Eblouissement à la lueur d’une bougie

« Les artistes du XVIIème siècle commençant ont à exprimer, non plus la joie de vivre et l’espérance d’un monde meilleur, mais leurs inquiétudes, voire leurs angoisses, en même temps que leur nostalgie des espérances perdues. Le meilleur témoin serait peut-être en ce sens le lorrain Georges de La Tour, dont l’œuvre présente tous ces caractères : saints manouvriers se flagellant en reniant leur maître, nobles et vagabonds tricheurs ou batailleurs et surtout cette lumière cachée et éclatante, nostalgie lancinante de l’Eglise universelle. »

Robert Mandrou (1921-1984) : Introduction à la France moderne. Essai de psychologie historique 1500-1640 (Albin Michel, nouvelle édition de poche 1998)

Fort du succès de ses expositions consacrées à Michelangelo Merisi dit le Caravage (1571-1610), en 2018, puis à Artemisia Gentileschi (1593-1653) en ce printemps 2025 (voir notre chronique), le musée Jacquemart-André consacre une rétrospective au peintre lorrain, Georges de La Tour (1593-1652). La première grande exposition consacrée à cet artiste depuis celle qui s’est tenue au Grand Palais, en 1997. Pourquoi maintenant ? Pierre Curie, co-commissaire de l’exposition, l’explique dans une interview accordée au numéro hors-série du magazine Beaux-Arts, numéro entièrement consacré à la présente exposition. « L’idée est venue suite à un concours de circonstance. Une exposition s’est tenue en 2021 à Milan, au Palazzo Reale, qui a dû fermer très vite à cause de la pandémie de Covid-19. Parmi les auteurs du catalogue se trouvait Gail Feingenbaum (…) grande spécialiste du XVIIème français. C’est elle qui a soumis le thème de Georges de La Tour à Culturespaces, organisateur des expositions au musée Jacquemart-André ». En qualité de conservateur, il a immédiatement adhéré au projet !

S’il a connu gloire et succès de son vivant, Georges de La Tour est très vite tombé dans l’oubli après sa mort. Au point que ses œuvres seront attribuées à d’autres peintres ! En effet, rares sont les tableaux signés. Aucun objet personnel, aucune correspondance, aucun portrait ne nous sont parvenus. Ce n’est que dans les années 1910/15 que l’historien d’art allemand Hermann Voos (1884-1969) le redécouvre en proposant dans l’Archiv fur Kunstgeschichte de lui attribuer deux tableaux conservés au Musée d’Arts de Nantes. Deux tableaux signés : L’Apparition de l’ange à saint Joseph (1630/35) et Le Reniement de saint Pierre (daté en bas à droite de 1650, « G. De La Tour inv. et fec. /MDCL »). Voss sort le peintre de l’anonymat en s’appuyant sur des travaux antérieurs, mais ignorés, de l’architecte lorrain et conservateur du Musée de Lunéville, Alexandre Joly (1820-1901). En 1863, celui-ci réattribue à Georges de La Tour plusieurs tableaux dits « à éclairage diurne ». Il avait retrouvé la trace, dans des archives locales, d’un dénommé Georges Du Ménil-La-Tour, présenté comme peintre. En effet, en 1751, Augustin Calmet (1672-1757) moine bénédictin, abbé de Senones, écrit dans une compilation (Bibliothèque lorraine ou histoire des hommes illustres qui ont fleuri en Lorraine) : « Tour (Claude du Ménil de la) natif de Lunéville, excellait dans les peintures des nuits. Il présenta au roi Louis 13 un tableau de sa façon, qui représentait un saint Sébastien dans une nuit ; (…) La Tour en avait déjà présenté un pareil au Duc Charles 4. Ce tableau est aujourd’hui dans le château de Houdement, près de Nancy». Joly, dont la curiosité est stimulée par ces écrits, corrige les erreurs de ce dernier (dont le prénom du peintre) et publie une brève étude dans le Journal de la Société d’archéologie et du comité du Musée lorrain. Et y relève plusieurs pièces d’archive inédites (registre de baptême de son fils Etienne, divers actes publics dont la teneur n’est pas précisée, la mention des pages des registres paroissiaux concernant la mort du couple). Mais il ne parvient pas à lui attribuer la moindre toile. En conclusion de son article, Joly écrit : « Un jour ou l’autre on découvrira peut-être, sur les parois de quelque église de campagne, une toile délabrée de cet artiste, qui suffira, je l’espère, pour combler cette lacune (…) Attendons ». Etonnante prescience d’un homme qui fait partie des « découvreur » de cet artiste, cela sans avoir jamais vu aucune de ses toiles !

Précision anecdotique : La Tour apparaît comme un personnage hautain, parfois hargneux, cupide bataillant pour être exempté de l’impôt. Voire violent au point d’envoyer, à force de coups, un homme à l’hôpital parce que celui-ci avait abîmé l’un de ses champs. Un hobereau arriviste comme l’indique un jugement daté de 1646, suite à une requête faite au duc de Lorraine indiquant que le « sieur de La Tour, peintre, se rend odieux au peuple pour la grande quantité de chiens qu’il nourrit (…) comme s’il était seigneur du lieu, pousse les lièvres dans les grains, les gâte et foule ».

1900. Un autre historien de l’art, Louis Gonse (1846-1921) dans son ouvrage, Les chefs-d’ œuvres des musées de France, la peinture, pressent qu’il existe un lien entre le tableau rennais (Le Nouveau-né) et un tableau accroché au Musée d’Epinal (Job et sa femme). Une analogie dont il ne poussera pas la recherche.

1926. Le Louvre achète L’Adoration des bergers, précédemment attribué au peintre hollandais Gerrit van Honthorst (1592-1656). Il est réattribué à La Tour par Voss. Ce dernier rencontre, cette même année, le tennisman Pierre Landry (1898-1990) qui avait découvert dans la boutique d’un brocanteur parisien, une toile portant la signature « Georgius De La tour fecit », toile qu’il avait achetée. 1931. Voss publie un article dans la revue Formes où il associe cette toile, Le Tricheur à l’as de carreau (cédé au Musée du Louvre en 1972) avec Le Veilleur accroché aux cimaises nantaises. Petit à petit, les historiens d’art se passionnent pour ce Georges de La Tour au même titre que Vermeer (1632-1675) ou les frères Le Nain ! Petit à petit, le « puzzle Georges de La Tour » se reconstitue !

Mais il faut attendre l’année 1934 pour que le public le découvre grâce à l’exposition organisée par le conservateur du Louvre, Charles Sterling (1901-1991). Exposition qui se tient au musée de l’Orangerie : Les peintres de la réalité en France au XVIIème siècle. Exposition qui réunit treize des quinze tableaux qui lui sont alors attribués. Depuis, nombre de travaux ont vu le jour permettant de lui créditer une quarantaine de toiles sur la petite centaine que présente le « Catalogue raisonné » (1973) de Jacques Thuillier (1928-2011). Nouvelle exposition à l’Orangerie des Tuileries, en 1972. Ce qui fait dire au même Jacques Thuillier (introduction à l’ouvrage qu’il lui consacre en 1992, édition Flammarion) que « Georges de La Tour, peintre du XVIIème siècle, est presque contemporain. (…) Immortel désormais : mais ressuscité. Après presque deux siècles d’un oubli presque total ».

