La forme, l’autre nom de l’émotion
Le Festival de musique ancienne d’Innsbruck poursuit avec persévérance sa politique de redécouvertes et offre cette année rien moins que deux Iphigénies : Caldara aujourd’hui, Traetta en fin de festival. Le public n’a pas oublié la double Iphigénie de Gluck à Aix l’été dernier ni la fougue porporienne ressuscitée à Bayreuth ; voici désormais l’Ifigenia in Aulide de 1718 telle qu’on pouvait la voir à la cour impériale, reconstituée avec un soin qui n’exclut ni l’audace ni l’humour. On y retrouve ce que le programme appelle avec justesse une « show imperiale » : la machine scénique à l’italienne, les changements à vue façon Galli da Bibiena, la danse entre les actes jadis réglée par de la Motte et Phillebois sur des musiques de Nicola Matteis, et surtout l’art de la rhétorique affective si cher à Caldara, compositeur fétiche de Charles VI. Le souverain, rappelle-t-on, s’était amouraché de l’italianità ; Zeno fut son poète officiel. C’est cette alliance d’apparat et de mesure qui donne à l’ouvrage son caractère : une manière très formelle de traiter les passions, non pour les étouffer mais pour les canaliser dans des cadres limpides.
La soirée commence d’ailleurs par un salut à l’auguste mécénat : prologue allégorique et flatterie d’usage, La Vittoria segue, o Carlo, lancée avec esprit par Marie Lys. Le ton est donné : avant la bourrasque des sentiments, l’étiquette. Puis le drame se met en place. Zeno raconte l’absence de vent à Aulide, l’oracle qui réclame le sang d’Iphigénie, les hésitations d’Agamemnon, la jalousie d’Elisena – amante inventée par le librettiste pour pimenter la fable – et la loyauté farouche d’Achille. Les habitués de Caldara reconnaîtront des récitatifs amples, parfois prolixes, mais plantant avec précision les enjeux moraux et politiques ; et cette succession d’airs ciselés où chaque personnage vient déposer sa perle dans l’écrin dramatique.
Ottavio Dantone et l’Accademia Bizantina servent cette horlogerie avec nerf et élégance. Cordes sèches, basso continuo loquace, vents ciselés, rien d’opaque ; le chef préfère la respiration au clinquant et dose le rubato avec parcimonie pour laisser parler la construction. On l’a senti dès la première grande page confiée à Elisena : Addio, infido: addio per sempre. Neima Fischer, timbre franc, ligne noble, refuse la plainte éplorée ; elle inscrit la douleur dans une architecture impeccable, montrant comment Caldara fait d’un adieu un exercice d’équilibre, tension retenue, ornements parcimonieux, cadence sans surcharge. Cette Elisena, fierté blessée plutôt que victime gémissante, donne la mesure de la soirée.
La mise en scène d’Anna Fernández et Santi Arnal assume sans détour l’objet baroque : marionnettes grandeur d’homme, voiles et étoffes, totems et autels. L’idée la plus forte est celle du double : chaque héroïne possède son effigie, comme si les dieux, ces grands marionnettistes, tenaient les ficelles de leurs destinées. L’apparition d’une Elisena géante « a vista del crudele » a la puissance d’un rêve baroque – ou d’un cauchemar. La même poétique d’ombre portée revient dans l’air d’Iphigénie E con gli occhi, e col pensiero : les flûtes pépient et les marionnettes des petits oiseaux respirent aux côtés de la chanteuse. À l’opposé, certains tableaux jouent la dérision douce : Ulysse, plume claire et gestes sûrs, attrape une longue pièce de textile qu’il jette au loin comme pour forcer Éole à souffler ; Laurence Kilsby, confiant, gagne d’emblée la sympathie.
