Les années d’apprentissage d’un maître

Exceptionnellement, ouvrons notre chronique sur une image. Celle d’une statue installée sur la place du marché d’Arnstadt. Elle représente un jeune homme nonchalamment assis sur sa veste, appuyé sur une borne, le regard fixé sur son devenir. Ce jeune homme, c’est Johann Sebastian Bach (1685-1750). A l’occasion du tricentenaire de sa naissance, le sculpteur Bernd Göbel a façonné le portrait psychologique du jeune musicien au moment où celui-ci exerce les fonctions d’organiste liturgique dans l’une des quatre églises de cette petite ville de Thuringe. Son langage corporel exprime la détermination, parle d’ennui, lance une forme de défi en refusant la pose académique qu’il accordera, en 1746, au portraitiste Elias Gottlob Haussmann (1695-1774).

Notre histoire débute le 13 juillet 1703. C’est à un jeune homme de dix-huit ans que le Consistoire d’Arnstadt a fait appel pour expertiser le nouvel instrument que le facteur d’orgue de Mühlhausen, Johann Friedrich Wender (1655-1729), vient d’installer dans la Neue Kirche.

Pourquoi Johann Sebastian, alors « violoniste-laquais dans l’orchestre de la cour ducale de Weimar » (Gilles Cantagrel, Sur les traces de J.-S. Bach, Buchet/Chastel, 2021) ? Sans doute pour sa réputation d’organiste talentueux. Mais surtout, parce que, depuis que Caspar Bach (vers 1570-vers 1644) s’y est installé en 1620, la cité est devenue l’un des trois points de rencontre choisis par la famille Bach pour ses retrouvailles annuelles. Accordons donc le point au réseau Bach. Spécialement au bourgmestre d’Arnstadt, Martin Feldhaus (1634-1720), un parent par alliance, au domicile duquel le jeune organiste logera un moment.

« Le « concert » que le jeune organiste donna… dut laisser tout le monde stupéfait. On lui offrit aussitôt le poste à titre définitif, en déroutant le « titulaire » intérimaire (l’organiste en titre étant malade) … vers la Liebfrauenkirche », résume Alberto Basso dans le premier tome de sa monumentale biographie de Bach (Fayard, 1984). Hormis son devoir d’allégeance envers le comte et mécène Anton Günther II von Schwartzenburg-Sonderhausen zu Arnstadt (1653-1716) qui a officialisé sa nomination, abstraction faite des bonnes mœurs auxquelles il est astreint, son contrat stipule qu’il « doit se faire entendre le dimanche matin à l’office, le lundi soir à la prière, et de nouveau le jeudi matin », comptabilise Norbert Dufourcq (Jean-Sébastien Bach. Le maître de l’orgue, Floury, 1948). A savoir, préluder aux chants de l’assemblée des fidèles (comme le firent sans doute les six Arnstädter Gemeindechoräle (chorals de la communauté d’Arnstadt BWV 715, 722, 726, 729, 732, 738), accompagner l’assemblée chantante, exécuter des passages instrumentaux entre deux prières ou lectures. Il va de soi qu’il était également chargé de veiller à l’entretien de l’instrument. S’il ne s’en tenait qu’aux fonctions définies contractuellement, l’organiste bénéficiait « des conditions de travail extrêmement favorables », observe Albert Schweitzer (J.S. Bach, le musicien-poète, 1913). En effet, poursuit-il, « ses fonctions ne lui prenaient que quelques heures par semaine ; il avait donc d’abondants loisirs à consacrer à son art ». C’est donc ici « qu’il commença à étudier avec une ardeur incroyable les œuvres des organistes célèbres de cette époque… pour se perfectionner tant dans la composition que dans le jeu de cet instrument. Il entreprit même à pied le voyage de Lübeck pour apaiser sa soif de connaissance et entendre Dietrich Buxtehude… (Il) revient à Arnstadt après avoir accru son savoir », rapporte son premier biographe, Johann Nikolaus Forkel (1749-1818).

Et c’est alors que ses ennuis commencent.

D’abord, parce qu’il avait pris des libertés en ne respectant pas le congé de quatre semaines qui lui avait été accordé. Son escapade à Lübeck ayant duré près de quatre mois (hiver 1705-1706). Avec un brin d’impertinence, il objecte, en substance : j’étais persuadé que le remplaçant que j’avais désigné (son cousin, Johann Ernst Bach (1683-1739) qui lui succédera en 1707) assurerait le jeu de l’orgue (orgelschlagen) de telle manière qu’aucune plainte ne puisse être formulée à ce sujet (Protokoll der Unterredung, Actum den 21 février 1706, Archives Bach de Leipzig). Plus grave. Dans le même compte-rendu d’entretien, le bibliothécaire du Consistoire, Johann Christoph Olearius (1669-1747) prétend donner au musicien des leçons de composition. Il lui reproche notamment d’avoir apporté de nombreuses variations curieuses (viele wunderliche variationes), d’y mêler d’étranges tonalités (viele fremde Thone), ce qui n’a pas manqué de semer le trouble au sein de la communauté (dass die Gemeinde drüber confundiret worden). Il est vrai que le jeune organiste revenait transfiguré de Lübeck : il « se déchaîne dans des préludes en ce stylus phantasticus qu’il apprendra ensuite à maîtriser », reconnaît Gilles Cantagrel (Le monde de Bach, Editions Fugues, 2023). En somme, disent les magistrats de la ville, la musique apprise à Lübeck ne convient pas à la communauté d’Arnstadt. Malheureusement, sur ce point précis, la réponse de Bach n’a pas été consignée. Plus tard, lors d’un nouvel « entretien » avec le Consistoire (Gesprächsprotokoll, 11 novembre 1706), la liste des réprimandes s’enrichit. Cette fois, il lui est reproché d’avoir permis à une jeune femme étrangère (frembde Jungfer) de faire de la musique avec lui dans le chœur alors même qu’il se montre réticent à faire répéter les élèves-choristes de la Neue-Kirche. Cette « étrangère », alors domiciliée dans la petite ville voisine de Gehren, serait sa cousine et future épouse : Maria Barbara Bach (1684-1720). Le prédicateur de la Neue Kirche était au courant, se justifie-t-il laconiquement.

Glissons-nous maintenant dans la zone grise de son emploi. Car, selon toute vraisemblance, l’activité de Bach ne se limite pas aux fonctions d’organiste. En effet, les pièces du Consistoire, notamment celle du 21 février 1706, suggèrent qu’il n’était pas loin d’exercer les fonctions d’un Kapellmeister. A savoir, enseigner, diriger et composer. Il lui est notamment demandé de faire travailler les élèves de l’école latine et quelques étudiants plus âgés constituant le chœur de la Neue-Kirche. Auxquels il convient de rattacher quelques instrumentistes. Un calvaire, tant ses relations avec ses « écoliers » sont électriques. D’autant qu’il est entré en conflit avec le « préfet de chœur », Johann Andreas Rambach (1681-1729). Réprimandé pour les « Disordres » affectant les relations entre les étudiants et l’organiste, celui-ci rejette l’entière responsabilité sur l’impulsivité de ce dernier qui avait coutume de préluder trop longtemps (etwas gar zu lang gespiehlet), mais après que le Surintendant lui eut fait remarquer la chose, il est aussitôt tombé dans l’extrême inverse en exécutant des préludes trop courts (hätte es zu kurtz gemacht). Déjà, l’année précédente, un incident avait révélé le climat conflictuel dans lequel se déroulaient les répétitions. Ainsi, dans la soirée du 4 août 1705, il est agressé par « l’écolier » Geyersbach et quelques élèves avec lesquels il avait répété le matin même. Geyersbach lui reproche d’avoir insulté (geschimpfet) son basson. Et « qui insulte mon basson m’insulte moi » (Verhörprotokoll/ Procès-verbal d’audition, 5 août 1705). Le ton monte. Bach dégaine son épée tandis que son agresseur tente de le frapper de sa canne. L’affaire finit devant le Consistoire qui, après enquête, les renvoie dos à dos après leur avoir infligé un avertissement.

L’organiste d’Arnstadt, faisant fonction de Kapellmeister, a bien dirigé des cantates. « On sait… que le jour de Pâques 1704, c’est sous la direction de Jean-Sébastien qu’est jouée la cantate Den du wirst meine Seele (Ainsi tu ne laisseras pas mon âme) de Johann Ludwig Bach (1677-1731), l’un de ses parents », indique Marc Leboucher (Bach, Gallimard, Folio, 2013). Cette cantate en dix mouvements avait d’abord été attribuée à Johann Sebastian et enregistrée dans son catalogue sous le numéro BWV 15. A tort, car il n’en a réalisé qu’une transcription, en 1726. La cantate de Johann Ludwig est écrite pour un ensemble instrumental imposant (cors, hautbois, timbale, cordes) et un chœur en quatre parties. Bach l’a-t-il arrangée, l’adaptant aux effectifs et aux compétences des interprètes de la Neue-Kirche ? Ou bien a-t-il renforcé son chœur et son orchestre en faisant appel à la chapelle du comte Anton Günther ? Retenons simplement qu’il fait ses premières gammes en matière de cantate à partir de la partition de son très estimé cousin au second degré. L’expérience l’incite-telle à produire ses propres cantates ? Peut-être en a-t-il composé qui sont aujourd’hui perdues. En revanche, il ne fait pas de doute qu’il esquisse à Arnstadt celles qu’il fera résonner dès son arrivée à Mühlhausen.

Par facilité, nous venons d’utiliser, et continuerons de le faire, le terme de « cantate ». Or, rappelle fort justement Susan Mcclary, musicologue à l’Université Case Western Reserve de Cleveland, le compositeur et ses contemporains n’auraient pas employé ce terme pour désigner leur œuvre. Car « le mot de « cantate » est apparu dans la terminologie de la musique religieuse allemande en 1704, avec la publication par Erdmann Neumeister (1671-1753) de livrets inspirés par les cantates profanes italiennes et adaptés aux offices luthériens » (notice du CD). Il serait donc plus exact de qualifier les premières « cantates » de Bach de « concerts spirituels ».

A son départ d’Arnstadt, Bach apparaît sous les traits d’un jeune homme intrépide au tempérament affirmé, investigateur infatigable (au point de s’infliger les 400 kilomètres qui le séparent du Maître de Lübeck), moins attaché aux goûts de sa communauté qu’il n’est curieux des innovations musicales. C’est ici « qu’il montra quels fruits son zèle avait portés dans les domaines du jeu de l’orgue et de la composition ; il avait acquis une grande habileté par l’étude approfondie des œuvres des auteurs de ce temps, et en s’appliquant à développer ses idées propres », relève sa nécrologie parue dans la Musikalische Bibliothek (1754) de l’un de ses élèves, Lorenz Christoph Mizler (1711-1778).

Cependant, son génie précoce devait se sentir à l’étroit dans ses fonctions. A fortiori dans un cadre relativement conservateur en matière musicale et affligé de ressources vocales qu’il peine à faire monter en compétence. Or, la rumeur court que l’organiste titulaire des orgues de la Divi Blasii (église Saint Blaise), l’une des deux plus importantes des onze églises de la ville libre d’Empire de Mühlhausen, était souffrant. Au décès de celui-ci, Johann Georg Alhle (1651-1706), Bach candidate. Un cousin par alliance, Johann Gottfried Walther (1684-1748) était déjà sur les rangs. Qu’à cela ne tienne. Le réseau Bach intervient. Il oriente Walther vers la Stadtkirche St. Peter und Paul de Weimar et soutient la candidature de Bach auprès de la municipalité. Avec probablement le soutien du facteur d’orgue Johann Friedrich Wender dont Bach avait expertisé l’instrument installé à Arnstadt. Et assurément au soulagement de la municipalité d’Arnstadt qui accepte de bonne grâce la démission d’un musicien doué mais incontrôlable.