Un quart de siècle plus tard, 1997. Exposition historique au Grand Palais offrant un regard renouvelé sur l’œuvre lumineuse d’un de nos plus grands peintres ! Exposition dans laquelle nous avons eu le plaisir de déambuler et de tomber sous le charme de La Madeleine pénitente, dite aussi La Madeleine aux deux flammes, du Souffleur à la pipe (date au dos de la toile : 1646), du Tricheur à l’as de trèfle ou de La Diseuse de bonne aventure (deux toiles venues des Etats-Unis) ou encore du « mythique » Nouveau-né (conservé au Musée des Beaux-Arts de Rennes).

Presque trente ans plus tard, en cet automne-hiver 2025-2026, le musée Jacquemart-André expose une trentaine de ses œuvres et les confronte à quelques-uns de ses contemporains qu’ils soient interprétations de suiveurs, œuvres d’atelier à plusieurs mains ou encore copies. Copies souvent de la main du maître puisqu’à l’époque, il est tout à fait normal de vendre des copies au même titre que des œuvres originales… chose inconcevable de nos jours ! « La plupart des copies présentés dans cette exposition sont très probablement liées, par leur qualité et leurs caractéristiques, à l’atelier de La Tour » (catalogue). Ainsi des thèmes tels les souffleurs, les saints, le reniement de saint Pierre ou les Madeleine sont fréquemment repris par le peintre qui les renouvelle ou les reproduit avec d’infimes variantes. Une exposition réalisée grâce à des prêts de collections publiques et privées, françaises (Rennes, Grenoble, Le Mans, Epinal, Albi,… et bien sûr sa ville natale, Vic-sur-Seille) et étrangères (Angleterre, Suède, Etats-Unis, Japon, voire Ukraine). Découvrons l’un des peintres les plus énigmatiques du Grand siècle. (Re)découvrons son approche singulière du clair-obscur, ses scènes d’intérieur à la lueur d’une bougies ou l’expressivité des visages qu’il peint.

Célèbre… oublié… redécouvert. Qui est cet artiste dont la vie et l’œuvre sont à l’image de ce jeu d’ombres et de lumières qui est, en quelque sorte, sa « marque de fabrique » ?

Georges de La Tour est un peintre lorrain. Cela a son importance. La Lorraine est un pays de passage. Parce que pays de frontières. « La Lorraine est un carrefour et plus que jamais à cette date. Des relations traditionnelles la relient à Rome et à Florence, les échanges sont incessants avec Paris, les Flandres, les cours allemandes. La vie de La Tour à Lunéville permit une lente maturation en marge des modes ; elle n’implique pas un art provincial » (Les Ecrits de Jacques Thuillier, 2. La peinture française au XVIIème siècle, éditions Faton, 2014).

Depuis 1552, la Lorraine est occupée par le roi de France, Henri II (1519-1559). Les registres paroissiaux de Vic-sur-Seille, en date du 14 mars 1593, font mention du baptême d’un fils de boulanger, prénommé Jean de La Tour et de sa femme Sibylle Molian. Notons que Vic n’appartient pas au duc de Lorraine mais relève de l’évêque de Metz. De son parcours, de sa formation, nous ne savons rien. Rencontre-t-il certains maîtres hollandais de l’école caravagesque d’Utrecht lors d’un voyage qu’il y fit en 1616 ? Se pose également la question d’un voyage italien : est-il allé à Rome ? Y aurait-il découvert les peintures du Caravage ? Juillet 1617. Il épouse, toujours à Vic-sur- Seille, Diane Le Nerf, issue de la petite noblesse de Lunéville. Le couple s’installe dans cette ville. La Tour commence alors une brillante carrière, recevant diverses commandes tant du duc que de la noblesse lorraine comme de la bourgeoisie. Néanmoins aucune de ces commandes ne nous est connue. Sans doute est-ce dû à la modestie de leurs proportions. Une dizaine d’années s’écoule dans la sérénité. Mais à partir des années 1633, la Lorraine prospère est en bute aux destructions commises par la soldatesque lors de la Guerre de Trente Ans (mai 1618 – octobre 1648). Des armées venues de toute l’Europe ravagent les campagnes, torturent les populations et pillent les villes. C’est ainsi que sa maison, et nombre de ses œuvres, sont détruites lors de l’incendie de Lunéville, en 1638. Il se réfugie, avec les siens, à Nancy où sa présence est signalée en février 1639. Le succès est à l’ordre du jour. Il profite de ce que le roi de France, Louis XIII (1601-1643), cherche à s’attacher des artistes lorrains en les invitant à se rendre à Paris. A noter que son compatriote, le dessinateur et graveur lorrain, Jacques Callot (1592-1635), refuse l’offre royale faite dans les années 1630-1635. Georges de La Tour reçoit, en 1639, le titre de « peintre ordinaire du Roy », ainsi qu’un logement au Louvre. Il présente (nous l’avons évoqué plus haut) au roi un Saint Sébastien (aujourd’hui perdu) « d’un goût si parfait que le roi fit ôter de sa chambre tous les autres tableaux pour n’y laisser que celui-là » (Les écrits de Jacques Thuillier).

Mais la Lorraine lui manque ! Aussi, dès la reconstruction de sa maison (1641), il est de retour à Lunéville. Il se consacre désormais presqu’exclusivement à la peinture de scènes religieuses. Son acte de décès, en date du 30 janvier 1652, fait mention d’une pleurésie. Il semble plus vraisemblable qu’il ait été emporté par une épidémie (peste) qui avait déjà causé la mort de son épouse quinze jours plus tôt. Son fils Etienne (1621-1692) qui fut son apprenti (et qui, peut-être, participa à certaines toiles ?) réalise le rêve de son père en achetant le domaine franc de Mesnil (proche de Lunéville). Gagnant ses lettres de noblesse en étant nommé lieutenant du bailli à Lunéville, puis anobli en 1670. Faisant ainsi oublier l’origine roturière de la famille. Et ferme l’atelier de son père.

Le parcours proposé suit une approche thématique de l’œuvre du peintre. D’autant que la datation des tableaux étant majoritairement inconnue. Parcours thématique réparti en huit salles. Sont exposés ses sujets de prédilection : scènes de genre, figures de saints pénitents ou de vieillards ancrés dans la misère. Effets de lumière, la flamme n’éclairant que ce que le peintre veut montrer. Absence de décor concentrant le regard sur les figures. Alliance de lumière et de pénombre.

Un mot sur le symbolisme de la bougie et de sa flamme que nous retrouvons dans presque toutes les œuvres exposées. Souvent associée au crâne «  la flamme ne fait pas oublier la cire qui se consume et figure la fugacité de la vie mais aussi la lente corruption du corps (…) Contrairement à celle de la torche, sa lumière ne porte pas loin mais elle participe de l’intimité et seconde la méditation ». Et Robert Bared (Les symboles dans la peinture, 2024) d’ajouter que la bougie constitue l’un des signes de reconnaissance de notre peintre !

La part sereine des ténèbres

Cette première salle présente, comme il se doit, les éléments chronologiques de sa vie. Mais également son « inscription » dans le courant du caravagisme européen qui règne alors. En témoignent deux œuvres exposées.