Cette scénographie foisonnante pourrait tourner au hors-sujet ; elle ne le fait pas parce qu’elle épouse la logique du livret, celle d’un monde d’emblèmes où l’on pense en images. Alexandra Semenova décline une grammaire d’étoffes – drapeaux, voiles, manteaux – qui font aussi bien navires immobilisés que filets du destin. Le plateau s’en trouve parfois encombré, quelques pas de danse ajoutés pour dilater les transitions n’étaient pas indispensables, mais l’ensemble garde l’allant d’un spectaculum de cour, avec ce mélange d’ingénierie scénique et de poésie matérielle qui appartient à l’ADN du Festival d’Innsbruck.
Côté chant, la distribution convainc par son homogénéité et par un sens du style rarement pris en défaut. Marie Lys campe une Iphigénie d’une pureté souveraine. Dans E con gli occhi, e col pensiero, elle épouse la construction ternarisée du da capo avec une sobriété de moyens qui émeut davantage que bien des sanglots. Elle sait pourtant durcir l’éclat lorsque le récitatif l’exige, affrontant son père avec une intensité qui reste toujours dans la ligne. Son partenaire Carlo Vistoli, Achille aux élans juvéniles, avance des phrasés d’une netteté exemplaire ; on goûte tout particulièrement Se a debole pupilla, méditation sur la vision qui devient une métaphore du cœur : si l’œil hésite, l’âme sait. Vistoli respire large, allège les vocalises, orne juste ce qu’il faut au retour du da capo ; l’élégance sans maniérisme.
Shakéd Bar domine la soirée par l’ampleur du rôle de Clytemnestre, tour à tour mère, reine et justicière. Dans Ubbidisci, e non cercar la ragion del mio voler, l’autorité ne se discute pas : émission centrée, diction pierreuse, fierté intacte. Vergogna, e dispetto est une aria da síncope exemplaire : attaques en contre-temps, accentuation qui mord le temps fort, exacerbation de la rhétorique de l’indignation ; la mezzo y trouve un terrain de jeu idéal, serrant la carrure sans brutaliser le verbe. Le da capo d’O vincerò di un perfido est un modèle, dirait-on, où chaque reprise apporte une information expressive : une appoggiature déplacée, une broderie discrète changeant la lumière de la phrase, non pour la virtuosité mais pour la pensée. Et quand vient Preparati a svenar e figlia, e madre, le théâtre s’embrase. On pourrait parler, non sans sourire, d’une « Hölle Rache (vengeance infernale) en version heureuse » : l’image convient. Même rage verticale, mère contre fille, mêmes jets de coloratures acérées ; mais ici l’issue n’est pas tragique. Shakéd Bar ose le métal sans sacrifier l’assise du grave ; la salle retient son souffle, l’orchestre serre le trait, et le silence qui suit vaut toutes les bravi.
Neima Fischer compose une Elisena complexe, entre ressentiment et noblesse. Non ho cor così spietato la montre capable d’empathie ; Amasti in quel cor perfido la replace dans le registre de la dignité offensée. La chanteuse articule un italien net, projette sans sécheresse, et sait, détail précieux, écouter ses partenaires : ses duos et ensembles, très présents chez Zeno, s’en ressentent. Le Teucro de Filippo Mineccia est tout miel et vigueur ; dans Sprone al core, ed ali al piede, il allège la gravité du drame d’un zèle bienveillant, timbre moiré, sourire dans la ligne. Giacomo Nanni prête à l’Arcade une autorité douce, jamais pesante. Martin Vanberg, en Agamemnon, assume les dilemmes paternels avec une projection franche, un phrasé sobre ; sa déclamation ferme rend justice aux récitatifs accompagnés que Caldara ménage au roi hésitant. Enfin, Laurence Kilsby, Ulysse clair et mobile, plante l’étendard martial sans emphase ; È debolezza temer cotanto et Veggo già che ai greci legni bénéficient d’un aigu lumineux, d’une prosodie nette, d’une ardeur contrôlée.