Le 24 avril 1707, Bach est invité à tenir les orgues de la Divi Blasii pour le service du dimanche de Pâques. Le 15 juin suivant, l’examen de passage étant concluant, le conseil municipal le nomme officiellement. « Comme à Arnstadt, JSB est chargé de superviser la musique d’église… Mais cette fois, il s’y emploie avec un zèle admirable et s’occupe même de la musique dans les villages des environs », constate Roland de Candé dans sa biographie du compositeur (Seuil, 2000).

Mühlhausen aura été une étape brève. Le jeune homme de 22 ans y a cependant créé ses premières cantates à nous être parvenues. En juin 1708, il postule pour succéder à l’organiste de la cour de Weimar, Johann Effler (1634-1711), devenu infirme. Sa candidature ayant été retenue, il quitte Mühlhausen en juillet 1708.

C’est probablement ce passage éphémère que le sculpteur Klaus Friedrich Messerschmidt a voulu immortaliser dans le bronze installé à côté de la Divi Blasii de Mühlhausen : un jeune homme élégamment vêtu (contrairement à le tenue négligée d’Arnstadt), posture conquérante (loin de la nonchalance d’Arnstadt), le pied gauche posé sur une marche (la petite étape de Mühlhausen), à côté de (et non sur) son piédestal qu’il ne gravira qu’une fois sa carrière achevée.

Notre lecture des premières cantates de Bach ne suivra pas l’ordre dans lequel Paul Agnew les a enregistrés. Nous préférons les inscrire dans une chronologie reconstituée à partir d’hypothèses de datation émises par différents experts. Ce choix s’applique aux cantates comme aux pièces d’orgue magnifiées par Benjamin Alard. Car l’une des originalités marquantes du programme proposé se signale par le rapprochement d’un prélude de choral avec une cantate. Certes, aucun de ces chorals n’est prélevé dans le recueil des Arnstädter Gemeindechoräle. Toutefois, les trois pièces choisies sont contemporaines des cantates enregistrées. Si nous nous octroyons la liberté de recomposer le programme, nous conservons, en revanche, les couplages réalisés par la direction artistique.

Ach Herr, mich armen Sünder (BWV 742)

« Hélas Seigneur, moi, pauvre pécheur » est l’un des 82 préludes de choral pour orgue (dont une trentaine attribuée à Bach) copiés et compilés par l’organiste Johann Gottfried Neumeister (1757-1840) durant la dernière décade du XVIIIème siècle. Cette Neumeister Sammlung a été découverte dans les archives de l’Université de Yale (Connecticut) et publiée en 1985.

L’hymne luthérien puise sa sève spirituelle dans le Psaume 6 paraphrasé par le pasteur Cyriakus Schneegass (1546-1597). Nous observerons combien la partition de Bach transpose avec exactitude le texte en musique. Cet appel à la miséricorde divine est porté ici par une mélodie adaptée d’une chanson profane par Hans Leo Hassler (1564-1612) : Herzlich tut mich verlangen (Je désire profondément). Mélodie dont la vertu est de s’accorder avec bien d’autres textes. Parmi les plus connus, l’émouvant O Haupt voll Blut und Wunden (O tête couverte de sang et de plaies).

Il est généralement admis que Bach a composé ce prélude de choral « dans les premières années passées à Arnstadt », indique Peter Wollny dans le livret accompagnant le second volume de The Complete Work for keyboard enregistré par Benjamin Alard (Harmonia Mundi, 2019). Une « pièce expérimentale », ajoute-t-il, tant elle présente des audaces stylistiques. Audaces qui, un temps, ont conduit les experts à l’attribuer à l’organiste virtuose Georg Böhm (1661-1733). Il est vrai que celui-ci exerça sur Johann Sebastian une influence d’autant plus déterminante qu’il hébergea l’adolescent lors de son séjour à Lunebourg (1700-1702). Qu’il en fit son élève et peut-être même son secrétaire, pense John Eliott Gardiner. En tout état de cause, l’influence de Böhm n’en demeure pas moins sensible dans cette écriture « chatoyante et pleine d’imprévus » (Peter Wollny).

La partition est destinée au seul jeu manuel, sans pédalier (manualiter, disent les organistes). Postérieurement, l’éditeur ajoute au manuscrit des indications relatives aux jeux à activer : le Rückpositiv pour la main droite et l’Oberwerk pour la gauche. En d’autres termes, le « positif de dos » (placés au bord de la tribune, ses jeux sonnent dans le dos de l’organiste et paraissent plus proches de l’auditeur) et le « Grand Orgue » (il contient les jeux principaux de l’instrument alors que le positif de dos en est la réduction). Si telles étaient les intentions de Bach, la partition serait plutôt destinée aux orgues de l’église Saint-Blaise de Mülhausen. Car, contrairement à l’instrument d’Arnstadt, celles-ci sont équipées d’un Rückpositif.

En termes figuratifs, le Rückpositif personnifierait le pauvre pécheur (mich armen Sünder) tandis que l’Oberwerk incarnerait le Seigneur (Ach Herr). De fait, après « un passagio introductif, imprégné de l’influence des organistes nord-allemands », les deux claviers engagent un dialogue « dont les teintes rappellent celles des musiciens du centre de l’Empire » (Peter Wollny).

La supplication d’une âme tourmentée (note pointée suivie de motifs irréguliers mêlant croches et double-croches) emprunte une ligne qui peine à progresser vers la lumière des aigus. Son ascension est soudainement contrariée par un glissement dans les graves ténébreux de la mort, puis s’évanouit dans des silences (Denn in den Tod ist alles stille/ Car tout est silence dans la mort, dit la troisième strophe de l’hymne). Le dialogue s’engage dans un second mouvement plus animé (poco adagio indique la copie manuscrite). La main droite chante la mélodie du choral. Une mélodie secouée par des accords brisés (les notes de l’accord ne sont pas jouées simultanément mais successivement) figurant la terreur (erschrocken/terrifié, seconde strophe de l’hymne) qui a saisi le pécheur confronté au tourment de l’enfer (Höllenpein, dernier vers de la première strophe). En revanche, plus en retrait, la main gauche incarne paisiblement la miséricorde divine, apporte la consolation attendue de Jésus par l’âme angoissée (troisième strophe de l’hymne). Si la mélodie du choral est difficilement perceptible tant elle est dissimulée « sous la somptueuse parure sonore d’accords brisés avec raffinement » (Peter Wollny), il reste que l’agencement du dialogue représente, dans ce bref prélude, la rencontre de « l’espérance qui souffre » et de « l’espérance… qui encourage », selon les termes du commentaire de Martin Luther (1483-1546) du Psaume 6 (Etude sur les psaumes, 1520). Plus haut, Luther résumait le message du psaume en ces termes : le récit du « combat dernier et accompli contre la mort et l’enfer, une lutte (menée)… dans cette extase suprême où nul n’entend, ne voit, ne sent si ce n’est l’esprit ». Et c’est bien cette impression d’extase que dégage ce prélude dans la version inspirée de Benjamin Alard.

Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150)

Vouloir inscrire cette cantate dans son contexte serait une gageure. D’ailleurs, les plus grands spécialistes admettent en être restés au stade des conjectures. Un seul point semble acquis : il pourrait s’agir de la première cantate composée par Johann Sebastian Bach à avoir survécu aux épreuves du temps. De conserve avec la cantate Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur) BWV 131, non enregistrée ici.

Pour le reste, l’éventail des hypothèses est largement ouvert. Il en est ainsi de sa datation (entre 1705 et 1712) ou du lieu de sa composition (Arnstadt, Mühlhausen ou encore Weimar). Sa destination n’est pas davantage documentée : liturgique (bien qu’il s’agisse de l’une des très rares cantates à ne pas prendre appui sur un choral luthérien) ou circonstancielle (fête d’anniversaire ou service funèbre) ? L’autographe est perdu. La copie posthume qui l’a sauvée de l’oubli, nous la devons à l’un des derniers élèves de Bach, Christian Friedrich Penzel (1737-1801). Mais elle ne nous éclaire pas davantage sur le contexte de sa création.

Dans cet écheveau de probabilités, nous avons choisi de nous laisser guider par John Eliot Gardiner (Musique au château du ciel, Flammarion, 2014). Son majestueux portrait de Johann Sebastian Bach contient le récit suivant. « Bach avait appris par des canaux de renseignements familiaux… qu’il y aurait bientôt un poste vacant à la Blasiuskirche de Mühlhausen… et qu’on demanderait aux candidats de produire deux œuvres de musique figurée… Il passa donc peut-être les derniers mois de son séjour à Arnstadt à composer les cantates BWV 150 et BWV 4… Il est possible qu’il ait fait exécuter ces œuvres une première fois à Arnstadt, à titre d’essai, avant l’épreuve de Pâques 1707 » à Mühlhausen.

Le maestro va encore plus loin dans la notice du volume 23 des Cantatas enregistrées lors d’une étape, à Arnstadt, de son « pèlerinage des Cantates de Bach » (label Soli Deo Gloria, 2007). Il imagine que la cantate BWV 150 serait « un portfolio de ce qu’il avait assimilé et réalisé jusque-là, et la riposte parfaite aux membres du Consistoire d’Arnstadt qui s’étaient plaints de son incapacité à fournir jusqu’alors de la musique « figurative » (bien que son contrat d’organiste ne stipulât aucune obligation dans ce sens) ». Résumons les termes de cette riposte. Je m’honore de mon apprentissage auprès de Buxtehude dont vous m’avez reproché la durée (sonate et chœur d’ouverture). J’assume les répétitions avec la jeune femme étrangère, « la seule chanteuse compétente que j’ai pu trouver ici » (premier air pour soprano et violon obligé). Vous niez mes capacités à produire de la musique figurative ? Alors, notez mon inventivité lorsque, dans le 4^ème mouvement, j’associe leiten (guider) à une échelle (Leiter) que gravissent les notes pour mener l’âme jusqu’à son salut. Vous ne m’avez pas franchement soutenu lors de mon agression par le sieur Geyersbach. Je lui ai donc concocté quelques passages comportant une partie de basson obligé pour que vous vous rendiez compte, par vous-même, de ses lacunes techniques. Enfin, dans les parties finales, vous apprécierez ma maîtrise de « la fugue à permutation » et de « la transformation d’une chaconne instrumentale en péroraison chorale ».

Avançons notre propre hypothèse. Dans le fil de la lecture de la cantate, nous constaterons la fréquence de références explicites à la Trinité (chiffre 3 et ses multiples). Une première version aurait donc pu être créée, à Arnstadt, pour l’office du dimanche de la Pentecôte ou du dimanche de la Trinité (juin 1707). A la veille de son départ pour Mülhausen. En guise d’adieu effronté à une communauté qui se serait obstinée à ne pas reconnaître ses talents et son potentiel.