Le Concert nocturne (le fils prodigue) peint par Jean Le Clerc (1586-1633), probablement dans les années 1618-1620, à son retour d’Italie où il a effectué l’essentiel de sa carrière. Une scène nocturne dans un espace non défini. Peut-être une taverne si nous en jugeons par les bouteilles mises à rafraîchir dans un bassin au premier plan. Au centre de la composition, une bougie posée sur une table. Bougie dont la flamme « sculpte les silhouettes dans un intense contraste entre ombre et lumière » (cartel explicatif). Jeux de lumière et visages puissamment éclairés. Le Clerc, fortement marqué par la technique du clair-obscur, s’inscrit tout à fait dans la tradition des peintres caravagesques. Outre les contrastes lumineux, une recherche d’élégance dans une composition qui n’a rien de statique. Chatoiement d’une palette chromatique aux tons chauds. Des musiciens. Des chanteurs. Deux couples absorbés par leurs occupations amoureuses ! A droite, un violoneux se penche sur un personnage masculin froissant, d’un geste menaçant, une feuille de papier. A gauche, un personnage (féminin ?) appuyé sur une canne, enveloppé dans un large manteau. Qui est-il ? Que fait-il ici ?

De Mathieu Le Nain (vers 1607-1677), Le reniement de saint Pierre (vers 1655). Cadrage à mi-corps et disposition linéaire des personnages. Trois personnages entourent Pierre. Ce dernier, sans doute déjà saisi par le remord, esquisse un geste ultime de dénégation tout en se drapant dans son manteau. Sur sa droite, regard interrogateur de la servante. Mains aux doigts souples et allongés. Ovales des visages, « des cheveux séparés en mèches filandreuses et, enfin, des draperies molles peinte « « de pratique » (à savoir sans avoir recours à un modèle). Il faut souligner la puissance du coloris, ces quelques accents rouges qui viennent relever la tension dramatique et faire contraste avec la lumineuse plage bleu lapis de l’habit du saint » (Nicolas Milovanivic, catalogue).

Leur faisant face, deux tableaux. L’Argent versé, huile sur toile peinte vers 1621 ou 1634. Signature et date en partie illisibles, en bas à gauche « (…) De La Tour ». Ce tableau est « un miraculé » puisqu’il a échappé aux bombardements qui ont frappé la ville de Lviv dès le début de l’invasion russe en Ukraine. Ambiance dramatique, climat que nous pouvons rapprocher de celui qui anime le tableau de Jean Le Clerc. Composition en frise. Une demi-douzaine d’hommes nerveusement attablés. Des pièces s’échangent à la lueur d’une chandelle. Le thème de l’œuvre reste mystérieux. La toile a connu plusieurs dénominations… Paiement de taxes ? Plus vraisemblablement, versement d’une contribution de guerre ? Du moins une tractation de cet ordre que le registre, le corbillon d’osier et les pièces de monnaie, au premier plan, semblent authentifier. Réalisme dans l’éloquence des regards et des gestes. Gestes soulignés par des éclats de lumière. Palette chromatique aux tons restreints : une gamme de blancs et de bruns, d’ocre, voire de vermillon pour la tenue du jeune homme à la tête tournée sur la gauche. « C’est toute l’habileté du peintre (…) de captiver le spectateur non par une anecdote identifiable, mais par une ambiance qu’animent une sourde violence, la méfiance, la menace, le soupçon de trahison » (Paulette Choné, catalogue).

Second tableau : Job raillé par sa femme, peint dans les années 1630. Une toile surprenante. Une toile qui surprend. Dans ses écrits, Jacques Thuillier parle même d’une « œuvre étrange ». Comme une métaphore de cette Lorraine, en proie à la guerre, qu’il convient de galvaniser ! Diverses interprétations voient le jour quant à son sujet: un prisonnier visité par une femme… l’une des sept œuvres de miséricorde (nourrir ceux qui ont soif). Puis, finalement, le consensus se fait pour y voir Job interpellé par sa femme. Un Job recroquevillé aux pieds d’une épouse acariâtre qui le houspille, l’admoneste et va jusqu’à l’exhorter au blasphème. Une femme gigantesque obligée de se pencher vers son mari. Job accepte le jugement de Dieu. Ce que conteste son épouse. Discours qui reste vain ainsi que l’indique le geste de sa main gauche, geste encore mis en valeur par l’ombre de son bras. Frappé d’une « lèpre maligne depuis la plante des pieds jusqu’au sommet de la tête. Alors Job pris un tesson pour se gratter et s’installa parmi les cendres » nous dit la Bible (Livre de Job 2,7-10). Nu, décharné, le vieillard est assis sur un bloc cubique. A ses pieds, le tesson. Bouche ouverte. Mains serrées. Regard levé, comme hébété, vers sa femme. La lueur de la bougie, qu’elle tient dans sa main droite, révèle toute l’intensité des regards échangés. Admirons la monumentale robe rouge vermillon qui tranche avec le corps nu de son mari. Le tablier qui a été « manié et plié de façon à être retenu dans la ceinture plutôt que cousu. Son coloris bis est celui de la toile de chanvre » (ibidem). Contemplons les manches vaporeuses qui dépassent de sa robe. Elle est coiffée d’un béguin qui enserre ses cheveux. Une perle pend à son oreille. Une palette restreinte de tons : vermillon, ocre jaune, blanc, noir. Si le tableau fut attribué à La Tour dans les années 1920, sa signature s’est révélée lors d’une restauration effectuée en 1972.

Face à nous, La Servante à la puce, dite aussi La Femme à la puce (vers 1632-1635). Geste banal d’une femme écrasant une puce entre ses doigts. D’autres interprétations ont vu le jour : peut-être dit-elle son chapelet ? Peut-être est-elle enceinte et se repend ainsi de sa faute ? Néanmoins, le reflet d’un épisode de la vie quotidienne. Silence et solitude. Posé sur une chaise, un bout de chandelle se consume. Il éclaire tout l’espace. Un tabouret, de biais, sur lequel est assise la jeune femme à demi dévêtue. Corps lourd, presqu’avachi. Visage disgracieux au double menton. Cheveux masqués par un turban. Bracelet de jais. Elle s’épuce (ou s’épouille). Concentrée sur ce qu’elle fait. Mais quelle présence magistrale ! Il se dégage « un aspect de fort réalisme et de volonté de simplification géométrique du tableau (auxquels concourent) son unité chromatique rougeoyante. (…) De grandes plages de couleur, celle du fond uni, celles de la chaise, donnent à la toile une cohérence et un calme, dans la gamme d’un nocturne chaud et clair » (Jean-Pierre Cuzin, catalogue de l’exposition de 1997-1998).

Le peintre des infortunés

Seconde salle. Nous sommes en présence de scènes diurnes, peintures dites « de genre » concentrées sur des figures à la mage de la société : des gueux montrés pour eux-mêmes. Musiciens aveugles, mendiants, vieillards. Visages burinés, vêtements usés. Présence imposante puisque représentés à taille humaine. Réalisme cru, presque brutal. Dignité silencieuse. Absence totale de paysages.

