Sa diction ferme et claire campe à la perfection un Pylade déterminé, protecteur de son ami accablé par le remords, plutôt que l’ami transi par une amitié amoureuse que tant d’autres mises en scène se sont plus à souligner. Son Unis dès la plus tendre enfance, empreint de sérénité plutôt que d’émotion, offre ainsi une lecture renouvelée de l’air. Mentionnons encore son déterminé Divinité des grandes âmes, qui conclut avec brio l’acte III.

La stature de géant et la voix de basse de Jean-Fernand Setti collent parfaitement au personnage cruel de Thoas. Son impressionnante présence scénique renforce les paroles de la terrible invocation De noirs pressentiments, sa projection emplit la salle de ses fulgurances. Son irruption à l’acte IV (De tes complots la trame est découverte) est tout aussi impressionnante.

Il faut enfin souligner l’excellente qualité des rôles courts, superbement distribués. Lysandre Châlon (Un Scythe/ Un ministre du sanctuaire), Léontine Maridat-Zimmerlin (Diane/ Deuxième prêtresse) et Fanny Soyer (Une femme grecque/ Première prêtresse) affichent une diction de premier ordre, qui cisèle chacune de leurs interventions. Décernons une mention particulière à Léontine Maridat-Zimmerlin, interprète de Diane dont les interventions se réduisent ici au décret final (celles du premier acte ont été supprimées, ce qui est compréhensible compte-tenu de l’ajout du prologue qui éclaire différemment l’action). Sa gestuelle saccadée, qui imite celle d’un automate, sa déclamation empreinte de solennité apportent sérénité et une pointe d’humour au finale de cette représentation décidément très noire. Une noirceur toutefois loin d’avoir d’avoir rebuté les spectateurs, qui ont longuement applaudi les artistes et demandé plusieurs rappels.