Ancré dans l’opéra napolitain traditionnel, Traetta bouscule les conventions

Ce double CD a été enregistré par Magnolia Classics du 27 au 29 août 2025 lors des Innsbrucker Festwochen der Alten Musik (Autriche). Le spectacle a fait l’objet de deux chroniques, l’une dans ces colonnes par Bruno Maury et l’autre dans le blog de Luc Henri Roger. Nous prions le lecteur des lignes qui suivent de consulter ces deux publications très complètes pour tout ce qui concerne les circonstances de la composition de l’œuvre, son esthétique et la place de Tommaso Traetta (1727-1779) dans l’histoire musicale européenne. Nous pourrons ainsi nous concentrer sur l’œuvre elle-même et son interprétation.

Natif de Bitonto dans les Pouilles, Tommaso Traetta fit ses études musicales à Naples. Moins d’un an après la création d’Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) à Vienne en octobre 1762, Tommaso Traetta fait représenter dans la même ville son Ifigenia in Tauride avec grand succès. L’œuvre va parcourir l’Europe entière et incitera la tzarine Catherine II à recruter son auteur. Joseph Haydn (1732-1809) révisera, montera et dirigera cet opéra six fois en 1786 au théâtre d’Eszterhaza. Lorsqu’il compose Ifigenia in Tauride, Traetta a déjà une longue carrière de compositeur d’opéras derrière lui. L’année précédente, il avait fait représenter Sofonisba à Mannheim, un opéra seria dans lequel l’héroïne éponyme se donne la mort sur scène, à la vue de tous. Plus tôt avait été créé à Florence en 1756 Buovo d’Antona, un opéra de cape et d’épée dans lequel figurait une scène de torture. C’est dire que Traetta était déjà connu par ses innovations, ses audaces, son style très personnel et pour avoir bousculé les conventions. Alors qu’il était maître de chapelle au service du duc de Parme, un puissant seigneur très francophile, Traetta s’était beaucoup intéressé à la tragédie lyrique française et tout particulièrement à Castor et Pollux. Son Hyppolite et Aricie, créé à Parme en 1759, est très influencé par le chef-d’œuvre homonyme de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) composé en 1733 au point que l’on peut presque considérer cet opéra de Traetta comme une adaptation italienne de la tragédie lyrique du dijonnais.

La représentation d’Ifigenia in Tauride en 1763, un an après celle de l’Orfeo ed Euridice de Gluck sur la même scène, n’est peut-être pas le fruit du hasard. Avec cet Orfeo, Gluck et son librettiste Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795) avaient procédé à une réforme de l’opéra seria en introduisant chœurs, ballets et ensembles dans une trame qui consistait auparavant en une suite d’airs avec da capo interrompus par des récitatifs secs, une structure qui avait fait les délices du public pendant plus d’un demi-siècle mais qui commençait à être contestée par certains. Dans son Ifigenia in Tauride, Tommaso Traetta procède d’une manière analogue à celle de Gluck en confiant à un chœur une partie importante de l’action dramatique, une démarche qu’il poursuivra dans ses compositions postérieures et mènera à Antigona, en 1771, son chef-d’œuvre le plus abouti à notre avis. Un des buts affichés était de rompre le caractère stéréotypé de l’opéra seria traditionnel et d’augmenter la vérité dramatique. Au même titre que Gluck, Traetta doit donc être considéré comme le réformateur de l’opéra seria. Cette réforme sera adoptée par de nombreux compositeurs et donnera naissance aux chefs-d’œuvre que sont Idomeneo de Mozart (1781), Alcide al Bivio de Vincenzo Righini (1789), Orfeo ed Euridice de Joseph Haydn (1791) ; elle culminera avec Gli Orazi ed i Curiazi de Domenico Cimarosa (1796). Toutefois les opéras « réformés » ne supplanteront pas l’opéra seria traditionnel. Etonnamment l’opéra seria non réformé résiste et montre qu’il a encore de beaux jours devant lui comme en témoignent le Lucio Silla de Mozart (1773), le génial Temistocle de Johann Christian Bach (1772), l’Armida de Joseph Haydn (1784) ou l’Olimpiade de Cimarosa (1784).