Cela dit, le contexte tel que le retrace John Eliot Gardiner offre l’avantage d’ouvrir une perspective. Plus particulièrement dans les mouvements pairs portés par le chœur. Ceux-ci animent quatre des vingt-deux versets du Psaume 25/24. Pourquoi précisément ces quatre versets là ? Peut-être Bach suit-il les recommandations énoncées par Luther dans la préface au psautier traduit par le réformateur : « tout ce qu’un cœur pieux désire exprimer en une prière, il le trouve formulé dans les Psaumes d’une façon si parfaite et émouvante qu’aucun homme ne saurait mieux le dire ». Or, l’organiste est à la veille d’une épreuve. Il écarte donc les passages à caractère théologique : la rémission des péchés, l’intervention de la justice divine, les caractéristiques de « l’homme qui craint Dieu ». En revanche, à partir des quatre versets qu’il sélectionne, il construit un message en forme de bougie votive. Celle que la piété populaire fait brûler pour adresser à Dieu une demande d’aide avant d’affronter un obstacle. Résumons. Seigneur, parce que j’ai confiance en toi, ne permet pas qu’on se gausse de moi (versets 1 et 2, second mouvement). Enseigne-moi et guide ma plume, tu es mon salut (verset 5, quatrième mouvement). Mes yeux sont tournés vers toi car, face à mes concurrents, tu me permettras de me démarquer (verset 15, sixième mouvement). La reformulation que nous imaginons ici renvoie donc l’image d’un candidat à un concours qui s’en remet à Dieu pour le remporter.

Le texte des mouvements impairs est de la plume d’un anonyme. Une plume trempée dans le style de la poésie sacrée évangélique héritée de la Réforme religieuse de Luther et affiné par une société littéraire et philologique de Weimar (1617-1668) : la Fruchtbringende Gesellschaft (traduction littérale : Société des Fructifiants). Artisans d’une véritable révolution linguistique, ses membres contribuèrent à la pureté de la langue et de l’orthographe allemande. Inscrits dans leur mouvance, certains, tels Johann Heermann (1585-1647) ou Paul Gerhard (1607-1676), fourniront à Bach le matériau littéraire à nombre de ses cantates ultérieures. Dans leur style, le texte des trois arie de la cantate BWV 150 propose de brèves méditations sur les versets du Psaume qui les ont précédés. Par ailleurs, ils dissimulent un geste de gratitude, cette fois à l’adresse du bourgmestre de Mühlhausen qui a finalement recommandé au conseil municipal de dispenser Bach de toute procédure de sélection. John Eliot Gardiner raconte : « Peut-être a-t-il pensé qu’il ne serait pas mauvais de flatter le maire de la nouvelle ville dans la première de ses cantates en y inscrivant en acrostiche (nota : lue verticalement de haut en bas, la première lettre de chaque vers compose un nom) les mots DOKTOR (3^ème mouvement), CONRAD (5^ème mouvement) MECKBACH (7^ème mouvement) ».

L’écriture musicale de l’opus réalise, en quelque sorte, une synthèse des goûts. Certes, elle reste profondément marquée par la tradition : alternance de chœurs et d’airs, absence de récitatifs et de da capo (reprise du début) dans les airs. Pour autant, l’on entrevoit quelques innovations ajustées aux canons de l’esthétique nouvelle : place de choix laissée aux violons, arie aux sonorités italianisantes, affleurement de passages en style phantasticus buxtehudien. Encore proche de la forme commune du motet, la musique suit le mouvement des idées et des mots, dans une succession rapide de fragments éphémères aux tempi et caractères changeants. Quant à l’ensemble instrumental, il correspond à celui des sonates italiennes (deux violons et un continuo). Bach le complète par le basson de Geyersbach. Un basson obligé dont Johann Mattheson (1681-1764) donne la mesure de l’ampleur du défi imposé au jeune bassoniste vindicatif. En effet, dans les pages de Das neu-eröffnete Orchestre (1713) consacrées aux instruments, il s’intéresse au stolze Basson (fier basson). Habituellement affecté au continuo, il est relativement facile à jouer, estime-t-il. En revanche, le bassoniste peut se distinguer si sa partition le conduit à s’élever dans les aigus (höhe), à jouer avec finesse (zierlichkeit) et rapidité (geschwindigkeit). Bach se plaira à truffer sa partition de ces difficultés techniques susceptibles de mettre son offenseur à l’épreuve.

La Sinfonia introductive prononce un discours sans paroles. Car ce ne sont pas des mots mais des sons qui tourmentent un cœur qui se prépare à invoquer le Christ dans la forme caractéristique d’un lamento. De fait, l’ouverture de la première cantate connue de Bach baigne dans la tonalité de si mineur (H-Moll). Celle de la messe solennelle qui clôturera son long parcours de composition. Johann Mattheson en définira le caractère : à ce point unlustig und melancholisch (maussade et mélancolique) qu’elle fut, jadis, bannie des couvents. Plusieurs motifs figuratifs glissent d’une ligne à l’autre : thème descendant exprimant la lassitude ; vastes intervalles lancinants évoquant l’angoisse ; phrases rompues par des silences dubitatifs. Si le basson et le continuo se renforcent mutuellement, le dialogue des deux violons est central car il ordonne la succession des affects. Ici, un contrepoint sage en posture d’imploration; là, des descentes chromatiques se propageant à toutes les lignes ; partout une palpitation erratique.

Le chœur d’entrée expose les deux premiers versets du Psaume 25/24 traduits par Luther. Dans le plus pur style des motets anciens, Bach transforme le texte en un livre d’images sonores. Nous y distinguons trois moments.

Nach dir, Herr, verlanget mich (C’est toi, Seigneur, que je désire). A trois reprises, le chœur prononce ces mêmes paroles sur un motif fugué dont les parties finissent par se rejoindre pour saluer chacune des trois composantes de la Trinité. L’entrée en imitation est initiée par les basses. Reprise par les sopranos. Relancée par les altos. Au demeurant, cette distribution ne doit rien au hasard. Car, à l’époque de Bach, la basse portait la voix de Dieu, la soprano faisait entendre le Christ tandis que l’alto symbolisait l’expression de l’Esprit Saint. Dans ces trois implorations, de cinq mesures chacune, des séquences récurrentes circulent de ligne en ligne, comme pour signifier la consubstantialité de ces trois personnes. Elles s’ouvrent toutes sur un brusque saut à l’octave : les regards implorants se projettent vers le Ciel. Le premier adresse sa prière à Dieu. Le second, porté par un continuo chargé d’altérations, se souvient des souffrances de la Passion. Dans un finale ciselé par des silences, le dernier laisse entrevoir les flammes fugaces de l’Esprit. A la manière ancienne, ces motifs sont séparés par de courts passages instrumentaux permettant de différencier les personnages. Quant au mouvement d’ensemble, il exprime le désir de Dieu. Ce « désir avide et douloureux de l’âme enivrée de Dieu » (André Pirro, L’esthétique de Jean-Sébastien Bach, 1907) étant amplifié par le jeu des répétitions de verlanget mich. Finalement, toutes ces lignes divergentes convergent vers un point d’orgue dans lequel un puissant tutti homophone appelle à l’unité en Dieu : mein Gott (mon Dieu).

En trois mesures seulement, le second verset exprime la confiance joyeuse en Dieu : Mein Gott, ich hoffe auf dich. Elles s’épanouissent dans un Allegro animé par une longue vocalise riante des sopranos. Celle-ci fait sautiller de joie l’espérance pendant que les autres pupitres protestent de leur foi dans un unisson résolu (ich hoffe/ j’espère).

Cependant, la foi est soumise à de rudes épreuves. Epreuves techniques pour notre bassoniste qui se voit confronté à l’une des pages réclamant le plus de finesse et de rapidité d’exécution. Epreuves spirituelles pour le chrétien. Le compositeur la traduit en musique par un jeu de miroir dans lequel se reflètent deux situations. D’abord, la honte (Schande). Pour la décrire, Bach emprunte à la forme fuguée son pouvoir de représenter le désordre intérieur qu’elle provoque. Cette fois, le motif en imitation est initié par les sopranos, s’élargit graduellement aux autres pupitres puis tombe en pluie dans un passage polyphonique déchiré par des sifflements. Ceux que produisent la superposition des « s » de lass (laisser) et des « ch » de Schande (honte) pour figurer les ricanements sardoniques. La hantise finit par se muer en plainte. En une humble prière adressée à Dieu : Lass mich nicht zu Schanden werden (préserve-moi de la honte). La seconde épreuve est celle qu’inflige un adversaire. Si les passages fugués précédents relevaient plus précisément de l’écriture en imitation (succession rapprochée des entrées), c’est par une véritable fugue que Bach représente une bataille stylisée. Une fugue nourrie par le stile concitato (agité) montéverdien ou le stylus phantasticus buxtehudien. Tumulte et fureur agitent ces 21 mesures. Des bordées de notes répétées affirment la détermination. Des grappes de double-croches rageuses criblent les lignes vocales et instrumentales. Violons effarouchés et basson vindicatif. Vocalises fulminantes et mêlées hargneuses des lignes vocales. Puis, comme au réveil d’un cauchemar, une prière apaisée implore Dieu de ne pas permettre à ses ennemis de se réjouir d’une défaite qui lui serait infligée (nicht freuen über mich). L’écriture musicale de ce passage plonge ses racines dans diverses battalia, pour voix, orgue ou autres instruments. Voyez, par exemple, celle de Heinrich Biber (1644-1704) ou les passages les plus trépidants du Dixit Dominus de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), l’exact contemporain de notre cantate. En l’occurrence, instrumentistes et chanteurs des Arts Florissants se surpassent dans cette page conjuguant l’expressivité et la virtuosité.

L’air de soprano célèbre la foi heureuse. Le texte poétique semble paraphraser et commenter un passage de la Première Epître de saint Pierre : lorsque la foi entend la promesse d’une « vivante espérance… vous en tressaillez de joie, bien qu’il vous faille encore quelque temps être affligés de diverses épreuves » (1, 3 et 6). En écho, le style italianisant de Bach et la lecture incarnée par Miriam Allan proclament la victoire de la foi que professe l’apôtre Pierre. Tant il parvient à effacer la tonalité « maussade » de Si mineur pour faire place nette aux émotions heureuses. La ligne du continuo est stimulée par le tempo sautillant animé par des notes inégales tandis que le timbre irisé de Miriam Allan entrouvre un univers de lumière. Les violons à l’unisson sont traités d’égal à égal avec la voix dans le dialogue qu’ils engagent avec elle. Ils lui donnent le ton, commentent ses paroles, la guident vers sa péroraison enchantée. Les quelques madrigalismes sertis dans cet hymne à l’espérance s’ébrouent dans un trille lorsque la voix proclame son bonheur (bleibe ich vergnügt), s’échauffent alors qu’une longue vocalise erratique désigne les épreuves qui font rage (Toben), dramatisent les images évoquant la croix, les tempêtes et les épreuves par des accords hystériques ou s’effacent à l’évocation de la mort, de l’enfer « et de tout ce qui suit ». Epreuves qui n’atteignent pas l’âme heureuse. Car, de bout en bout, la musique de Bach émet des radiations heureuses jusque dans l’oreille de l’auditeur.

Comme le premier, le second chœur est bâti à la manière d’un motet : succession d’épisodes contrastés suscitant un changement permanent d’atmosphères. Il découpe le cinquième verset du Psaume 25/24 en quatre segments. Comme quatre des piliers sur lesquels repose la conception luthérienne de la foi vécue au quotidien. Un vécu que la langue allemande qualifiait alors de weltfromm (littéralement, la piété vécue dans la société).