Deux toiles autour du thème du reniement, du repentir de saint Pierre. Thème cher aux peintres caravagesques. Il se peut que La Tour ait voyagé dans les Provinces-Unies ou, tout du moins, a-t-il vu des œuvres de peintres hollandais. Ainsi aurait-il découvert le clair-obscur. D’abord, un tableau (signé et daté « 161[6] ») de Hendrick ter Brugghen (1588-1629), Saint Pierre repentant. Agenouillé, avant-bras posé sur une table, mains jointes avec ferveur, représenté de profil. Yeux levés, des larmes coulent sur sa joue. Clefs suspendues au mur. Du Pensionnaire de Saraceni (dénommé ainsi, en 1943, par Roberto Longhi ; actif à Rome dans les années 1615-1625), Le Reniement de saint Pierre. Un homme, une femme à mi-corps, de profil. En grande discussion. Ne dirait-on pas qu’elle est en colère, invectivant le vieillard ? Tout dans son attitude indique son courroux : l’expression de son visage, ses mains ouvertes réclamant une explication. Elle est dans la clarté. Face à elle, dans l’ombre, un vieillard dont l’attitude est celle du démenti. Légèrement plus petit, il lève les yeux vers elle. Sa gestuelle révèle son embarras : contrit, il semble la repousser de sa main gauche alors qu’il porte la droite sur sa poitrine. « Pierre était assis dehors dans la cour. Une servante s’approcha de lui en disant : « Toi aussi, tu étais avec Jésus le Galiléen. Mais il nia devant tout le monde, en disant : « Je ne sais pas ce que tu veux dire. » (Matthieu 26,69-70).

Nous retrouvons La Tour et un format horizontal. Ce tableau fut retrouvé, en 1971, coupé en deux, verticalement. L’intuition du découvreur, et la restauration qui suivit, permit la réunion des deux toiles. Et la reconstitution de la toile d’origine. Un vieux couple concentré sur la nourriture qu’il a, sans doute, reçu en aumône : Les Mangeurs de pois (vers 1620). Un thème qui n’est pas nouveau et que nous retrouvons, par exemple, chez son compatriote lorrain Georges Lallemant (1575-1636) : Georges mangeant des lentilles aussi appelé Georges prompt à la soupe. Deux vieillards peints côte-à-côte, à mi-corps. Eclairés par une lumière vive. Dans un espace totalement dépouillé. Chacun tient un bol en terre cuite rempli de pois chiches. Ils mangent avec avidité. Elle n’a plus de dents. Lui semble avoir perdu la vue. Elle s’apprête à porter la cuillère à sa bouche mais immobilise son geste : surprise. S’est-elle rendu compte que nous la regardions ? « Elle nous jette un regard méfiant, interrogateur. L’homme aux cheveux grisonnant manipule sa cuillère avec maladresse, totalement absorbé par son repas » (Gail Feigenbaum, catalogue). Sans avoir lâché le bâton sur lequel il s’appuie. Visages burinés aux rides marquées. Cheveux gris et clairsemés. Vêtements usés, rapiécés. Un sac blanc, maigre besace aux plis irréguliers pend sur l’épaule gauche de l’homme. Nous pouvons supposer que ce sac contient l’essentiel de leurs biens. Palette chromatique réduite : tons terreux de gris-beige, ocre, vermillon pâle et saumon. Dureté du blanc de la coiffe et du sac.

Figures que nous retrouvons dans deux huiles sur toile, de taille similaire (91 x 60 cm) : Vieil Homme et Vieille femme (années 1618/19). D’emblée nous sommes frappés par l’intensité du coloris. Par l’éclairage latéral qui projette au sol des ombres nettes. Ces tableaux sont-ils des pendants ? Quelle est la relation entre les deux personnages ? Ils se font face. La vieille femme ouvre la bouche, parle. Dit-elle quelque chose au vieil homme ? Peut-être… sans doute. La tête penchée, appuyé sur son bâton le vieil homme l’écoute. Attentivement, semble-t-il. Deux figures ancrées au sol par leurs grosses chaussures. Elles semblent vouloir sortir du cadre. Raffinement des vêtements. Elle porte un tablier de soie saumon orné de broderies à la taille, broderies qui courent le long de la lisière de celui-ci. Sur une jupe vieux rose. Un caraco bleu canard sur une chemise blanche. Lui est vêtu de hauts-de-chausses vermillon, finement rayées sur le côté, de bas jaunes et d’une veste grise. Vêtements luxueux s’il en est pour des figures paysannes ! Ce qui fait dire à certains critiques d’art qu’il pourrait s’agir de personnages de théâtre. Jacques Thuillier y voit de « petites gens mais à leur aise et même un peu endimanchés ».

La Tour a multiplié les versions du thème de ce musicien ambulant qu’est le vielleur. Nous connaissons cinq tableaux à ce jour. Sans doute y en a-t-il d’autres ? Également un sujet de prédilection chez les graveurs lorrains, comme nous le verrons par la suite. Sont exposés deux tableaux de très grande taille : Le Vielleur au chien (années 1660 ; 186 x 120 cm) et Le Vielleur à la sacoche dit aussi Le Vielleur Waidmann (vers 1640 ; 160 x 97,5 cm). Au XVIIème siècle, le joueur de vielle se situe au bas de la hiérarchie des musiciens. Par tradition, il est aveugle. Même type physique : un vieillard barbu marqué par l’outrage des ans… vêtements colorés… élégance du col de dentelle. Debout tenant un chien au bout d’une corde ou assis sur un bloc de pierre. Un mot sur cet instrument à corde. Ici, une vielle à roue. Cette dernière ayant remplacé l’archet. « La main du vieillard se crispe maladroitement sur la manivelle placée en tête et qui actionne la roue. Celle-ci se trouve à l’intérieur et frotte les cordes qui produisent toutes des sons, mais le joueur peut décider de la tonalité de certaines d’entre elles en posant les doigts sur le clavier. Il en résulte un bruit fort complexe, grinçant et raclant, marié à une mélodie toute simple» (Rose-Marie et Rainer Hagen, Les dessous des chefs d’œuvre, volume 1, édition année 2000).

Revenons au premier des deux tableaux. Le vielleur est debout, de face. Sa démarche semble mal assurée. Dents gâtées. Barbe grise à la texture laineuse. Un petit couteau, dans sa gaine, pend à sa ceinture. A ses pieds, un petit chien regarde le spectateur de ses yeux brillants. Ombre portée sur un fond indéterminé. Sur la seconde toile, le musicien est assis, de profil. Mains toujours crispées sur son instrument, il chante. Curieusement la vielle a perdu ses ouïes ! Même houppelande en drap. Hauts-de-chausses d’une couleur plus douce, rose saumon, en harmonie avec les tonalités de la toile. Boutons de verre de son habit. Au sol, la sacoche… que contient-elle ?

Répliques et variations

Les saints hommes occupent une place centrale dans le corpus de notre artiste. « Il les représente généralement comme des figures isolées, grandeur nature, dans des poses figées où l’action est réduite au maximum » (communiqué de presse). Il en est ainsi des deux versions du Saint Jérôme pénitent. Deux tableaux peints probablement dans les années 1630. Deux tableaux au cadrage identique qui présentent un Jérôme ermite, retiré dans le désert. Désert où il se consacre à l’exégèse des textes bibliques (voir la Bible ouverte à ses pieds, devant un crâne). Mais également au repentir : sa main droite tient la discipline avec laquelle il vient de se flageller (voir la cordelette dont l’extrémité est maculée de son sang). Nous voyons ici la réaffirmation, par le Concile de Trente (1545-1563), de la primauté de la Vulgate (Bible traduite en latin) et la nécessité de sortir l’Église romaine des fastes qui furent les siens.