Malgré des influences françaises indéniables, Ifigenia in Tauride se démarque nettement des opéras de Gluck. La langue principale d’Ifigenia in Tauride est le bel canto baroque napolitain. Ce dernier s’exprime par l’aria da capo. Cette dernière dans cette oeuvre a la structure A-A1-B-A2 dans laquelle chaque section A ou B est introduite par une longue ritournelle orchestrale. Les arias possèdent une merveilleuse vocalité. Il y a dans la ligne de chant un charme et une beauté mélodique constants. Les vocalises sont toujours au service du chant et de l’expression et de ce fait n’ont pas ce caractère mécanique qui peut rendre l’aria da capo un peu rebutante. Malgré leur longueur relative, les arias sont très agréables à écouter du fait de la beauté des thèmes, de l’art de les enchaîner, de les varier et de les ornementer. Il est indéniable que l’ensemble a une élégance que nous retrouvons dans l’art exquis du Bach de Londres. Les nombreux chœurs sont très beaux. Ils nous rappellent que Traetta était un habile musicien d’église au début et à la fin de sa carrière. Le chœur non seulement commente l’action dramatique mais encore participe à cette dernière en particulier dans la scène 4 de l’acte II où les cris des furies (Vendetta, vendetta)d’une impressionnante portée théâtrale, interrompent l’envoûtant air du sommeil d’Oreste, Dormi Oreste (II.4). Le chœur est encore plus percutant dans la géniale scène 6 de l’acte I, Oh ! Come presto a sera, encore très baroque d’esprit où l’on perçoit le mieux l’influence de Rameau du fait des rythmes surpointés de l’orchestre et des audaces harmoniques du chœur (I.6).

Avec deux airs et deux participations à des duos, le rôle titre n’est pas le plus chargé. Il est attribué à la soprano Rocio Pérez. Nous avions déjà beaucoup apprécié cette dernière dans L’Olimpiade de Cimarosa, un opéra très belcantiste, dirigé également par Christophe Rousset (voir notre compte-rendu). La soprano espagnole se montre très à l’aise dans ce rôle tout aussi sportif que celui d’Aristea dans L’Olimpiade. Elle nous ravit en particulier dans l’air d’Iphigénie So che pieta de’ miseri (I.5). La voix est agile et ductile, le timbre est frais et fruité, la ligne de chant coule de source, le legato parfait. La partie B contraste par son caractère violent et passionné. Dans la reprise da capo on admire la beauté des ornements. Le deuxième air avec bassons obligés est beaucoup plus virtuose : Che mai risolvare (II.2). Avec ses accaciatures et ses rythmes lombards, c’est un magnifique air plein de bruit et de fureur. Dans la partie B l’orchestration donne une grande place aux bassons et au traverso. La reprise da capo donne lieu à de belles variations et quelques suraigus spectaculaires, notamment un contre mi bémol. Rocio Perez est souveraine dans les deux duettos avec Oreste et Doris où chaque fois elle chante la partie haute avec beaucoup de sentiment.

Le rôle d’Oreste est le plus sollicité avec trois airs, une cavatine et un duo. Il est incarné par Rafal Tomkiewicz. La cavatine Dio, dové è la morte (I.6) est un chant très dramatique et expressif, durchcomponiert, une exception dans un opéra où règne l’aria da capo. Le timbre du contre-ténor surprend un peu au début mais la voix est puissante, les graves sont expressifs et l’intonation parfaite. Le plus bel air d’Oreste est Deh ! Per pieta, placatevi (II.4), une aria da capo avec accompagnement de violoncelle obligé. C’est le triomphe du bel canto et Tomkiewicz s‘y montre excellent. Le duetto Iphigénie – Oreste Ah, mi palesa almeno (II.4) est un sommet de la partition ; il débute andante, les deux protagonistes chantent la même partie à la suite l’un de l’autre puis unissent leurs voix. La superposition produit une euphonie envoûtante. Le chœur intervient, le tempo devient plus rapide (allegro), le frère et la sœur se livrent à un chant passionné et héroïque avec de beaux suraigus sur le mot respondi.