Le premier pilier fonde le primat de la Parole. Luther affirmait avec force que « nous devons… être certains que l’âme peut se passer de toute chose, sauf de la Parole de Dieu » (De la liberté du chrétien, 1520). Que ta Parole me guide dans ta vérité (Leite mich in deiner Wahrheit), chante pieusement le chœur. Bach enveloppe cette élévation spirituelle dans une polyphonie soudée par l’homophonie. A l’exception notable de cette ligne qui traverse imperturbablement les pupitres pour gravir une échelle (Leiter) de trois octaves, guidée (Leite mich) par la Parole divine. Partie de la voix de basse, elle culminera finalement dans les aigus des violons.

Le second pilier institue le rôle de l’éducation. Condition nécessaire pour accéder aux Ecritures et pouvoir entretenir une relation personnelle avec Dieu. Commettent « un péché maudit » ceux qui n’astreignent pas « les enfants à fréquenter l’école », affirme Luther dans son Petit catéchisme (1529). Voilà pourquoi une courte section menée Allegro fait caracoler lehre (enseigner) sur une vocalise enchantée.

La connaissance acquise au contact des Ecritures nourrit la foi. Comme dans l’unisson du premier chœur honorant Dieu (mein Gott), dans une brève progression menée crescendo, « le mot Gott (Dieu) s’épanouit isolément, comme si Bach voulait maintenir toute l’attention de l’auditeur sur ce mot rayonnant », analyse André Pirro à propos d’un motif identique tracé dans une autre cantate de jeunesse : Gott ist mein König (Dieu est mon roi, BWV 71). Le procédé est subtil. D’abord, la basse et le ténor le désignent (der du bist/ car tu es) avant que, puissamment, le tutti ne le nomme (der Gott/ le Dieu). Ce même mouvement convergent se répète ensuite à deux autres reprises (toujours cette image prégnante de la Trinité), la basse et le ténor étant successivement renforcés par l’alto, puis le soprano. La foi en un Dieu secourable (der mir hilft) est finalement saluée par un unisson invocateur.

La dernière section consacre la conduite chrétienne weltfromm. Car, est-il résumé dans Les articles de Smalkalde préfacés par Luther en 1538 : « Si elle n’est pas suivie de bonnes œuvres, la foi est fausse » (III,13). Bach souligne donc la félicité qui inonde l’âme du croyant lorsqu’il accomplit de bonnes œuvres avec le concours de la Trinité. D’abord, dans une forme de cantus firmus (chant en valeurs longues), les sopranos affirment que le désir de Dieu se nourrit au quotidien (täglich). Puis, mue par une pédagogie de la répétition, leur formule glisse de l’alto à la basse tandis que les trois autres parties enveloppent de guirlandes sonores les vocalises jubilatoires professant l’attente confiante (harre) que suscite ce désir de Dieu. La reprise de cette déclaration se propage enfin aux violons que des volées de double-croches font vibrer d’allégresse. Cette euphorie est soudainement interrompue lorsque le tutti prononce, dans un unisson fervent, un acte de soumission à la volonté divine (ich dein/ je suis à toi).

Ferveur aussitôt balayée par le tempo vif d’un enivrant terzetto pour alto, ténor, basse, avec basson obligé. Un joyau qui vaut tant par sa beauté que par sa rareté dans l’univers des cantates de Bach. Le continuo et le basson plantent le décor. De bout en bout, dans une variante d’ostinato (motif répété obstinément), les cordes laissent échapper des chapelets de double-croches qui font tournoyer les vents. A l’inverse, le mouvement régulier du basson figure la constance de la foi dans la tourmente. Notons que Bach n’a pas ménagé le bassoniste, le contraignant à des sauts d’octave dans la plupart des motifs. Malheureusement, dans notre enregistrement, celui-ci semble presque inaudible. Du côté des voix, le trio récite le poème vers après vers, sur une charmante mélodie qui « a une allure de chanson populaire » (Tout Bach, cantates d’église, Robert Laffont, 2009). Chaque ligne est discrètement illustrée par un procédé d’écriture singulier. D’emblée, l’homophonie suggère une métaphore : des solides cèdres (la foi) résistant aux vents contraires (les forces du mal). Unité aussitôt « dérangée » par un léger décalage des voix pour désigner les contrariétés (Ungemach) que peut éprouver la foi. Ensuite, afin de marquer le caractère individuel des pensées et des actes (Rat und Tat), Bach dispose d’abord les entrées en imitation. Avant de les réunir dans un quasi-unisson pour les soumettre au jugement de Dieu (auf Gott gestellet). La forme impérative de la répétition de nicht (pas) appelle à négliger les critiques qu’il figure par des aboiements (bien rendus ici) conformément au sens littéral (et non à la traduction française proposée) de widerbellet : mot composé de wider (contre) et de bellen (aboyer). La sentence finale conjugue deux styles : une écriture en imitation, marqueur de la diversité des consciences et des pratiques spirituelles ; l’homophonie, manifestation de la fonction fédératrice de la Parole (sein Wort). Ce petit joyau donne lieu à des interprétations différentes selon que le centre de gravité est placé sur la métaphore tempétueuse (le choix de Paul Agnew, nous semble-t-il, tant les voix sont enfiévrées) ou la sérénité que diffuse la Parole (l’enregistrement par la Netherlands Bach Society sous la conduite de Shunske Sato, septembre 2020). Cela dit, Maarten Engeltjes, Thomas Hobbs et Edward Grint livrent ici une version exaltante rendue plus grisante encore par la maestria des continuistes, le violoncelle de Felix Knecht et la contrebasse de Hugo Abraham.

La cantate s’achève sur une double péroraison. Ces deux moments ont en commun d’emprunter à la musique de clavier ses formules les plus employées. La première adopte le schéma des préludes et fugues tandis que la seconde est titrée ciacona (chaconne) dans la copie manuscrite.

Dans le style traditionnel du motet, le premier chœur illustre la métaphore esquissée dans le quinzième verset du Psaume 25/24 : pris dans la nasse (de ses errements), le chrétien porte son regard vers le Christ miséricordieux. La première partie, que l’on peut qualifier de « prélude », expose l’intégralité du verset du Psaume par une expression picturale. D’abord, les deux yeux (meine Augen) sont matérialisés par deux groupes vocaux distincts : les sopranos et les altos, d’une part, les ténors et les basses, de l’autre. Puis, pour signifier que ces deux yeux fixent un même objet, les quatre lignes vocales se regroupent dans une forme d’unisson pour marteler stets (constamment) à neuf reprises au soprano et à l’alto et huit fois au ténor et à la basse. Pour les auditeurs de l’époque, ces nombres peuvent renvoyer à des symboles bibliques (neuf étant le chiffre de l’exaltation de la Trinité et de la plénitude divine) ou évoquer des textes (huit comme les Béatitudes dans l’Evangile de Luc, 6, 20-26). Le rapprochement de ces deux nombres formant, au demeurant, un message on ne peut plus explicite : heureux ceux qui croient en la Sainte Trinité. Du point de vue de la rhétorique musicale, la frappe insistante de stets souligne la nécessité d’entretenir une relation en continu avec Dieu. Cette image de continuité est d’ailleurs renforcée par la sensation de régularité que dégagent les lignes instrumentales et les ondulations suspendues dans les aigus durant les pauses que s’impose le chœur entre deux salutations. Après le « prélude », voici le « développement ». En effet, la suite du texte renvoie l’image angoissante d’un pied pris dans un piège. Pourtant, les sons ruissellent paisiblement. Cette discordance délibérée dissimule un message contenu dans la formule de l’un des plus proches disciples de Luther, Philippe Mélanchthon (1497-1560) : « La foi sauve parce qu’elle saisit la miséricorde » (Apologie de la Confession d’Augsbourg, 1531). Peu ménagé jusque-là, le basson assure une transition instrumentale truffée de difficultés techniques tandis que les violons se font plus discrets afin que l’on n’entende que lui. Soudain, la fugue explose. Une fugue menée Allegro sur le mode phantasticus : riche, éblouissante, exaltante. L’effervescence domine tant la confiance est grande tandis que les deux lignes de violons s’évertuent à tisser le filet de capture. En vain. Même la vocalise doucement descendante semble se moquer du piège tendu. Car, déclare le puissant unisson final, la foi l’en tirera (ziehen).

Dans le manuscrit, le second chœur est qualifié de chaconne. En d’autres termes, « d’un chant composé sur une Basse obligée composée de quatre mesures… qui se répètent autant de fois que la chaconne a de couplets ou de variations », si l’on se rapporte au Dictionnaire de musique (1703) de Sébastien de Brossard (1655-1730). Tadashi Isoyama, dans la notice de l’enregistrement de la cantate par Masaaki Suzuki (BIS, 1995), observe que la formule rythmique de la cantate est conçue dans le style de Johann Pachelbel (1653-1706). Il est vrai qu’un certain nombre d’analogies nous semblent apparaître entre l’ostinato de la Chaconne en ré mineur pour orgue de Pachelbel et le basso ostinato de la cantate de Bach. De quoi cette proximité est-elle le signe ? Un retour en arrière s’impose. Johann Christoph Bach (1671-1721), le frère aîné de Johann Sebastian, avait été l’élève de Pachelbel. Il a copié et conservé plusieurs dizaines de partitions de l’organiste d’Erfurt. Or, au décès de leur père (1695), Johann Christoph recueille Johann Sebastian à Ohrdruf. C’est probablement au domicile de son frère que le futur Kantor de Leipzig commence à se familiariser avec le style du maître. Et si l’on rapproche la date du décès de Pachelbel et celle de la date supposée de la composition de la cantate, ce mouvement final sonnerait comme un hommage rendu au compositeur disparu.

Les vingt-deux répétitions de l’ostinato affirment le principe de la permanence de la miséricorde divine. Pour sa part, la poésie parle de la vie terrestre. En rapprochant ces deux éléments, le discours musical met en scène l’action de la miséricorde sur la vie quotidienne du chrétien. Pour cela, Bach découpe les huit vers du texte en trois sections. Dans la première, par la force de la foi, le chœur homophone sublime les épreuves terrestres. Posé et radieux, il éveille une sensation de paix intérieure. De son cours limpide affleurent quelques madrigalismes discrets. Par exemple, lorsqu’une ronde suivie d’une blanche traduit le poids des souffrances quotidiennes (Leide). Sans la moindre inflexion rythmique, le vers suivant évoque la joie de la délivrance par une grande arabesque confiante qui ondule onctueusement. Il s’agit du « premier exemple d’une vocalise sur la joie (Freude), procédé que Bach, à l’avenir, ne manquera pas une occasion d’utiliser », constatent Philippe et Gérard Zwang (Guide pratique des cantates de Bach, L’Harmattan, 2005). La section médiane est confiée aux solistes. Sur une portion de gamme chromatique descendante, Miriam Allan trace le chemin parsemé d’épines (Dornenwegen) sur lequel s’est engagé le croyant. A l’inverse, dans un balancement extatique progressant vers les aigus, Maarten Engeltjes en appelle aux forces et à la bénédiction du ciel (Kraft und Segen) pour le guider. Mais l’espérance n’efface pas les souffrances, rappellent les deux violons dans une ritournelle aux pointes acérées. Ils se feront plus caressants lorsque Thomas Hobbs enveloppe le fidèle protecteur (treuer Schutz) d’une mélodie suave. Avant d’adopter un ton ricaneur agité par des double-croches quand Edward Grint précise que la foi se moque de la malveillance humaine (Menschentrutz). Enfin, la section finale tresse un manteau polychrome à la gloire du Christ. Franchissant une à une les lignes vocales, de sages vocalises évoquent le combat (streiten) que mène quotidiennement le croyant. Pour finalement le déclarer vainqueur. Mais sans le moindre triomphalisme. Car, sa victoire est avant tout celle du Christ qui se tient à ses côtés (der uns steht zur Seiten). Dans une forme de polychoralité, les sopranos et les altos d’une part, les ténors et les basses de l’autre, se suivent, entremêlent leurs textes, finissant par s’unir dans un grandiose unisson révérencieux auquel les interprètes des Arts florissants apportent un supplément d’âme.

