Redécouverte de l’Iphigénie en Tauride de Traetta

Né dans les Pouilles, le compositeur Tomaso Traetta (1727-1779) fut fort logiquement formé à l’école napolitaine. L’un de ses premiers maîtres, Francesco Durante (1684-1755), était toutefois réputé pour un certain anticonformisme et pour l’admiration qu’il portait à Palestrina. Dans les conservatoires de Naples, Traetta étudia également la musique auprès de Leonardo Leo (1694-1744), prolixe compositeur d’opéras et de musique sacrée. Peut-être influencé par cet exemple,Traetta s’oriente rapidement vers la composition lyrique : le succès de son premier opéra, Il Farnace, créé en 1750 au San Carlo, lui vaut aussitôt d’autres commandes. Il est rapidement appelé à Rome, où il crée un Ezio en 1754, et devient célèbre dans toute la péninsule. C’est à Parme qu’il choisit de s’installer, comme maître de chapelle des ducs. Il répond aussi à des commandes de la cour de Vienne. Après un court passage à Venise pour diriger le Conservatoire de l’Ospedaletto, il succède en 1768 à Galuppi comme compositeur officiel à la cour de Russie, auprès de l’impératrice Catherine Ière. Se sentant affaibli, il quitte Saint-Pétersbourg en 1775. Après un passage infructueux à Londres, il regagne sa péninsule natale et décède à Venise en 1779. Il composa au total une quarantaine d’opéras, ainsi que des pièces de musique sacrée.

Un peu oublié de nos jours, Traetta a joué un rôle important dans la réforme de l’opéra seria (que l’on attribue un peu rapidement et « en bloc » à Gluck). Son Ifigenia in Tauride s’inscrit en effet dans la veine des pièces commandées par le comte Durazzo afin d’opérer une synthèse satisfaisante entre deux styles alors apparemment aux antipodes, l’opéra seria et la tragédie lyrique française. Intendant des théâtres impériaux de Vienne, Durazzo convoqua dans les années 1760-1770 les meilleurs compositeurs européens pour s’essayer à l’exercice. C’est lui qui fournit à Traetta le livret d’Ifigenia in Tauride, écrit par Marco Coltellini (1719-1777) d’après une pièce de théâtre éponyme de Guimond de La Touche qui avait connu le succès à Paris quelques années plus tôt. Ifigenia in Tauride fut créée au Schlosstheater (Théâtre impérial) de Schönnbrunn le 3 octobre 1763, pour l’anniversaire du couronnement de François de Lorraine, époux de l’impératrice Marie-Thérèse, comme empereur du Saint-Empire (sur la vie et l’œuvre de Traetta, ainsi que pour le déroulé de l’intrigue d’Ifigenia in Tauride, nous renvoyons le lecteur vers cet article très complet de notre confrère Luc-Henri Roger).

La programmation de cette œuvre aux Innsbrucker Festwochen der Alte Musik (Festival de musique ancienne d’Innsbruck) s’inscrit en écho à celle de l’Ifigenia in Aulide de Caldara, créée en 1718 à la cour de Vienne et présentée deux semaines plus tôt sur cette même scène du Tiroler Landestheater (voir le compte-rendu dans nos colonnes). Elle permet de mesurer l’évolution considérable de l’opéra seria au cours du XVIIIème siècle. L’Ifigenia de Traetta montre en effet d’importantes ruptures avec le seria traditionnel, qui repose sur une alternance assez équilibrée de dialogues en récitatifs, interrompus par des airs brillants bâtis sur une structure ABA (ou ABA’, puisque la reprise est en principe plus ornée). La plus frappante est sans doute l’introduction marquée des chœurs, qui tantôt participent à l’action (en échangeant avec les solistes), tantôt la commentent. Mais on constate aussi une nette tendance à l’allongement des airs, d’abord parce qu’ils sont souvent précédés d’un récitatif (sur le modèle de l’arioso, utilisé plus parcimonieusement dans le seria) mais aussi en durée de l’air lui-même : le grand air d’Iphigénie au milieu de l’acte I est à cet égard particulièrement significatif. Plus surprenant encore, dans la scène centrale de l’acte II, les airs disparaissent entièrement au profit des récitatifs d’Iphigénie et Oreste émaillés de quelques accompagnatos, configuration inimaginable dans un seria traditionnel. Toutes ces évolutions s’incrivent évidemment dans une tentative de rapprocher l’opéra « italien » de l’opéra « français », caractérisé en particulier par l’usage des choeurs et une plus forte imbrication des dialogues et des airs. Un style lyrique français sur lequel Traetta avait d’ailleurs eu l’occasion de se pencher antérieurement, puisqu’il avait adapté Hippolyte et Aricie de Rameau pour la cour de Parme, friande du goût musical « français ». L’orchestration nettement plus dense des parties chantées constitue aussi une évolution majeure par rapport au seria antérieur : ce renforcement du rôle sonore de l’orchestre s’observe un peu partout en Europe à cette époque ; il est la conséquence à la fois des évolutions techniques de la facture (et donc de la sonorité) des instruments et de l’influence musicale des orchestres germaniques.