Version de Grenoble et version de Stockholm offrent des similitudes et quelques différences. Il est communément admis que la version grenobloise est antérieure à la suédoise. Univers minéral aux cailloux dispersés sur le sol. Néanmoins avec une petite variante en ce qui concerne la grotte en arrière-plan : la version de Stockholm laisse deviner la présence d’un tombeau. Rappelons que Jérôme souhaitait reposer à proximité de la sépulture du Christ. Si la croix est bien présente, dans la version grenobloise, l’anachorète la serre avec certaine violence. Dans l’ensemble, Jérôme offre une attitude plus intériorisée, plus crispée à la différence de la version de Stockholm où il semble plus serein. Occupant toute la hauteur de la toile, il apparaît de trois-quarts, un genou à terre. Une attitude qui relève de l’équilibrisme ! Un vieil homme au corps presque nu. D’un réalisme sans concession ! Chair flasque. Clavicule saillante. Ventre gonflé. Poils blancs de la poitrine. Cuisse maigre et genou anguleux. Pieds déformés et callosités des orteils. Sans doute pétri d’arthrose ! Dans la version suédoise ce corps est moins décrépi. Différence immédiatement visible : le manteau. Déchiré, ourlets effilochés pour l’un, image d’un grand dépouillement. Pourpre cardinalice pour le second avec la présence du galero (chapeau à glands et larges bords porté par les cardinaux), des plis soigneusement figurés du pallium d’une couleur éclatante sans oublier le linge à la blancheur immaculée, à liseré doré qui ceint les hanches. Il est dit que cette version fut commandée par le cardinal de Richelieu (1585-1642). Dernière différence : la présence d’une auréole dans le tableau grenoblois. D’où le titre également donné à cette toile : Saint Jérôme à l’auréole. Auréole que nous distinguons à peine. Il s’agit de la seule de toute l’œuvre de La Tour ! Au point que d’aucuns se sont posés la question de son authenticité, présumant une intervention ultérieure. La lumière, froide et blanche, vient de la gauche (derrière le peintre ?) et éclaire la scène. Quasi monochromie de la palette chromatique qui oscille entre gris froids et tons ocrés, voire rosés, de la peau. Sans oublier les plages de vermillon qui viennent réchauffer l’ensemble.

Apostolados

Sous ce vocable, un ensemble de treize tableaux, douze portraits d’apôtres entourant la figure du Christ bénissant. Pour ce qui concerne la série des apôtres d’Albi, Georges de La Tour les a peints dans les années 1620. Ils ont été achetés, vers 1690, pour décorer une chapelle, par un chanoine de la cathédrale Sainte-Cécile d’Albi. Avant d’être dispersés en 1795. Aujourd’hui il ne reste que six originaux « dont deux sont toujours à Albi accompagnés de neufs copies, cependant que deux compositions demeurent complètement inconnues (…) On ne sait ni pour qui, ni où -Paris ou Lunéville ?- ont été peintes ces figures magistrales, visages ridés de paysans et de gueux barbus (…) dans lesquels se lit déjà le génie de La Tour, tant dans sa virtuose maîtrise technique du réalisme que dans une approche du thème religieux pétrie d’humanité » (Pierre Curie, catalogue ; voir iconographie pages 102 et 103).

« A mi-chemin entre portraits individualisés et images de dévotion, ces demi-figures occupent une place essentielle dans l’œuvre de La Tour » (cartel explicatif). Chaque apôtre est caractérisé par son attribut traditionnel. La Tour les introduit (coquille, lance ou encore coq) mais sans insister. Il s’agit de vieux hommes simples, de paysans habillés de vêtements contemporains. Rides creusées. Cheveux clairsemés. Regard baissé. Mains noueuses aux ongles sales. Des hommes totalement absorbés dans leur méditation silencieuse. Tous sont peints sur un fond neutre très faiblement éclairé. Le tout dans une gamme limitée de couleurs parfois nuancée, parfois rompue par une tache de rouge. Le rouge, cette couleur majeure des tableaux de notre peintre.

Sont exposés, dans cette quatrième salle aux murs clairs, sur notre gauche, trois tableaux. Saint Jacques le Majeur (appartenant à une collection particulière) clairement désigné par sa tenue de pèlerin : chapeau à larges bords relevés, pèlerine, gourde et bourdon (bâton de pèlerin). Sans oublier les coquilles parsemant sa tenue. Regard perdu dans le lointain. Harmonie de couleurs dans des tons sobres de gris (chapeau) et de bleu-vert (pèlerine). Mais un ton rose pourpre de son vêtement.

Saint Philippe (Norfolk, Etats-Unis). Mains, aux doigts noueux, jointes. Visage penché sur celles-ci. Yeux mi-clos. Est-il en prière ? Ou simplement assoupi ? Il porte sur son épaule, une croix nouée d’un ruban, symbole de son martyre (crucifié la tête en bas). Raffinement des couleurs : vermillon du vêtement aux boutons de verre qui diffusent la lumière, ceinture nouée dans une étoffe brillante jaune pâle, houppelande sombre.

Saint Jacques le Mineur (Albi). Il retient d’une main sa besace sur l’épaule et s’appuie de l’autre sur un bâton mal dégrossi. Ongles sales. Yeux mi-clos. Visage creusé de rides. Finesse du rendu des cheveux clairsemés sur le crâne. Barbe épaisse. Pourpoint dans ce qui semble être une peau tannée. Tons terreux de la composition.

Leur faisant face, Saint Thomas (Louvre) et Saint Grégoire (Lisbonne). Le Saint Thomas porte la signature du maître, bien visible, en haut à droite : « Georguis De La Tour fecit ». Il est représenté avec son attribut, une lance (selon la légende il partit en Inde pour y évangéliser les peuplades lointaines et y périt percé de coups de lances). Calvitie, rides profondes et veines saillantes sur les tempes. Regard pensif tourné vers le bas. Dans sa main gauche, un livre (les Evangiles ?) sans doute ouvert maintes et maintes fois comme en témoigne sa reliure élimée. Dans la droite, l’arme de son supplice au métal luisant. Une tenue négligée puisque sa veste est partiellement boutonnée. Et comme à chaque fois, des ongles « toujours magistralement peints » (Nicolas Milovanovic, catalogue). Une gamme colorée aux tons froids en dehors de quelques pointes de vermillon sur la joue : bleu ardoise du manteau, ocre jaune du pourpoint.

Découverte récente (octobre 2022)du Saint Grégoire dans le musée d’art d’Antiga (Lisbonne). Une œuvre en mauvais état de conservation. Au vu de divers éléments (figure frontale à mi-corps, crâne dégarni et rides marquées,…), le nom de Georges de La Tour s’est rapidement imposé. Cependant, suite à sa restauration, il semble « que la main du maître n’y soit pas » (ibidem). Père de l’Eglise, saint Grégoire est peint en habit pontificaux, loin des figures populaires que nous avons croisées. Lisant, lunettes sur le nez, un manuscrit. Présence d’une colombe, son attribut. Colombe à l’œil expressif comme nous l’avons vu chez le chien du vielleur ou le verrons chez le coq des larmes de Pierre.

Lumière intérieure

Cinquième salle. Nous continuons notre découverte : ici des figures de saints absorbés dans leur prière ou par la lecture. Les yeux baissés. Le corps immobile. « La Tour explore toutes les possibilités du nocturne : chandelles à demi dissimulées, reflets à travers une page translucide, lueur sur un crâne ou lanterne ponctuent les ténèbres où se joue la méditation » (communiqué de presse).

A nouveau une découverte récente (vente publique parisienne en juin 2023) rattachée à l’atelier de La Tour : Saint Jacques le Majeur (vers 1640/45). Sans doute la copie d’un original disparu. Composition nouvelle dans un grand format. Toujours en habits de pèlerin (mantelet de cuir, coquilles, bâton), le saint est assis, absorbé par la lecture des Ecritures. Plus jeune aussi. La lumière d’une bougie, hors champ, éclaire, par transparence, les pages du livre. Le visage semble s’animer. Le torse et les mains du saint sont baignés de cette lumière alors que la partie inférieure de la scène reste dans l’ombre.