Le mérite de Dantone est de tenir tout ce monde dans la cohérence d’un ton. Caldara n’est pas un réformateur ; il est l’orfèvre d’une rhétorique codée. Dantone ne « psychologise » pas ce qui ne l’est pas ; il laisse la musique dire l’idée de l’affect, non son débordement. D’où cette impression de classicisme et, pour qui sait entendre, d’émotion tenue. Les récitatifs, parfois longuets, sont dynamisés par un continuo vivant, presque « parlant ». Les ritournelles se détachent comme de petites sinfonie ; on croit parfois entendre l’ombre de Corelli dans la lumière viennoise. Les bois colorent sans appuyer l’effet, les cors restent nobles, les flûtes chantent les oiseaux d’Iphigénie sans bucolisme appuyé. La fosse, au salut, reçoit à juste titre une ovation nourrie.
Reste la dramaturgie, lourde de contradictions assumées. À Aulide, on attend le vent ; sur scène, on attend la décision. Zeno multiplie les obstacles – le secret d’Agamemnon, la colère d’Elisena, l’orgueil d’Achille, l’autorité d’Ulysse – avant l’éclair qui sauve. La production prend au sérieux ce théâtre de la patience : les marionnettes disent la dépendance, les voiles disent l’immobilité, les quelques danses la soif d’échappée. Une image résume peut-être la proposition : Achille agenouillé devant la grande Iphigénie-poupée, amant héroïque face à une icône de cire. On est chez Caldara, pas chez Racine ; l’icône a sa vérité, la distance aussi.
Le contexte politique, rappelé par les textes du programme, est essentiel. 1718 : après la guerre de Succession d’Espagne, la monarchie autrichienne se recompose, Vienne veut briller, Charles VI aime qu’on le lui dise. Ifigenia in Aulide inaugure en grande pompe la carrière viennoise de Caldara. La Schau-Bühne (scène) de Bibiena en change six fois de décor, les Tanz-Meister (danseurs) s’intercalent, l’Instrumental-Director (chef d’orchestre) Matteis veille : l’opéra est un instrument de représentation. Le miracle est qu’au cœur de cette machinerie la musique respire, que l’aria fasse encore palpiter un cœur. À Innsbruck, trois siècles plus tard, l’on a retrouvé cette respiration.
La chronique serait incomplète si l’on n’évoquait pas les Iphigénies des saisons précédentes. Gluck à Aix (voir mon compte-rendu), dans sa grande leçon d’épure dramatique, reposait la question du sacrifice en termes politiques et intimes d’une clarté presque cruelle ; Porpora à Bayreuth brandissait la bannière de la virtuosité héroïque ; Innsbruck juxtapose Caldara et, bientôt, Traetta – d’Aulide en Tauride –, pour montrer comment un même mythe traverse le siècle en changeant de vêtement et de tempérament. On devine déjà ce que produira ce diptyque : à Caldara la forme qui contient, à Traetta la tension qui fissure, et au public la joie de mesurer le chemin. La programmation a du sens ; elle trace une histoire d’Iphigenie en acte.
On sort de cette première avec l’impression d’avoir assisté à une vraie remise au monde. Non une reconstitution pieuse, mais une recréation informée, exacte de ton et riche d’images qui dessinent une cartographie des affects selon Caldara : la plainte noble, la colère syncopée, la détermination conquérante, la tendresse suspendue. Dantone et ses chanteurs en respectent la grammaire sans priver la musique de chair ; les da capo vivent, ornés avec goût, les syncopes mordent, les métaphores s’entendent jusque dans l’écriture (l’œil, le vent, la mer).
La salle, comble, a salué longuement. Il n’y eut ni triomphes tonitruants ni contestations bruyantes ; plutôt cette gratitude simple que suscitent les entreprises nécessaires. Redonner voix à Ifigenia in Aulide, c’est rappeler que le seria de cour, lorsqu’il est pris à sa source, peut émouvoir autrement – par la tenue, la distance, la beauté d’un geste qui n’a pas besoin de s’expliquer. La forme, chez Caldara, est l’autre nom de l’émotion. Et c’est peut-être la plus belle leçon de cette soirée.