Une comparaison rapide avec l’Iphigénie en Tauride de Gluck, qui repartira du même épisode mythologique seize ans plus tard (en 1779) met en évidence quelques différences qui feront le succès de cette dernière : une action resserrée autour de quelques épisodes essentiels, des ballets mieux intégrés à l’action en prolongeant les moments de tension, des registres de chanteurs en accord avec la personnalité de chaque protagoniste. Sur ce dernier point, Traetta affaiblit largement le ressort dramatique de l’intrigue en confiant le rôle du « méchant » Thoas à un ténor, registre peu approprié à incarner la cruauté et les emportements. Il est toutefois à noter que Gluck était présent à Vienne auprès du comte Durazzo lors de la création d’Ifigenia in Tauride ; il avait donc assurément en tête la composition de Traetta, ce qui a pu l’aider dans ses choix lorsqu’il a composé sa propre version de l’intrigue pour l’Académie royale de musique.

La mise en scène de Nicola Raab est globalement fidèle à l’esprit du livret. Les décors de Madeleine Boyd sont tout à la fois dépouillés et suggestifs, comme cette superposition de débarras, qui renferment vieux cadres, fauteuil rocaille à oreillettes et autres accessoires d’époque, dans un des décors de la scène tournante, trouvaille qui se révèle parfaitement adaptée aux échanges entre Iphigénie et Oreste d’une part, Pylade et Dori d’autre part au cours de l’acte II. Un hologramme argenté projeté à plusieurs moments-clés au-dessus de la scène suggère la déesse Pallas, à laquelle les étrangers doivent être sacrifiés. Les costumes, également de Madeleine Boyd, sont à la fois intemporels et évocateurs de l’antiquité grecque (en particulier la robe tunique blanche d’Iphigénie) ; ces tenues varient au cours du déroulement de l’intrigue, qu’elles soulignent par des changements symboliques. Ralph Kopp joue habilement avec les lumières pour accompagner les atmosphères variées de cette intrigue à rebondissements. Cette mise en scène souligne aussi avec justesse le caractère décalé du personnage de Thoas, qui appelle au sacrifice depuis une fenêtre-balcon située sur des côtés de la scène, comme s’il s’agissait d’un spectacle de théâtre ; au finale du deuxième acte, son arrivée est précédée de projections rouges s’élargissant sur un grand rideau blanc disposé en fond de scène. Nous avons en revanche été moins convaincus par un usage trop appuyé de la scène tournante, qui finit par déconcentrer le spectateur, ainsi que par la tentative de viol d’Iphigénie par Thoas, dans la scène finale de l’acte II, qui n’est nullement inscrite dans le livret…

Dans le lourd rôle-titre, la soprano espagnole Rocio Pérez compose une Iphigénie de grande classe, à la fois au plan vocal et au plan théâtral. Elle nous éblouit de deux longues prestations vocales, où elle enchaîne accompagnato puis air : Deh, con qual core/ Si, che pietà au milieu de l’acte I, et un Ah ! Qual s’apre al mio cor/ Che mai risolvere magnifiquement orné au début de l’acte II. Son expressivité anime avec force les récitatifs de l’acte II avec Oreste. Elle porte enfin, de toute l’énergie de sa présence scénique, les ultimes scènes de cette intrigue complexe, de l’assassinat de Thoas à la proclamation au peuple rassemblé (deux acompagnatos), avant le traditionnel chœur final des solistes.

Nous avions déjà eu l’occasion d’entendre la soprano française Suzanne Jerosme lors du cadre du Festival d’Innsbruck, où elle s’était acquittée avec panache du rôle-titre de l’Octavia de Keiser (voir notre compte-rendu). Nous la retrouvons ici dans le rôle du fidèle et sensible Pylade, que le livret présente assez ouvertement comment l’amant d’Oreste. Dans les deux grands airs que la partition lui octroie (Stelle irate au premier acte, au son des cors, et Grazie, pietosi Dei à l’acte II), elle nous régale de ses ornements cristallins. A ces qualités vocales s’ajoute une expressivité soignée qui anime les récitatifs, qu’il s’agisse de dissuader Oreste de mettre à fin à ses jours ou de repousser avec délicatesse les avances de Doris.