Deux toiles traitant du même thème, le repentir. Portant le même titre, Les larmes de saint Pierre dit aussi Saint Pierre repentant. La Tour imagine une iconographie de la contrition, solitaire et humaine.

Des similitudes : un homme accablé par le remord. Assis. Yeux fixes, grosses larmes sur les joues, mains serrées (en signe de supplication ?). Bouche ouverte. Lumière qui provient d’une lanterne en tôle posée soit à terre soit sur une table. Le visage du saint est, quant à lui, baigné par une lumière invisible (sans doute de nature divine). Couleur sourdes. Robe de bure dans les tons de bleu-gris foncé et paletot marron soit sur son dos, soit ayant glissé sur ses genoux.

La toile de Cleveland est datée et signée, en haut sur la droite : « Georg.s de La Tour Inve et Pinx. 1645 ». Une composition verticale que le saint occupe entièrement. Détails « pittoresques » : les sandales de Pierre… la lanterne richement décorée qui révèle ses jambes nues… la branche de lierre à peine visible dans le fond. Et, bien sûr, la présence du coq. Présence qui rappelle les mots du Christ « Cette nuit même, avant que le coq ne chante, tu m’auras renié trois fois » (Matthieu 26, 34). Pierre promet qu’il ne le reniera pas. Pourtant à trois reprises, il est interpelé. Et à trois reprises, il nie. Lorsque le coq chanta, Pierre se rappela la prédiction, « sortit et pleura amèrement » (Matthieu 26, 75). « Le coq de La Tour, plongé dans un clair-obscur encore nocturne, est à la fois protagoniste de la narration, attendant de jouer son rôle, et déjà attribut silencieux » (Robert Bared, Les symboles dans la peinture, 2024). Sa présence donne tout son sens au sujet. Nous l’avons dit, il fait écho au petit chien du Vielleur. Un coq de basse-cour comme on en voit partout : crête dressée, petit œil rond et vif, prêt à s’enfuir. La toile de Vic-sur-Seille est une copie ou une œuvre d’atelier d’un original perdu. Parfois associé à son fils Etienne. Composition horizontale resserrée sur l’apôtre. D’un style plus sobre. Il s’incline vers l’avant. Visage également bouleversé tout comme ses mains jointes (et non croisées). La bougie à l’intérieur de la lanterne est ici plus visible. A hauteur de sa poitrine, elle éclaire la scène.

Nous retrouvons maintenant saint Jérôme peint à maintes reprises. Traditionnellement, l’iconographie liée à ce saint retient deux aspects de sa vie, soit en pénitence, soit au travail. La Tour « les a traités tous les deux, faisant du Père de l’Eglise le seul exemple de sujet pour lequel on connaît des œuvres s’étalant sur toute sa carrière » (Sophie Laroche citant Dimitri Salomon, catalogue). Est exposé Saint Jérôme lisant signé dans l’angle inferieur gauche, « La Tour fec[i]t » et daté des années 1648/50. Néanmoins une série de petits détails font penser qu’il s’agit d’une œuvre issue de son atelier, peut-être de la main de son fils Etienne. Peint frontalement à mi-corps, derrière une table. Sur un fond nu. Vêtu de rouge. Il est absorbé par la lecture d’une lettre qu’il tient dans sa main gauche, la droite tenant une chandelle. Chandelle, dont nous voyons la flamme éclairer le document. Ici point de bésicles qu’il ajuste sur certaines autres toiles. L’homme est plus jeune qu’à l’habitude. En témoigne sa barbe fournie. Crâne chauve mais visage dépourvu des rides profondes habituelles. Devant lui quelques objets propres à l’étude (plume, encrier, sceau,…). Mais le crâne est, cette fois-ci, absent.

Autre Saint Jérôme (vers 1635). Une huile sur toile d’un artiste provençal, Trophime Bigot (1579-1650), bien que cette attribution pose question. D’autres noms ont été avancés : Giacomo Massa (1596-1635) voire un maître anonyme nommé le Maître à la chandelle. Trophime Bigot « formé en Italie, serait l’un des introducteurs en France de l’art nocturne inspiré du Caravage » (cartel explicatif). Nous retrouvons les poncifs, les « clichés » habituels : figure du saint absorbé par sa lecture… lumière d’une bougie dont la flamme éclaire sa barbe et filtre au travers de ses doigts qui tiennent le bord d’un livre ouvert. Une feuille qui semble froissée… sa main droite tenant une plume qu’il trempe dans un encrier… Et la présence, dans l’ombre du livre, d’un crâne.

Le reniement de saint Pierre (vers 1625) d’Adam de Coster (vers 1586-1643) que La Tour a pu rencontrer lors de son séjour parisien. Sujet prisé des peintres. Coster choisit de représenter un moment que nous avons eu le loisir de découvrir auparavant. Effet théâtral de la peinture. Le lieu : une taverne. Au premier plan, des gardes jouent une partie de dés, éclairés par une lanterne (un feu ?) invisible. A l’arrière, une servante s’apprête à dénoncer l’apôtre. Elle tient une bougie qu’elle dissimule de sa main. Pierre la regarde, portant la main sur sa poitrine pour affirmer sa négation.

En Lorraine

Il n’existe aucun dessin préparatoire de la main de notre artiste. Sauf, peut-être, une feuille récemment rattachée à son corpus. Un vieil homme en prière dont le geste et l’expression du visage peuvent rappeler les figures de saints ou de vieillards que nous avons déjà croisés.

Plusieurs eaux fortes des lorrains Jacques Bellange (vers 1575-1616) et Jacques Callot. Du premier, Le Mendiant à la vielle et Le Joueur de vielle de la série des Gueux de Callot. La vielle trouve sa forme définitive au XVème siècle et devient alors un instrument populaire. Les vielleurs envahissent les rues et… s’invitent dans les tableaux ! Ces figures isolées ont pu inspirer La Tour. De même, Le Brelan : installés autour d’une table, éclairés par une bougie, des joueurs de cartes et une musicienne qui fait résonner une harpe ; une courtisane joue, tandis qu’un complice tient un miroir lui permettant de renseigner ses comparses… Egalement gravé par Callot, Le Bénédicité : la Sainte Famille dans un cadre domestique. Joseph donne à boire à l’enfant Jésus. Geste expliqué dans l’inscription de la marge : une préfiguration de la dernière Cène. « Seule la Vierge et Jésus irradient d’une lumière surnaturelle, agissant comme deux sources lumineuses essentielles qui amoindrissent la flamme de la chandelle » (Paulette Choné, catalogue).

