Orlando, du roman de l’Arioste aux livrets baroques

Publié au début du XVIe siècle, à une époque où la chevalerie était déjà un mythe, le poème de Ludovico Ariosto (1474-1533), dit l’Arioste, connut un succès considérable pendant les trois siècles qui suivirent : il constituait alors un classique de la culture des élites européennes. Le monde imaginaire de la chevalerie qu’il décrit est loin d’être entièrement dû à son inspiration : il était déjà évoqué dans nombre de chansons de geste du Moyen Age et des romans ou poèmes antérieurs. L’Arioste conçoit d’ailleurs explicitement son Orlando furioso comme une suite à l’Orlando innamorato de Matteo Maria Boiardo (vers 1440-1494), comme lui au service de la cour des Este à Ferrare. Publié à partir de 1483, le poème chevaleresque de Boiardo avait retenu l’attention du public, ce qui laissait présager de nouveaux développements. L’irruption des troupes de Charles VIII dans le nord de la péninsule et la mort de l’auteur laissèrent le poème inachevé. Dans les deux parties publiées, Boiardo mêle aux récits empruntés au « cycle de Charlemagne » certains de ceux des chevaliers de la Table ronde : celles-ci constituent ainsi une sorte de synthèse des aventures chevaleresques contenues dans la littérature européenne médiévale. Elles exposent les principaux thèmes qui seront repris dans Orlando furioso : les guerres de Charlemagne et de ses lieutenants contre les Sarrasins ; l’importance de l’honneur des chevaliers, qui n’hésitent jamais à tirer l’épée, que ce soit pour participer à un combat ou pour défendre un faible ; l’amour enfin, qui poussera le preux Roland aux confins de la folie (furioso évoquant la folie furieuse du héros). Elles contiennent également deux autres éléments qui seront développés par l’Arioste dans son roman : la présence de personnages et animaux fabuleux (géants, fées, magiciens, dragons et autres monstres…) et la multiplication des intrigues secondaires, dont certaines n’impliquent aucun des personnages principaux et s’avèrent ainsi totalement autonomes par rapport au récit principal.

Cette profusion d’intrigues a évidemment constitué une source de choix pour les librettistes des opéras baroques. Certains sont tout entiers bâtis sur une de ces intrigues secondaires autonomes qui n’apparaissent que dans quelques « chants » (ou chapitres du poème) : c’est le cas d’Ariodante de Haendel (1735) ou des Paladins de Rameau (1760). D’autres font plutôt allusion à l’intrigue principale et à un de ses principaux moments appartenant aux topoi de l’opéra, l’épisode de la folie de Roland ; ils s’intitulent généralement d’après le nom du héros chevaleresque : Roland de Lully (1685), Orlando furioso de Vivaldi (1727) ou encore Orlando de Haendel (1733).

Le programme du concert de ce soir rassemble des airs et pièces orchestrales de différents opéras inspirés par le poème d’Orlando furioso. Il comprend notamment l’ouverture et des airs d’Orlando generoso (1691) d’Agostino Steffani (1654-1728), des extraits d’Angelica vincitre di Alcina (1716) du compositeur autrichien Johann Josef Fux (1660-1741), de L’Angelica (1720) du napolitain Nicola Porpora (1686-1768) et un concerto pour cordes et clavecin d’Antonio Vivaldi (1678-1741), pour s’achever sur quelques extraits fameux d’Orlando de Haendel. Conçu par le chef et claveciniste Franck-Emmanuel Comte, ce programme a déjà été présenté à la Monnaie de Bruxelles et au Palau de la Musica de Barcelone ; il sera donné ultérieurement à Bogota (Colombie). Le concert de ce soir se tient dans la chapelle de la Trinité de Lyon, bâtie au XVIIe siècle, dont le sobre décor originel a été largement enrichie de marbres et de dorures au siècle suivant. Elle appartenait à un couvent établi par les Jésuites lors de la Contre-Réforme ; celui-ci succédait à un précédent couvent éducatif administré par la congrégation de la Trinité, qui lui a laissé son nom. Le couvent abrite aujourd’hui le collège et le lycée Ampère. Classée monument historique en 1939 et superbement restaurée dans les années 1990, la chapelle accueille désormais une saison de concerts et d’événements culturels, dont nombres ont déjà fait l’objet de comptes-rendus dans nos colonnes (voir le plus récent).

La prestation du contre-ténor catalan Xavier Sabata nous a hélas en partie déçus ce soir-là. Ses débuts dans les airs de Steffani affichent plusieurs faiblesses : le timbre manque de fermeté et de rondeur, « décrochant » abruptement dans les graves ; la prononciation manque d’intelligibilité et la voix est souvent couverte par l’orchestre. Défauts que l’on retrouve également dans les extraits d’Orlando en fin de programme… Le chanteur, dont nous avions salué l’interprétation d’Orlando au Festival Haendel de Halle en 2022 (voir notre compte-rendu), était-il en méforme ce soir-là ? D’autres passages sont heureusement nettement plus convaincants. Dans les airs lents, le chanteur montre sa parfaite maîtrise du phrasé : l’accompagnato Io dunque senza armi de Steffani, le Ove son ? Chi mi guida ? de Porpora ou encore l’air de Haendel Già l’ebro mio ciglio. Louons aussi son incarnation scénique particulièrement engagée : expressions du visage, gestuelle traduisent toujours soigneusement les paroles de l’instant. Le public en tous cas n’a visiblement pas partagé nos réserves, puisqu’à chaque morceau et à l’issue du concert les interprètes ont été largement applaudis, et même rappelés à deux reprises. Les bis choisis ont été le Nel profondo cieco mondo de l’Orlando furioso de Vivaldi et la reprise bienvenue de Io dunque senza armi de Steffani.

Notre relative déception sur la partie chantée ne doit pas non plus occulter l’excellente prestation du Concert de l’Hostel Dieu. Sous la baguette de Franck-Emmanuel Comte, la formation baroque aux multiples facettes (voir notre récente chronique) accompagne avec panache le chanteur. Les morceaux instrumentaux sont exécutés avec brio, en particulier le court Allegro du Concerto per archi e cembalo in sol minore, RV 156 d’Antonio Vivaldi et la sinfonia extraite de l’oratorio Belshazzar de Haendel. L’ouverture du rare Orlando generoso de Steffani met en exergue l’influence française chez ce compositeur (qui voyagea en France et se produisit à la cour du Roi-Soleil) : un premier mouvement au rythme pointé est suivi d’un second mouvement fugué, sur le modèle lullyste. Les pièces de Fux, avec leur orthographe approximative (« Rigadon », « Lourré », Gique »), témoignent également de cette influence française jusqu’à la cour de Vienne. Avec l’inédit Aria per le furie, elles constituent de brillants exemples de la profusion instrumentale caractéristique du « style impérial » en vigueur à la cour des Habsbourg durant la première moitié du XVIIIe siècle.

Assuré avec quelques légères variantes par les mêmes interprètes, ce programme a également fait l’objet d’un récent enregistrement publié par le label Aparté.