Christ lag in Todes Banden

Revenons au récit de John Eliot Gardiner. Afin de répondre aux conditions initialement fixées pour postuler à la succession de l’organiste de Mühlhausen, Bach aurait préparé deux pièces d’audition : la cantate BWV 150 que nous venons de lire et la cantate Christ lag in Todes Banden (Christ gisait dans les liens de la mort) BWV 4. L’une et l’autre ayant potentiellement été mise au banc d’essai à Arnstadt. Cependant, Gilles Cantagrel paraît moins affirmatif. Lors de son audition probatoire (Pâques 1707), « peut-être le musicien ne se fit-il entendre qu’à l’orgue, puisqu’il s’agissait de pourvoir le poste d’organiste, auquel cas on peut supposer que l’œuvre (BWV 4) ait été exécutée le dimanche de Pâques suivant, le seul qu’il ait passé lors de son séjour à Mühlhausen, 8 avril 1708 » (Les cantates de J.-S. Bach, Fayard, 2010). Cela dit, comme en témoigne le Freudenlied composé par Ahle et enregistré par l’ensemble InAlto de Lambert Colson
(voir notre chronique), la municipalité pouvait vouloir s’assurer que le titulaire des orgues de Mülhausen sache composer, dans certaines circonstances, de la musique vocale et instrumentale.

L’enregistrement proposé par les Arts Florissants présente une particularité dont nous voudrions saluer l’originalité et l’intérêt. Car elle offre à l’auditeur l’opportunité de découvrir deux lectures musicales d’un même texte. Celle d’un jeune compositeur de vingt-deux ans, Johann Sebastian Bach, y est mise en regard de la traduction musicale qu’en avait donné un maître d’âge mûr : Johann Kuhnau (1660-1722).

Christ lag in Todes Banden – Johann Kuhnau

Aucun texte ne permet de dater la version de Kuhnau. Tout juste sait-on que la copie qui nous est parvenue porte l’annotation « janvier 1693 ». C’est donc en marge de ses fonctions d’organiste titulaire de l’église Saint-Thomas de Leipzig (depuis 1684) qu’il l’aurait composée. Car il ne sera nommé Thomaskantor qu’en 1701. Fonction dans laquelle Bach lui succédera vingt-deux ans plus tard.

Si ce grand compositeur est aujourd’hui méconnu, il le doit, en grande partie, à la perte d’une partie substantielle de ses partitions. Car ses contemporains avaient une haute estime de son art et de sa personne. Ainsi, l’anglais Charles Burney (1726-1814), évoque-t-il le « célèbre Kuhnau de Leipzig, considéré… à l’époque comme un prodige ». Tout particulièrement « comme improvisateur de fugues et de contrepoints » (The present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces, 1773). Ses élèves ne sont pas les derniers à lui rendre hommage. Tel Georg Philipp Telemann (1681-1767). Dans son autobiographie, il évoque « la plume de l’excellent (die Feder des vortreflichen) Johann Kuhnau ». De même, dans ses Grundlage einer Ehren Pforte… (Fondements d’un arc de triomphe… pour les musiciens les plus méritants, 1740), Johann Mattheson en brosse un portrait flatteur. En voici les principaux traits.

Johann Kuhnau a été éduqué dans la crainte de Dieu (Gottesfürchtig) par une famille luthérienne pieuse qui a fui les persécutions menées par la Contre-Réforme en Bohème. Dès l’âge de 9 ans, son intelligence précoce dans les domaines de la connaissance et des arts retient l’attention de son entourage. Sélectionné par la municipalité de Dresde pour sa voix, il est l’un des deux jeunes élèves-chanteurs (Rathsdiscantus) à être gratuitement logés, éduqués et formés à la musique par l’organiste de la Kreuzkirche. Ici, puis dans la maîtrise de l’église après sa mue, il se distingue par son application (Fleisse), son obéissance (Gehorsam) et sa conduite pieuse (gottseeligem Betragen). Lors de son séjour à Dresde, Vincenzo Albrici (1631-1687), co-maître de la chapelle curiale sous la direction de Heinrich Schütz (1585-1672), est impressionné par ses talents. A son contact, Kuhnau se familiarise avec le style et le répertoire musical italien. Après l’italien, il apprend le français, la langue en usage dans les salons (in der galanten Welt). Fuyant la peste qui ravage Dresde en 1680, il est invité à Zittau par son ami Erhard Titius (1653-1681), Cantor de la Johanniskirche, à y poursuivre ses études. C’est alors que, à l’occasion de l’élection du nouveau conseil municipal, il compose et dirige le motet qui va forger sa réputation. Qu’il assure l’intérim à la suite des décès successifs du cantor et du praefectus chori pour lesquels il compose leurs motets funèbres. Qu’il s’essaye à la musique de table pour divertir les invités (Tischgäste) de son protecteur, le dramaturge Christian Weise (1642-1708). Pour ce dernier, également recteur (directeur) du Gymnasium, il produit des interludes musicaux glissés dans les œuvres dramatiques représentées par les élèves de son collège. En 1682, il retourne à Leipzig où il mène de front une riche activité musicale et des études d’avocat. Esprit stimulé par une curiosité éclectique, il force l’admiration. Notamment celle d’un élève de la Thomasschule : Johann Salomon Riemer (1702-1771). Dans sa chronique, celui-ci signalera le décès du compositeur en ces termes : « homme cultivé, expert dans son art, et qui non seulement possédait une bonne connaissance de l’hébreu, du grec et du latin, mais encore, en plus de la musique, était un parfait mathématicien et avait été, avant d’assumer la charge de Kantor, un docte avocat ». En 1684, Kuhnau prend les commandes de l’orgue de Saint-Thomas sans qu’aucun examen probatoire ne lui fût imposé. Sa familiarité avec la musique de clavier le conduira, par exemple, à publier deux recueils d’exercices : Neue Clavier Übung, première (1689) et deuxième (1692) partie. En parallèle, il fait imprimer des ouvrages savants ou récréatifs. Il n’en délaisse pas pour autant la musique sacrée qu’il gratifie d’une vingtaine de cantates à nous être parvenues. Parmi elles, cette cantate pascale que nous allons maintenant feuilleter.

Sans doute en référence au groupe instrumental traditionnel des sonates en trio italiennes, Kuhnau réunit ici trois types d’instruments : deux groupes de violons (pour les parties du dessus et de l’alto) soutenus par un continuo (la basse). Au vu des circonstances, il enrichit l’ensemble de cornets (absents de l’instrumentarium réuni par Paul Agnew). Ces derniers, au nombre de deux, peuvent être complétés ad libitum (à volonté). Mention qui annonce d’emblée la tonalité triomphale qu’il entend donner à la pièce.

Pourtant, la Sonata d’entrée s’ouvre sur trois mesures aux accents funèbres. Embuées par les larmes des viola (alto) et du continuo, les notes s’écoulent sur une ligne descendante. Cornets et violons les rejoignent sur les trois mesures suivantes. Cette fois, la courbe mélodique s’infléchit légèrement. Puis le tutti laisse exploser sa joie. Des motifs de quatre doubles croches jaillissent des dessus, se propagent aux altos pour se transmettre finalement au continuo. A l’aide d’une palette de sons et de rythmes, Kuhnau raconte la scène évangélique du tombeau que des proches du Christ découvrent vide.

A la suite du choral introductif, les mouvements sont disposés en forme d’arche. Trois arie confiés aux solistes en constituent la voûte, deux chœurs tiennent lieu de points d’appui tandis que des ritournelles instrumentales en sont le ciment. Si les textes des arie sont empruntés à la poésie spirituelle d’un auteur anonyme, ceux des chœurs encadrants (choral d’ouverture et chœur conclusif) sont prélevés dans l’un des cantiques de Martin Luther : Christ lag in Todes Banden (strophes une et cinq). Le texte et la mélodie originels de ce chant pascal font leur apparition dans le Geystlich Gesangk Buchleyn (Petit livre de chants sacrés) paru à Wittenberg en 1524. Le sommaire de cet ouvrage précise que ce chant de louange constitue la version améliorée (gebessert) d’un autre cantique de Pâques, Christ ist erstanden (Christ est ressuscité), dont le texte et la musique dateraient du XIIème siècle. Lui-même prenant racine dans la très populaire séquence latine du XIème siècle composée par Wipo de Bourgogne (995-1048), le chapelain de l’empereur Conrad II du Saint-Empire (990-1039) : Victimae Pascali laudes immolent Christiani (A la Victime pascale, chrétiens, offrez le sacrifice de louange). Luther retravaille le thème de la mélodie. Finalement, l’hymne deviendra une bannière du protestantisme allemand.

Dans un unisson saisissant, la pièce d’ouverture déploie la première strophe du choral dans la version littéraire et mélodique de Luther. Un chant de louange auquel toute assemblée fervente pourrait s’associer. Si ce n’est que les instruments, à la manière d’un mouvement vif d’une Partita sur la mélodie d’un choral, immergent la ligne mélodique dans un bain bouillonnant de figura corta (figure courte). Wolfgang Caspar Printz (1641-1717) identifie cette figure de rhétorique musicale et la définit ainsi : elle « se compose de trois notes rapides/dont l’une est aussi longue que les deux autres réunies » (Phrynis Mytilenaeus Oder Satyrischer Componist, 1677). Albert Schweitzer (1875-1965) observe que Bach utilisera souvent ce motif rythmique, ou l’une de ses variantes, pour « exprimer les nuances de la joie » (J.S. Bach, Le musicien poète, 1913). Stimulé par cette forme d’ostinato rythmique ardent, le continuo est saisi d’une transe joyeuse. Quant aux sonneries brèves des deux cornets (une croche suivie d’une noire), elles renvoient au livre des Nombres de l’Ancien Testament qui donne des instructions précises sur l’utilisation des trompettes pour « convoquer la communauté et… donner aux camps l’ordre de départ » (10 ,2). Ici, ce sont les cordes qui appellent les fidèles à se rassembler pour fêter la résurrection du Christ.