Une copie d’atelier d’un original perdu : La Découverte du corps de saint Alexis (vers 1648). Alexis est une figure légendaire du Vème siècle. Le jour de ses noces il décide de quitter sa famille pour se consacrer à une vie d’ascèse en Orient. Rentré à Rome, il trouve refuge sous l’escalier de la maison paternelle où il restera dix-sept ans sans être reconnu. Après sa mort il est identifié grâce à un parchemin qu’il tient dans ses mains. C’est cet instant que fixe La Tour. Plongeant la scène dans la nuit. « Il y introduit le personnage du jeune homme qui n’est pas sans rappeler le modèle du Souffleur à la pipe, au costume identique. Tenant une torche à la main, celui-ci dévoile le corps d’Alexis en soulevant le manteau qui le recouvre et s’apprête à découvrir son identité grâce au papier qu’il serre entre ses mains. La flamme fait ressortir le satin rouge des manches et donne presque l’impression que le plumet du chapeau prend feu » (Pierre-Hippolyte Pénet, catalogue numérique accompagnant l’exposition « Georges de La Tour et le mystère de la Femme à la puce », musée des Beaux-Arts de Nancy 2018). L’accent est mis sur la surprise muette du visage du jeune homme. Sérénité du profil du saint qui émerge de l’obscurité. Il est vêtu d’une tunique bleu foncé identique à celle portée par le saint Pierre repentant vu précédemment. Ajout, sans doute tardif, de la partie supérieure de la toile restituant la soupente de l’escalier.

Nuits silencieuses

« A l’apogée de son art, Georges de La Tour invente avec ses nocturnes un ténébrisme d’un genre nouveau, où la lumière ne se contente pas d’éclairer les scènes mais devient le véritable sujet du tableau » (communique de presse).

Deux toiles ont pour sujet l’extase. Une huile sur toile, Saint François en extase considéré comme une copie ancienne d’un original disparu. D’un côté, le saint soupire, les yeux révulsés, bouche entrouverte, tenant dans ses mains un crâne. Il n’appartient plus au monde terrestre ! De l’autre, séparé par une chandelle qui se consume, un frère capucin (il porte le capuchon taillé en pointe de l’habit des moines de cet ordre), les mains croisées aux veines saillantes, absorbé dans la prière. La Madeleine en extase (vers 1606-1613, peinte d’après le Caravage) du brugeois Lodewijk Finson (vers 1575/80-1617) dit Louis Finson ou Ludovicus Finsonius. Ce dernier s’installe à Naples et accueille le Caravage dans son atelier en 1606. Une intensité toute dramatique se dégage de celle qui s’abandonne devant une croix jaillissant de l’ombre.

Retrouvons Georges de La Tour avec l’une de ses Madeleine. Un sujet qui le passionne. Elle occupe une place privilégiée dans la dévotion au XVIIème siècle. La Madeleine pénitente peinte dans les années 1635/40. Celle acquise par la National Gallery de Washington en 1974. « Dans ces multiples variantes, La Tour n’a pas représenté l’extase de la sainte, un thème ancré dans la tradition italienne (…) Il s’est plutôt attaché à l’expression de sa pénitence, un saint sacrement réaffirmé par le concile de Trente » (Akira Tsugami, catalogue). Plongée dans un profond silence, Madeleine est assise, de profil, dans la pénombre. Un coude sur la table, main sous le menton. Une posture toute de mélancolie. Main gauche, longue et délicate, effleurant le crâne qui se reflète dans le miroir (on y distingue ses dents blanches). Epaule légèrement dénudée, sa chemise ayant glissé. Lumière indirecte d’une flamme surgissant derrière ce crâne, d’une flamme qui vacille au souffle de la sainte. Jeu de transparence et de contre-jour. Regard qui s’abandonne dans la contemplation d’un ailleurs… ou de son reflet dans le miroir. « Tout la bas du tableau est plongé dans une quasi obscurité, dessinant à peine l’ombre de sa robe (…) La Tour a réduit les contrastes de couleurs et atténué la teinte rouge de la robe pour préférer une palette monochrome allant des tons de crème de la chemise et de la peau éclairés par la chandelle aux bruns du crâne, du miroir et du livre » (Sophie Doudet, Le Figaro Hors-Série). Une image dont la symbolique ne peut nous échapper : vanité des biens terrestres évoquée par le crâne et le miroir. Et lumière comme métaphore de l’élévation spirituelle.

Autre scène nocturne, copie d’un original perdu ! Saint Sébastien soigné par Irène (vers 1640/49). Elle fait partie d’une douzaine de versions connues. Celle-ci est exposée au musée des Beaux-Arts d’Orléans. Sébastien, officier romain (en arrière-plan son casque empanaché), est dénoncé comme étant chrétien. Attaché à un arbre, il reçoit les tirs de plusieurs flèches. Laissé pour mort, il survit (il sera par la suite lapidé). A la nuit tombée, Irène récupère son corps dans le Cloaca Maxima (égout de Rome) et le soigne en retirant les flèches qui ont percé son corps. C’est cet instant qui est peint. Obscurité silencieuse trouée par la présence d’une lanterne que tient sa servante. Irène, pleine de compassion, porte toute son attention sur son geste. Elle retire avec délicatesse une flèche de la jambe du saint. Le martyr, corps nimbé par la lumière, semble avoir les yeux posés sur ce geste. Cette lumière jaillit du centre de la composition pour se diffuser sur les corps et les objets. Le tout dans une tonalité rougeoyante qui donne l’impression de calme et sérénité.

Le Nouveau-né (1646/47). « Les chefs-d’œuvre ont la peau dure et même leurs reproduction intensives à des fins commerciales ne sauraient nous en lasser. Ainsi Le Nouveau-né icône universelle dont chaque détail, révélé au cœur de la nuit noire par la lueur d’une simple bougie, ne cesse de fasciner » (Sophie Cachon, Télérama 3950, septembre 2025). Tout a été dit, tout a été écrit au sujet de ce tableau emblématique. « Le titre traditionnel, Le Nouveau-né, adopté de tous, lui donne un sentiment universel, pour les croyants et les non-croyants : la surprise et le miracle, chaque fois renouvelés, de la naissance d’un petit être » (catalogue de l’exposition de 1997/98). Une scène domestique. Une scène de maternité dans un dépouillement qui peut surprendre. Ou… une représentation de la Vierge tenant l’Enfant Jésus. Avec sainte Anne, sa mère, à ses côtés, qui les éclaire de la lumière d’une bougie ? Aucun attribut religieux explicite (La Tour les évite soigneusement dans ses toiles) hormis cette lumière qui semble émaner du nourrisson. Bougie qui éclaire la robe de la mère faisant « rougeoyer toute la toile excluant toute autre couleur, ne permettant qu’un soupçon de jaune sur les langes de l’enfant, une nuance violine sur la robe de la grand-mère » (Jacques Thuillier). Silence intense émanant d’une composition simplifiée. « Simplicité méditative » (cartel explicatif). Composition resserrée sur ce nouveau-né paisiblement endormi, emmailloté, serré dans ses langes de toile. Portant sans doute plusieurs bonnets, l’un d’eux étant un coin du lange posé sur la tête. Bouche entrouverte. Joue pleine et rose. Sur la gauche, une femme plus âgée contemple cet enfant. Sa main protectrice cache la flamme. Flamme voilée par cette main qui sculpte les visages. Visage presque impassible de la mère. Aucune émotion ne semble la troubler.

Ultime épure

Dernière salle. Dernière décennie de la vie de La Tour. Il connaît alors le succès. En témoigne l’inventaire des biens du gouverneur français de la Lorraine : plusieurs tableaux y sont répertoriés dont cinq offerts (étrennes) par la ville de Lunéville. « Ces œuvres tardives, peut-être réalisées avec l’aide de son fils Etienne, se caractérisent par une grande stylisation des formes et une lumière toujours plus abstraite » (dossier de presse).