Présentée comme simple « confidente d’Iphigénie », cette dernière joue un rôle essentiel dans cette intrigue. Eprise de Pylade, elle permet la réussite de l’entreprise des deux amis – le vol de la statue de Pallas Athéna, ordonné à Oreste par l’oracle de Delphes – en leur révélant un passage secret qui leur permettra de s’échapper, déclenchant la fureur de Thoas. La partition n’offre pourtant aucun air majeur à la soprano suédoise Karolina Bengtsson, tout juste un joli duo avec Iphigénie à l’acte III (Il mio destin non piangere/ Invanni mi nega un barbaro), dont la beauté de la mélodie est quelque peu en décalage avec le moment dramatique (puisque Thoas vient d’ordonner qu’elle meure entre les mains de la prêtresse). La chanteuse démontre son expressivité dans ses nombreux récitatifs, qui passent par une large palette de sentiments : une complicité et une affection sans faille pour Iphigénie, sa passion déçue pour Pylade, son courage pour affronter Thoas et la mort à laquelle elle est promise.

Du côté masculin, le contre-ténor polonais Rafal Tomkiewicz est familier du répertoire haendélien, dans lequel il nous a offert (voir en particulier notre compte-rendu de l’Amadigi donné en 2024 au Festival Haendel de Halle). Rapidement confronté à une redoutable séquence accompagnato/ air (Ah tu non senti/ Quel destra omicida), il nous a semblé un peu à la peine à ses débuts dans le rôle d’Oreste, avec des aigus tendus et des ruptures mal maîtrisées dans les graves. Il se montre en revanche théâtralement très convaincant dans la longue scène d’hallucination avec les Furies de l’acte II, puis dans celle qui suit où il confond Iphigénie avec leur mère Clytemnestre : longs échanges de récitatifs et avec les chœurs, qui débouche sur un joli duo avec sa sœur dans lequel il continue de clamer son désespoir (Ah mi palesa almeno/ Strappami il cor dal seno). Et sa dernière séquence importante, au début de l’acte III (récitatif Prendete amici et air V’intendo, amici Numi) est une véritable feu d’artifice, avec une profusion d’ornements et au son triomphal des cors, tandis qu’il exhibe victorieux la statue de la déesse.

Au ténor australien Alasdair Kent échoit la difficile tâche d’incarner le Thoas velléitaire et cruel décrit par le livret tout en chantant les mélodies séduisantes que lui offre la partition… Son premier air, Frena l’ingiuste lacrime, est un modèle d’ornementation parfaitement réussi, comme le seront ses deux autres airs (Smanio di rabbia, qui conclut avec brio l’acte II, et Vedi grave di nembi, au début de l’acte III). Mais la cruauté du personnage est comme démentie à chaque instant par la rondeur chaleureuse du timbre, comme par les facéties voulues par la mise en scène : de constants changements de tenue, l’apparition depuis un balcon pour réclamer les sacrifices, ou encore cette bouteille d’eau avec laquelle il joue au troisième acte, avant de se la renverser sur la tête…).

Le chœur NovoCanto s’affirme également comme l’un des protagonistes incontournables de cette Ifigenia. Dissimulés par un voile, les deux groupes de chanteurs (hommes et femmes) sont répartis dans deux loges qui encadrent la scène, créant un effet de spatialisation particulièrement réussi (en particulier dans les échanges de l’acte II avec les solistes : chœur des Furies, chœur des Vierges…). Malgré cette difficulté supplémentaire, les attaques sont impeccablement synchronisées, signe d’un grand professionnalisme de cette formation. A d’autres moments, le chœur au complet chante directement depuis la scène : le passage du début de l’acte II où les choristes répondent aux hésitations d’Iphigénie, assis sur des bancs, est particulièrement bien vu.

Les Talens Lyriques apportent dans cette production leur souci de la précision et les qualités d’exécution que nous leur connaissons habituellement. La densité de l’orchestration voulue par Traetta leur offre du reste de nombreux ensembles où brillent les différents pupitres ; les attaques sont d’une précision sans faille ; les solos (en particulier des cors) régalent nos oreilles. Malgré la durée des récitatifs (notamment au cours de l’acte II) et quelques longueurs dans l’intrigue (les interminables adieux du même acte II, l’étirement de l’intrigue à l’acte III), Christophe Rousset parvient à maintenir l’attention de l’auditeur à travers une ligne musicale très vivante, aux couleurs variées. Il n’en fallait pas moins pour redécouvrir à sa juste valeur cette composition de Traetta, intéressant témoignage des tentatives des compositeurs de la seconde moitié du XVIIIe siècle pour réussir la synthèse des styles lyriques italiens et français. Bien entendu, cette production a été longuement applaudie par un public séduit. Un enregistrement devrait suivre : il permettra à nos lecteurs de s’en faire directement une opinion.