Emporté par l’enthousiasme, le premier chœur célèbre la victoire du Christ sur la mort. Le choral d’entrée conjuguait l’ancien et le moderne, le caractère strict de la mélodie luthérienne traditionnelle et le pouvoir expressif de la nouvelle musique instrumentale. Avec ce premier chœur, c’est la polyphonie caractéristique du motet qui fait son entrée et impose son style. D’abord, un tutti vocal et instrumental fait retentir un Alleluja radieux. Unisson qui se dissout insensiblement pour laisser place à des vocalises jubilatoires ornant les chants de victoire. Parties des basses, elles se transmettent aux dessus avant de gagner le tutti vocal et instrumental. Comme pour réunir la terre et les cieux dans une même célébration. Dans leur récitation chantée des vers suivants, les interprètes des Arts florissants montrent qu’ils ont parfaitement saisi les intentions expressives de Kuhnau. D’abord, par la violence dans la prononciation des rimes signifiant la cruelle défaite de Satan (zerbrochen/ brisé, abgestochen/ transpercé). Ensuite, en décrivant le piteux état de la force des péchés dans une vocalise chaotique (hingestreckt/ répandu au sol). Enfin, sur une succession de lignes descendantes, en roulant la pierre tombale afin d’enfermer le mal dans le tombeau vide du Christ. Damnation saluée par la reprise de l’Alleluja d’ouverture.

La partie centrale, constituée de six mouvements, se distingue nettement de ce qui précède et de ce qui suivra. Par le style, le rythme et l’atmosphère. Kuhnau la conçoit comme une mise en abyme. A l’intérieur de l’œuvre elle-même, il ouvre un large espace réservé à la pédagogie et à la méditation personnelle sur le thème de la Résurrection. Trois paisibles arie vont se succéder. En termes poétiques et sur une douce mélodie baignée de spiritualité, chaque strophe rend hommage à l’agneau pascal qui a réconcilié les hommes avec Dieu. Chacune d’elles est suivie d’un ritornello qui offre une confortable pause méditative à l’auditeur. Aucune excentricité musicale ne vient contrarier l’exercice d’introspection. Dans cette longue parenthèse contemplative, l’influence piétiste semble reconnaissable. Rappelons-nous que, à la date de la copie de la partition, ce mouvement touche précisément la communauté de Leipzig. L’une de ses figures, August Hermann Francke (1663-1727) s’y distingue déjà dans ce qu’il est convenu d’appeler « les troubles de Leipzig (1689) ». Pour les piétistes, « seul le choral trouvait grâce. Ils rejetaient le genre de la cantate et tout ce qui était musique concertante », observe Claude Rémy Muess (Le piétisme allemand et Johann Sebastian Bach, La Maison-Dieu, 1985). C’est pourquoi le choral offre ses deux piliers à la cantate de Kuhnau. Les piétistes affirment, en outre, « la primauté du sentiment sur la doctrine et attache(nt) une importance considérable au mysticisme individuel, selon une religion du cœur dont la personne du Sauveur est le centre » (Claude Rémy Muess). La partie centrale de la cantate de Kuhnau reflète cette nouvelle manière de concevoir la relation avec la divinité. La partition est épurée. Il s’en dégage pourtant une grande sensibilité que Miriam Allan, Thomas Hobbes et Edward Grint parviennent à exalter. Ici, nul éclat. Nulle fantaisie. A peine est-elle émaillée de quelques sobres agréments pour signaler un mot-clé ou figurer une scène (celle de la résurrection (auferstanden), de la mort sur la croix (Kreuzes Stamm) ou de la présentation (vorgestellt) du Sauveur à son Père). Les arie ne se distinguent que par la voix qui les porte et quelques discrètes variantes mélodiques. Quant aux ritournelles, elles sont identiques, si ce n’est l’orchestration qui change au fur et à mesure de leur apparition. Le tout donnant à l’ensemble l’allure d’une veillée spirituelle.

Avec le chœur final, Kuhnau tourne le dos aux piétistes. Pour autant, il ne rejoint pas le camp de l’orthodoxie luthérienne comme il l’avait partiellement concédé dans le choral d’ouverture. Dans une forme de syncrétisme musical, il emprunte aux uns la version traditionnelle du texte du cinquième couplet de Luther mais choisit la musique nouvelle pour diffuser le sens du message pascal. S’il conserve la ligne mélodique d’origine, il la fait tourbillonner dans une véritable tempête polyphonique déchaînée par l’enthousiasme pascal. Accélération du rythme. Entrées rapides en imitation. Lignes enchevêtrées. Contrepoint stimulé par l’euphorie de la délivrance. Jusqu’à l’explosion d’un Alleluja solennel.

Fantasia sopra Christ lag in Todes Banden BWV 718

L’enregistrement offre la rare opportunité d’écouter une cantate dans le prolongement d’une pièce d’orgue. Toutes deux dictées par la méditation d’un même texte par un concepteur commun. Aussitôt, la question de l’antériorité se pose : laquelle a précédé l’autre ? La disparition des partitions autographes oblige à une grande prudence.

Pour ce qui concerne la cantate, une certaine unanimité se dégage pour estimer qu’elle a été chantée le jour de Pâques de l’an 1708. Quant à la Fantasia, l’éventail des hypothèses est plus ouvert. Peter Wollny avance une date (« vers 1706 ») quand d’autres l’estiment plus tardive (« 1712, ou plus tôt »). Admettons qu’elle fût composée à Arnstadt ou à Mühlhausen. Probablement après son passage à Lübeck si l’on s’attache à certaines tournures d’inspiration buxtehudienne. Possiblement pour l’orgue de Mühlhausen qui dispose d’un Ruckpositif et d’un Oberwerk (selon les indications portées ultérieurement sur la partition) pour donner aux jeux d’écho tout leur éclat et leur plénitude. Dans cette hypothèse, la Fantasia pourrait être le croquis d’étude dans lequel Bach explore le sujet, schématise ses idées avant d’ouvrir le chantier de la cantate. Car, comme la cantate, la Fantasia décline, verset après verset, le cantique de Luther. De même, comme la cantate, la tonalité de mi mineur imprègne sa pâte sonore.

Ligne après ligne, la mélodie du choral revêt des habits de circonstance : « ici choral orné, là choral contrapunctique, plus loin jeux en échos d’un clavier à l’autre, longues vocalises, toutes les solutions sont acceptées d’emblée pour mettre en valeur – sans y réussir toujours – chacun des fragments du thème », note Norbert Dufourcq. Dans le premier tome de sa biographie de Bach, Alberto Basso en réalise une analyse fouillée et s’interroge sur les maîtres qui ont pu influer sur son écriture musicale.

Par une indication de tempo coiffant la 24^ème mesure, Bach lui-même distingue les deux parties de son opus. La première commente les quatre premiers versets du cantique. D’abord, la voix du dessous (Oberwerk, Grand Orgue) décrit l’agonie (ligne descendante) et la mort (chute d’une quinte) du Christ. La mélodie est agitée par des mordants (battement rapide entre une note principale et celle placée un ton ou demi-ton inférieur ou supérieur) qui rendent la scène haletante. Puis, dans une forme stylisée, la voix du dessus (Rückpositif, positif de dos) entonne le début de la mélodie du choral : Christ lag in Todes Banden (le Christ gît dans les liens de la mort). Le second verset met en scène un pécheur en posture de supplication (lignes douloureusement ascendantes et chargées d’altérations). Mais sa prière s’éteint dans une chute (de plus d’une octave) dans la désespérance. Ces deux destins parallèles sont exposés dans une mélodie à deux voix. Une troisième voix vient s’ajouter, au Grand Orgue (la Trinité ?), pour annoncer, avec une certaine solennité, la résurrection du Christ. Les mordants ont disparu, laissant la main gauche écouler son jeu avec fluidité. En réponse, sur un rythme joyeux, la voix supérieure trace les contours de l’Alléluia. La seconde partie est menée Allegro. Dix mesures figurent d’abord le combat victorieux de la vie sur la mort. Au rythme des double-croches, les trois lignes mélodiques parodient les mouvements des lignes de bataille des armées de l’époque : les intervalles s’ouvrent et se referment au gré des engagements tandis que les deux claviers s’échangent des motifs rythmiques taillés en forme de salves brèves tremblant sous l’effet du retour des mordants. Dans une sorte de canon battu sur le rythme d’une gigue (Alberto Basso), le ciel et la terre s’échangent de courtes phrases pour faire résonner le message pascal et sonner l’heure des réjouissances. Suivent une vingtaine de mesures ouvrant un large espace à un admirable jeu d’échos entre le Rückpositif et l’Oberwerk pour inviter l’humanité à chanter l’Alléluia. Procédé rhétorique ingénieux car il signifie que le message a pour vocation de se réverbérer dans le lointain. C’est dans l’enthousiasme général que des nuées de doubles croches emportent, par fragments, le thème de l’Alléluia. Plus précisément, trois fragments (une forme de doxologie ?) adressés successivement, en notes longues, par l’Oberwerk, le Rückpositif et, sur les sept dernières mesures, par la pédale. Pour autant, l’enthousiasme est abruptement tempéré quand la voix supérieure chute de deux octaves pour poser la note finale sur le point d’orgue.

Christ lag in Todes Banden BWV 4

Au tour de Bach de présenter sa version sous-titrée Feria Paschatos. Dans les ordonnances liturgiques, ce terme désigne le dimanche de Pâques. Pour le distinguer des célébrations du lundi et du mardi de Pâques, il est généralement accompagné du chiffre romain I (Feria II Paschatos et Feria III Paschatos désignant les jours suivants).

Autant la cantate de Kuhnau offrait des moments jubilatoires, autant celle du jeune Bach paraît d’emblée empreinte de gravité. Le contexte théologique luthérien pourrait expliquer cette relative retenue. En effet, à la croisée des XVIIème et XVIIIème siècles, s’opère un glissement du centre de gravité des célébrations pascales, du dimanche de Pâques (la Résurrection) vers le Vendredi Saint (la Passion). Ce glissement témoignerait d’un certain retour à l’orthodoxie luthérienne. Notamment par la réaffirmation de la théologie de la Croix qu’exprime Luther dans sa formule : « La croix seule est notre théologie » (Etudes sur les Psaumes, Psaume 5, 12, 1519). Pour Bach, la joie pascale ne peut donc se concevoir sans le rappel des souffrances libératrices. Au nombre des indicateurs de cette évolution, Denis Laborde note que le Consistoire de Leipzig, finira par « faire à nouveau, ce jour-là (le Vendredi Saint), sonner les instruments et chanter les chœurs » (Bach à Leipzig. Vendredi Saint de 1729 in Critique et blasphème à l’époque des Lumières sous la direction de Philippe Roussin, Honoré Champion, 1997).

D’autres différences sont perceptibles à la lecture et à l’écoute de ces deux versions. « Cas unique dans sa production, Bach ne s’appuie pas ici sur le commentaire d’un librettiste ». Contrairement à Kuhnau, « il suit intégralement et exclusivement le poème du cantique » de Luther, insiste Gilles Cantagrel. Par ailleurs, sa partition reste solidement arrimée à la mélodie du choral. Son thème sert, d’une manière ou d’une autre, de guide à chacun des huit mouvements (sinfonia comprise) alors que Kuhnau s’en affranchissait plus volontiers. Ainsi, sa cantate devient-elle une suite de sept variations vocales sur un même thème. Pour simplifier, nous dirons que Kuhnau écrit davantage en motetiste tandis que Bach serait davantage ancré dans son expérience d’organiste, familier de l’art des variations dans les passacailles et autres chaconnes. Et, peut-être, amateur des variations chorales de Jan Pieterszoon Schweelinck (1562-1621) ou de celles de ses disciples du Nord de l’Allemagne. Si Bach applique ici le procédé aux voix, il lui consacrera encore de merveilleuses pages pour les claviers. Comme les Canonische Veränderungen (Variations canoniques)pour orgue BWV 769 auxquelles s’est intéressé récemment notre confrère Pierre Benvéniste (voir son compte-rendu).