Nous retrouvons des thèmes déjà abordés. Tels Le Reniement de saint Pierre (1650) ou Les Joueurs de dés (vers 1642-1650). Deux scènes à la composition resserrée. Deux scènes où un bras, une silhouette interrompent la lumière. Deux scènes aux volumes simplifiés. Le Reniement de saint Pierre est « considérée comme le dernier jalon documenté de sa carrière, une pierre angulaire du corpus de La Tour » (communiqué de presse) : « G. De la Tour in. et fec. / MDCL ». L’essentiel de la scène représente les soldats absorbés dans leur partie de jeu, celle qui annonce le partage de la tunique du Christ. Pierre et la servante sont relégués dans le coin supérieur gauche. Même attitude de ces deux personnages que dans les toiles précédentes. Figurée de profil, une chandelle à la main, elle questionne Pierre qui la regarde en croisant les bras sur sa poitrine. Au premier-plan, des braises rougeoient dans un brasero. Sur la droite, un soldat regarde en direction de Pierre et de la servante. Il pose sa main sur l’épaule de son compagnon : peut-être souhaite-t-il attirer l’attention de celui-ci ? Simplification de la palette chromatique de laquelle se détache la manche rouge tissée d’or de la tunique d’un soldat… lumière rose qui pénètre les plis du tablier de la servante… scintillement des plumes du chapeau du soldat, au premier plan, présenté en contre-jour. Les Joueurs de dés, dont la restauration (1970) a permis son attribution à La Tour grâce à l’apparition de sa signature à gauche, sur le plateau de la table : « George de la Tour invet et Pinx ». Une scène qui s’organise, à nouveau, autour d’une flamme dissimulée par le bras tendu du joueur au premier plan. Un coin de table où l’on joue (trois dés lancés et le résultat : 3 x 1) et l’on fume. Jeunesse des joueurs : visages lisses sans agressivité… mains soignées… absorbés par leur jeu… vêtus avec une certaine opulence. En arrière-plan, un homme âgé, regard perdu, fume. Mais à y regarder de près, sa main droite s’égare dans la poche du joueur à la toque rouge… pour lui subtiliser sa bourse ! Une curiosité : le jeune homme sur la droite porte une boucle d’oreille. Précisons que la mode de la boucle d’oreille pour un homme n’avait pas disparu au début du XVIIème siècle.

Découvert en 1993 par Pierre Rosenberg, Saint Jean-Baptiste dans le désert (vers 1650). Une œuvre déconcertante ! « Les volumes simplifiés (de son) corps, rendus par un camaïeu de bruns et d’ocres, surgissent de l’obscurité grâce à un mystérieux éclairage latéral dont la source demeure invisible. Cette œuvre ultime manifeste au plus haut degré l’art de l’ombre et de la lumière qui constitue l’essence même de l’art de Georges de La Tour » (Mathilde Dillmann, L’objet d’art, n°626, octobre 2025). Une figure à mi-corps dans un format en largeur. Dans un décor indéfini. Un jeune homme (un adolescent ?) « au corps maigre et anguleux » (cartel explicatif) est assis, yeux baissés, penché en avant. Hanches dissimulées par une étoffe grossière. Main gauche crispée sur la hampe de la croix. Main droite qui tend une poignée d’herbe à l’agneau devant lui. Absence d’une quelconque source lumineuse au profit d’un effet de clair-obscur. Cette lumière éclaire son épaule (plus particulièrement la clavicule), effleure son visage. Longs cheveux raides aux reflets cuivrés. « Une mèche (s’en échappe) séparant la mâchoire du cou du jeune homme, préfiguration de son martyre » (Gail Feigenbaum, catalogue). Ici la stylisation des formes est poussée à l’extrême, tout comme le renoncement à la couleur.

Derniers accrochages. Deux scènes de genre. Deux chefs-d’œuvre. Le Souffleur à la pipe exposé au Fuji Art Museum de Tokyo et la Fillette au brasero exposée au Louvre d’Abu Dabhi. Un type de production emblématique de cette période et destiné à orner les intérieurs bourgeois.

Les deux étant signés, voire datés. Ainsi Le Souffleur à la pipe porte la mention, en haut à droite, « La Tour fec » ainsi qu’une date inscrite au verso, 1646. Des similitudes, des détails observés sur de précédentes toiles. Détails identiques à ceux du jeune homme de La Découverte du corps de saint Alexis. Simplicité du costume. Une toque noire couvre ses longs cheveux bruns et ondulés. Une veste sans manches taillée dans un tissu épais de couleur brune. Une chemise aux manches rouges. Des joues gonflées pour ranimer doucement la flamme du tison. Tison à l’extrémité rougie par le feu. Tison qui éclaire le visage du jeune homme tout en révélant la texture des étoffes, particulièrement la soie rouge des manches.

La Fillette au brasero a parfois été considérée comme son pendant. Une signature, en haut à droite, peu lisible : « […] a Tour ». De profil, comme le jeune homme de la toile précédente. Yeux presque clos, elle est concentrée sur son geste. Les joues remplies d’air, elle souffle doucement sur les braises pour les raviver. « Le feu chauffé à blanc donne à sa peau un ton orangé, propre à La Tour et, fait inhabituel, il blanchit son corsage rouge » (Gail Feigenbaum, catalogue).

Dans l’introduction de sa visio-conférence (Storia Mundi, 24 octobre 2025) consacrée à cette exposition, Lauranne Corneau posait la question de son titre : « Entre ombre et lumière ». Pour expliquer qu’il est à la fois question de sa peinture et de sa place dans l’Histoire de l’Art. Nous l’avons dit, la présentation d’une dizaine d’œuvres au public, en 1934, permettait une redécouverte. Georges de La Tour redevient alors une célébrité. Pourquoi ? Parce qu’il répond à une attente du public affolé par les Cubistes. Il apparaît comme « rassurant ». Il se dégage de ses toiles une grande puissance émotionnelle qui a… traversée les siècles ! Et cette œuvre devient intemporelle !

Malgré l’exiguïté des lieux (quelques 200 m², huit salles) l’exposition du musée Jacquemart-André est une occasion quasi unique de découvrir, au plus près, le talent d’un artiste dont l’iconographie reste ambivalente, entre mystère et fascination. Même éloquence dans les tableaux profanes et diurnes que dans les tableaux sacrés et nocturnes. Ses jeux d’ombre et de lumière saisissent notre regard. « En faisant de la lumière le véritable sujet de ses nocturnes, Georges de La Tour parvient à leur insuffler une profonde intensité spirituelle » (Mathilde Dillmann, L’Objet d’Art, n°626 octobre 2025). Et la co-commissaire de l’exposition, Gail Feigenbaum,d’expliquer que nous pouvons nous immerger dans son œuvre et ainsi observer comment l’artiste aime masquer la flamme par une main ou une feuille de papier qui en devient incandescente. Et… feuilleter, à loisir, le riche catalogue qui accompagne l’exposition.

Laissons le mot de la fin à André Malraux (1901-1976) qui réunit et recompose ses réflexions sur l’art (textes publiés entre 1947 et 1979) dans Les Voies du silence (Gallimard, 1951) :

« Ce n’est pas l’obscurité que peint La Tour : c’est la nuit. La nuit étendue sur la terre, la forme séculaire du mystère pacifié. Ses personnages n’en sont pas séparés, ils en sont l’émanation. (…) Dans cette obscurité peuplée, lentement une veilleuse s’allume (…). Aucun peintre, (…) ne suggère ce vaste et mystérieux silence : La Tour est le seul interprète de la part sereine des ténèbres. Dans ses plus belles œuvres il invente les formes humaines qui s’accordent à cette nuit ».