A Suzanne Jérosme que nous avons déjà beaucoup appréciée dans Rex Salomon de Traetta et Carlo il Calvo de Porpora, est attribué le rôle de Pilade, l’ami fidèle (et peut-être l’amant) d’Oreste. Son premier air, Stelle irate, il caro amico (I.2), est une aria avec da capo virtuose au tempo rapide. La soprano montre l’étendue de sa technique et la beauté de son timbre de voix : elle vocalise avec précision et fait preuve de chaleur humaine dans l’affirmation de son affection pour Oreste. Le deuxième air est encore plus attachant : Grazie, pietosi dei (II.6) est un air très suave, centré sur la beauté mélodique au cours duquel la soprano se livre à de superbes vocalises. Un must de l’opéra.

La mezzo-soprano Karolina Bengtsson endosse le rôle de Doris, confidente d’Iphigénie. Son unique air, Or palpito e fremo (II.1), suffit pour affirmer qu’elle est une chanteuse de tout premier plan. La voix est large, puissante et belle, le timbre est velouté, fabuleux. La reprise da capo est variée avec beaucoup de goût et d’inspiration. Le duetto Doris – Iphignie Il mio destin non piangere (III.3) est un modèle du genre ; les deux femmes chantent l’une après l’autre une envoûtante mélodie puis elles unissent leurs voix, un moment d’exception. Dommage que le rôle de Doris soit un peu court, on en redemande ! Indiscutablement, avec cette prestation, Karolina Bengtsson a creusé son sillon.

En général le rôle du méchant est tenu par une basse dans l’opéra seria. Le natif de Bitonto a sans doute estimé qu’une basse ne serait pas suffisamment agile pour chanter le déferlement de doubles croches qu’il réservait à ce rôle. C’est donc le ténor Alasdair Kent qui chante les trois airs redoutables de Thoas. Parmi ceux-ci le plus remarquable est l’air Vedi grave di nembi e saette, une aria di paragone dans la grande tradition baroque, au caractère passionné et héroïque. Le ténor australien nous régale par son engagement et la vélocité de ses vocalises. A la fin de l’acte II, il chante une aria di furore d’une difficulté diabolique : Smanie di rabbia (II.7), une musique pathétique et exaltée aux vocalises périlleuses dont il se joue. Ce ténor est pour nous une révélation.

C’est un double chœur (Canto Novo) qui intervient dans les scènes les plus dramatiques. La disposition spatiale permet des effets particulièrement spectaculaires. La qualité des voix est optimale dans tous les pupitres. La précision des attaques est impeccable dans des passages touffus où interviennent aussi les solistes et l’orchestre.

Christophe Rousset adore cette musique et cela se sent. Sa direction m’a paru particulièrement inventive et créatrice dans cet enregistrement. Les Talens lyriques sont au dessus de tout éloge. Nous avons adoré les magnifiques cors naturels impeccables de l’air d’Oreste V’intendo, amici numi (III.1), les savoureux hautbois et cors anglais baroques du même air et de magnifiques bassons et traversos dans l’air d’Iphigénie Che mai risolvare. Les cordes sont précises et rigoureuses ce qui n’exclut pas le charme et la suavité. Le premier violoncelle éblouit par la superbe sonorité de son instrument. Le continuo anime avec grâce et musicalité les récitatifs secs et accompagnés.

Ancrée encore dans le monde baroque par de nombreux aspects mais très moderne par d’autres, Ifigenia in Tauride de Traetta est un jalon essentiel dans l’évolution de l’opéra seria, un courant qui conduira à Gli Orazi ed i Curiaci de Cimarosa, apogée du bel canto classique et à Semiramide de Rossini.