Pour autant, les points de convergence sont réels. Notamment en ce qui concerne l’effectif instrumental. La partition originelle est aujourd’hui perdue. Sans doute concentré sur la composition de sa Johannespassion BWV 245, il retravaille à la hâte sa cantate de jeunesse pour la faire chanter le dimanche de Pâques 1724. L’ensemble instrumental, des plus traditionnels, est resté inchangé : deux violons (violino), deux altos (viola) et le continuo. Un élément nouveau apparaît cependant lorsqu’il remplace le finale ancien (sans doute la reprise de la musique du premier chœur, par souci de symétrie) par un choral conclusif admirablement harmonisé à quatre voix. Donnant ainsi à sa pièce la physionomie d’une cantate-choral. L’une de la quarantaine que compte le deuxième cycle des cantates de Leipzig. En 1725, il retravaille à nouveau sa partition et enrichit l’instrumentarium. Ajoutant au continuo un violone (apparenté à la contrebasse), un cornet à bouquin pour doubler les sopranos, trois trombones pour soutenir chacun des trois autres pupitres vocaux. Paul Agnew opte pour la partition de 1724, la plus proche de la version originelle perdue.

En termes d’écriture musicale, tout comme Kuhnau, Bach choisit le style traditionnel des concerts spirituels, sans récitatifs ni da capo. Notons enfin que les deux cantates adoptent une forme en arche. « Cette construction n’est jamais fortuite, et l’on peut chaque fois remarquer l’importance spirituelle du morceau placé au centre, en clé de voûte », fait valoir Gilles Cantagrel. Nous y reviendrons.

Deux Sinfonia d’ouverture ; deux peintures d’atmosphère. Tendance « naturaliste » pour les vingt-huit mesures de Kuhnau qui peignent en musique une scène d’Evangile. Inclination « impressionniste » pour les quatorze mesures de Bach qui racontent, par petites touches, l’épilogue de la Passion du Christ. Au demeurant, les tonalités choisies expliquent les intentions des deux compositeurs quant au positionnement du centre de gravité dramatique de leur cantate : do majeur (C-Dur) pour Kuhnau (Mattheson observe incidemment que cette tonalité servait, en son temps, à remonter le moral des troupes) ; mi mineur (E-Moll) pour Bach (tonalité aux caractères pensifs, affligés et chagrins, toujours selon Mattheson). Horizon éclairé par l’espérance pour l’un ; attente confiante pour l’autre.

La Sinfonia de Bach remplit, en quelque sorte, la fonction d’un Prélude de choral. Pièce traditionnellement interprétée par l’organiste pour indiquer le ton et l’esprit du chant qui allait être entonné par l’assemblée des fidèles (ici, le chœur). Contrairement à la Fantasia super : Christ lag in Todes Banden BWV 695 dans laquelle l’orgue déroule, à l’alto, la mélodie du choral de façon linéaire, la Sinfonia de notre cantate en disperse les fragments. Gilles Cantagrel décrypte le procédé : « Le premier violon fait entendre « en clair » la première période de la mélodie du cantique, mais les autres parties de cette mélodie apparaissent comme par lambeaux dans le tissu instrumental de la sinfonia ». Bach, avait-il l’intention d’évoquer ainsi la coutume juive de la « Qeri’ah » (déchirure pratiquée sur le vêtement) et, plus concrètement, la scène biblique montrant David déchirer ses vêtements en apprenant la mort de son fils Saül (Deuxième livre de Samuel, 1,11) ? Malgré la brièveté de la pièce, celle-ci active une succession d’affects : l’agonie sur la croix par des motifs descendants, la mort déplorée par deux simples notes que les violons se renvoient en écho et sur lesquelles reviendra le duo de la seconde strophe, la désolation des témoins enveloppés dans des nuées d’altérations. Cependant, dans les six dernières mesures, le mouvement ascendant du premier violon et l’accord final en mi majeur annoncent un retournement de situation.

Retournement qui, dans la Fantasia pour orgue BWV 718 comme dans cette imposante fantaisie chorale d’ouverture, monte en puissance par paliers. Les trois premiers sont dictés par la forme de la strophe choisie par Luther. Forme dérivée de la canzone allemande des Meistersänger (Maîtres chanteurs des XVème et XVIème siècles). Dans ce type de poésie, la strophe se compose de trois parties, appelées stollen. Les deux premières (vers d’ouverture en deux parties métriquement et musicalement identiques) constituent l’Aufgesang (A) auquel le dernier stollen, l’Abgesang (chant conclusif ou d’adieu), fait écho (B). Ici, Bach enrichit cette structure AAB d’un quatrième élément : l’Hallelujah faisant exulter la joie pascale dans un finale alla breve au tempo rapide. Ecoutons attentivement cette page magnifiée par les Arts Florissants. Dans le style du motet, chacun des paliers y fait valoir sa singularité.

Le premier relie deux éléments du texte. Ici, le corps du Christ que différents mélismes sur le mot banden (liens) enveloppent de bandelettes sonores (Christ lag in Todes Banden). Là, les péchés tenaillés par quelques courts motifs chromatiques à la basse (Für unsre Sünd’/ pour nos péchés). L’ensemble étant traversé par les soupirs des pécheurs que répandent les deux violons dans une alternance rapide de figura suspirans (figure courte dans laquelle la note longue du début est remplacée par une pause). Pour autant, l’harmonie d’ensemble indique que l’espoir refoule les larmes. Quant à la mélodie, elle est entonnée, puis conduite par les sopranos sur le mode du cantus firmus (chant en valeurs longues) tandis que les autres pupitres déploient des variantes rythmiques et mélodiques du choral sur un tempo enivré par l’allégresse. Sans doute exaltés par la joie de la résurrection, les trois parties vocales ouvrent le second stollen avant même que les sopranos n’aient pu poursuivre leur cantus firmus. Leurs entrées successives en imitation ont pour effet de scander la nouvelle pascale (Er ist erstanden / Il est ressuscité) puis l’annonce de la délivrance du pécheur (und hat uns bracht das Leben/ et nous a apporté la vie). Une courte transition instrumentale prépare l’Abgesang. Les violons cessent de soupirer pour dessiner des arabesques de croches et de doubles-croches. Toujours en avance sur le cantus firmus des sopranos, les trois pupitres vocaux frissonnent de joie, agrémentant fröhlich (se réjouir) de mélismes aux contours chatoyants pour signifier la ferveur spirituelle revigorée par le sacrifice de la croix. En contrepoint ou à l’unisson, les trois lignes mélodiques appellent à remercier Dieu (dankbar sein) tandis que les sopranos déposent la mélodie du choral sur ce tissu sonore multicolore. Contraintes par une accélération du tempo dans le premier Hallelujah, les voix du dessus passent des notes longues aux noires. Avant de céder à l’euphorie générale durant les vingt-sept mesures de l’Alla breve en style fugué tandis que les cordes font carillonner les notes. Cette pyrotechnie sonore à la précision redoutable donne le frisson à l’auditeur, impressionné par la virtuosité du collectif des Arts Florissants dans cet air de bravoure choral.

La seconde strophe précipite le sentiment de joie dans les pénombres d’un tombeau. Car le duetto pour soprano et alto pose désormais un nom sur ces deux notes lugubres dont la Sinfonia nous avait fait entendre la sonorité sinistre : den Tod (la mort). Au continuo, sur l’allure d’une passacaille, il enclenche un mouvement perpétuel qui décline sans cesse ces deux notes. Quant aux voix, elles tissent un voile sombre à la manière d’un bicinium, analyse Gilles Cantagrel. De fait, au début de la période baroque, ce type de composition pour deux voix était toujours utilisé comme outil pédagogique pour initier les jeunes musiciens au contrepoint. Sa vocation initiale d’exercice d’apprentissage peut expliquer la simplicité de l’écriture de cet air. Et jusqu’à l’accompagnement des voix qui est assuré ici par un continuo réduit à sa plus simple expression. Bach destinait-il cet air à deux écoliers parmi les plus avancés dans l’étude du contrepoint ? De surcroît, en choisissant ces deux types de voix, il nous fait entrer dans le champ du symbolique. Car, comme le rappelle Gilles Cantagrel (Symbolique et rhétorique chez Jean-Sébastien Bach, Académie des Beaux-Arts, 17 février 2008), le soprano incarne traditionnellement « l’amour, la félicité, la confiance » tandis que l’alto représente « la peine, l’âme endolorie, meurtrie ». A l’arrière-plan du texte qu’ils chantent, ces deux « personnages » interprètent des rôles. D’abord, « l’âme confiante » guide « l’âme meurtrie ». La première déroule fidèlement une variante rythmique de la mélodie du choral ; l’autre lui répond dans un écho plus inconstant ; toutes deux finissant par se rejoindre pour constater, dans un unisson pédagogique, la toute-puissance de la mort (den Tod niemand zwingen kunnt). Puis pour reconnaître que son pouvoir se nourrit des péchés de chacun (das macht’ alles unsre Sünd). L’entrée dans l’Abgesang modifie l’équilibre dans ce motif formé par des voix alternées. La ligne de l’alto prend davantage de distances avec celle du soprano en même temps qu’elle gagne en expressivité. Ainsi, déplorant qu’aucun humain ne soit innocent (kein Unschuld war zu finden), elle devance le soprano. Et pour se désoler de son asservissement à la mort, elle module, sur deux mesures, une plainte broyée par des dissonances. De son côté, la ligne de soprano finit par chuter d’une octave en se soumettant au constat fatidique : in seinem Reich gefangen/le pécheur est prisonnier de l’empire de la Mort. L’Hallelujah final s’en trouve submergé par une forme de désespoir que Miriam Allan et Maarten Engeltjes instillent subtilement dans l’esprit de l’auditeur.

Si l’on s’en tient à la théologie de Luther, le duo que nous venons d’entendre et l’air soliste qui suit sont indissociablement liés. De fait, Bach représente en musique les deux versants de la contrition définie dans l’article XII de L’apologie de la Confession d’Augsbourg de Philippe Melanchthon(1531). D’une part, « l’épouvante de la conscience qui sent que Dieu est irrité à cause du péché » était illustrée par le duetto. D’autre part, « la foi qui obtient la rémission des péchés » va être magnifiée par le ténor. Trente-sept des quarante-deux mesures de ce Choralbearbeitung (arrangement de choral) s’écoulent à la manière italienne : arabesques radieuses aux violons, bondissements enjoués du continuo. Saisi par l’allégresse, le ténor stimule le cantus firmus par le remplacement des blanches par des noires. Pourtant, dans l’intervalle de cinq mesures, cette vitalité pascale est brusquement suspendue. Pour signifier que l’écrasement de la Mort a été acquis au prix du sacrifice du Christ, Bach concentre dans cette brève section toutes les expressions musicales de la violence : crissement d’accords véhéments des violons pour souligner l’âpreté du combat pour la toute-puissance (Gewalt), affaissement du continuo, interruption silencieuse marquant l’anéantissement de l’adversaire dont il ne subsiste plus rien (nichts), rupture rythmique au moment où les violons dessinent le motif de la croix. Au terme de cette brève analepse (« retour en arrière »), l’allégresse pascale reprend ses droits pour s’épanouir dans l’Hallelujah conclusif auquel Thomas Hobbs apporte autant de solennité que de ferveur.

Sans attendre, le chœur proclame le triomphe de la Vie sur la Mort : Es war ein wunderlicher Krieg (Ce fut une étrange guerre). Ce mouvement forme la clé de voûte de la cantate. Là où, dans une structure en arche, réside le message central, comme le soulignait Gilles Cantagrel. Un seul mot du texte de Luther inspire à Bach le ton à employer : Spott/ dérision. Des entrées haletantes suggèrent l’image d’une foule qui se presse pour se moquer de l’adversaire terrassé. Des ricanements représentés par le déferlement de motifs de deux doubles croches secouent les ligne des sopranos tandis que des notes pointées font se gausser le continuo. Quant aux ténors et à la basse, la raillerie s’exprime par des cascades de croches articulées sur le ton du mépris. Fermant la marche, comme dans un passage a capella ouvert dans un bouillonnement contrapunctique, les altos gardent leur distance. Ils déclinent le cantus firmus du choral sur le rythme limpide des noires. Une distance et, malheureusement, une discrétion telle qu’ils sont pratiquement inaudibles dans l’Abgesang. Reproche véniel tant est enthousiasmant ce mouvement en forme de triptyque. Ici, la foule ricanante. Là, le spectacle d’une battalia dans laquelle voix et instruments s’empoignent. Particulièrement dans cette entrée en canon remarquablement expressive où les morts s’entre-dévorent jusqu’à la victoire de la basse (Wie ein Tod den anders frass). Au centre, un chœur des Arts florissants plein d’ardeur et de talents.

Autant l’air du ténor était extraverti, autant son correspondant dans le dessin de l’arche reflète une certaine gravité. Car Bach se sera souvenu que la strophe de Luther s’enracine dans un passage biblique. Plus précisément, dans le livre de L’Exode (12, 2-20). Yahvé y donne ses instructions pour la célébration de la dernière Pâque en terres égyptiennes. C’est donc logiquement à la voix de basse qu’échoit ce couplet : « la basse, tout le monde le sait alors, c’est principalement vox christi, la voix du Christ, et par extension de Dieu ou des prophètes », rappelle Gilles Cantagrel. Dans cette variante rythmique de la mélodie du choral, Bach multiplie les images sonores. Il commence par un motif insistant (une gamme descendante suivie d’un saut à l’octave) destiné à orienter la dévotion sur le « véritable » agneau pascal (das rechte Osterlamm) qui vient de réconcilier l’humanité avec Dieu. Par une broderie en croix (si, do dièse, la dièse, do) qu’il utilisera ensuite couramment, il visualise le lieu du sacrifice (Kreuzes Stamm/ le tronc de la croix). Dans l’Abgesang, le rythme de ces évocations musicales s’intensifie. S’il illustre zeichnet (dessiné) par un motif dérivé de la croix, c’est essentiellement pour établir une correspondance entre l’Ancien Testament (le signe tracé sur les portes dans L’Exode) et les Evangiles (la croix comme nouveau signe de reconnaissance). De même, il représente la mort (dem Tode) par un saut vertigineux dans les graves. Sans compter ce figuralisme épousant l’action de l’étrangleur (Würger) par la tenue de la même note sur quatre mesures tandis que les cordes suffoquent. Besogne bien inutile, complète-t-il par quatre scansions de la négation nicht pour signifier que la foi sera désormais plus forte que le supplice. Une proclamation aussitôt saluée par un Hallelujah aux couleurs de la sérénité souriante que les violons entendent marquer de leur empreinte en s’arrogeant les trois mesures finales. Dans ce mouvement aux passages réclamant une technicité éprouvée, Edward Grint parvient à enflammer le discours sans jamais rien céder à la diction.

Un nouveau duetto (soprano et ténor) poursuit la construction de l’arche. L’Hallelujah final de la basse avait appelé à la réjouissance. Libéré de la tension suscitée par l’évocation de la croix, le duo appelle maintenant à fêter l’événement de la résurrection. Quasiment sans discontinuer, chaloupé par des notes pointées, le continuo danse sur un rythme évoquant une ciaconna. A l’écoute, c’est une image de farandole qui nous vient à l’esprit. Saisis par l’enthousiasme de la délivrance, les solistes s’interrompent sans cesse, ne laissant aucun d’eux parvenir au terme de la mélodie du choral. L’atmosphère générale est à la fête. Une guirlande de triolets surligne les mots-clés, les regroupant par couples dans une pyrotechnie porteuse du message pascal : Wonne (ravissement) et Sonne (soleil) font éprouver la sensation agréable d’une âme libérée des noirceurs du péché ; Gnaden (miséricorde) et Herzen (cœur) appellent à la réjouissance et à la gratitude ; verschwunden (disparu) chanté à l’unisson acte l’entrée de l’âme libérée dans l’ère de la lumière après la dissipation des ténèbres provoqués par le péché originel. Dans ce mouvement festif couronné par un Hallelujah pigmenté de mélismes, entraînés par les vocalises radieuses de Miriam Allen et Thomas Hobbs, bercés par le continuo, notre tête se prend à battre le rythme alerte de ce chant d’action de grâce.

Un chœur en rupture achève l’édification de l’arche. Car la réjouissance laisse place au recueillement. Un recueillement guidé par un choral harmonisé à quatre voix. In simplice stylo disait-on, à l’époque, pour désigner les quatre parties en homophonie. Dans ce chœur, même les instruments ne se distinguent plus des voix (ils jouent colla parte, disent les spécialistes). Dans lequel les voix renoncent à leurs singularités pour manifester l’unité de la communauté chantante. Dans lequel l’assemblée avait probablement pu se joindre aux musiciens et aux chanteurs pour entonner la dernière strophe de Luther sur la mélodie parfaitement connue du Victimae Paschali laudes. Un finale puissant de simplicité qui s’éteint dans un Hallelujah contemplatif.

Jesu, meines Lebens Leben’ BWV 1107

Jusque-là, Benjamin Alard avait prélevé, dans la Neumeister Sammlung, des arrangements pour orgue de chorals nés dans le prolongement de la Réforme. Cette fois, il ranime un texte et une mélodie de conception plus tardive.

Au sortir d’une période difficile partagée entre deuils et maladies, dans une prière d’action de grâce, Ernst Christoph Homburg (1605-1681) établit un parallèle entre les épreuves qu’il a subies et les « amères souffrances » supportées par le Christ (Jesu, meines Lebens Leben/Jésus, la vie de ma vie). En 1659, le directeur musical de l’université de Leipzig, Werner Fabricius (1633-1679), met ce texte en musique. Friedrich Buxtehude adopte sa version dans son air en chaconne BuxWV 62 (voir notre chronique). Deux ans plus tard, l’organiste de la cour de Celle, Wolfgang Wessnitzer (1629-1697), un élève de Johann Heinrich Scheidemann (1595-1663), propose une toute nouvelle mélodie qu’il publie dans le Celle-Lüneburgischen Gesangbuch (deux éditions : 1661 et 1665). Est-ce lors de l’un de ses passages à la cour ducale de Celle (entre 1700 et 1702) que l’adolescent adopte cette mélodie ? En tout état de cause, Bach ne modifiera que très marginalement cet arrangement de choral qu’il a pu composer avant ou dans le cadre de son mandat d’organiste à Arnstadt ?

Son style semble s’inspirer des ornementations mélodiques que Johann Pachelbel applique à la mélodie d’un choral. Voyez, à titre d’exemple, Wir glauben all’an einen Gott publié, avant 1693, dans son premier recueil de quelques chorals (Erster Theil etliche Choräle). Pour autant, il n’est pas un imitateur. Il va apporter sa propre touche sur au moins trois dimensions.

D’abord, la mélodie du choral apparaît dans sa pureté originelle sur le mode d’un cantus firmus. Mais elle circule de voix en voix, de clavier en clavier, jusqu’à résonner au pédalier pour le refrain. Entonnée au soprano (main droite), elle se poursuit au ténor (main gauche) avant de se conclure à la basse. Cette distribution révèle une seconde particularité : la musique de Bach est rigoureusement arrimée au texte. En effet, il écrit ici pour l’orgue comme il écrirait pour les voix : « l’âme confiante » (la ligne de soprano) salue Jésus ; la ligne de ténor (voix de l’espérance) le remercie de l’avoir sauvé d’une profonde détresse (tiefste Seelennot) ; la basse figure les ténèbres de la mort dont il l’a sauvé (dass ich nicht möchte sterben). Dans cette musique sans parole, l’orgue parle avec des sons et des rythmes : fluidité heureuse, à la façon d’une gigue, pour chanter les louanges de Jésus ; lignes hachées par des silences pour représenter la détresse. A l’entrée de l’Abgesang, la ligne de soprano brave des accords brisés pour annoncer le récit de la basse. Cet effet de contraste sonore souligne le rôle de Jésus (ligne de soprano) dans la libération du pécheur (ligne de basse). Un changement de registration (plus lumineux) et une accélération du tempo provoquée par un flot de triolets festifs à la pédale : Tausend-, tausendmal sei dir/liebster Jesu, Dank für dir (Mille et mille fois sois en remercie/Jésus bien-aimé).

Gottes Zeit ist allerbeste Zeit (Actus tragicus) BWV 106

Une poésie orphique nimbée de mystères. C’est ainsi que nous définirions la sublime cantate Gottes Zeit ist allerbeste Zeit (Le moment que fixe Dieu est le meilleur des moments) BWV 106. Plus exactement, l’Actus tragicus, corrige la copie manuscrite que nous devons, une fois encore, à Christian Friedrich Penzel. Par son initiative, en octobre 1768, il sauve de l’oubli une autre œuvre de jeunesse de son maître, dix-huit ans après le décès de celui-ci.

Premier mystère : d’emblée, le titre intrigue. L’autographe ayant disparu, nous ignorons celui que lui avait assigné Bach. Probablement, l’incipit du choral, comme dans les Gesangbücher (recueils de chants luthériens) en usage dans les paroisses. Du moins, c’est ainsi que la plupart des éditions ultérieures la désignent. La dénomination Actus tragicus figurant souvent en sous-titre. A l’inverse de la copie de Penzel qui la place en titre, sans mention aucune de l’incipit.

Second mystère : sa destination liturgique. Examinons d’abord la formule de Penzel. A la lumière du latin classique (une seconde langue pour bien des lettrés de l’époque), le titre projette une scène de genre. En effet, Actus suggère le mouvement. Un mouvement vers l’accomplissement d’une chose. Quant au terme tragicus, il évoque des émotions. Des émotions qui font battre le cœur du théâtre tragique de l’époque : la terreur, la pitié, la compassion. Dans le choix des termes, a-t-il été inspiré par la tragédie de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1823), Der Tod Adams (La mort d’Adam, 1757), qui présente des analogies lointaines avec la dynamique du texte de Bach. Particulièrement dans les derniers mots que prononce le mourant : « le Dieu de votre père enverra parmi vous celui qui doit ouvrir la route du ciel, ce divin rédempteur auprès duquel mon âme va se rendre ». Le titre de Penzel évoquerait donc le mouvement de la vie humaine jusqu’à son accomplissement tragique : la mort. Or, l’ancien élève de Bach exerçait alors les fonctions de cantor de la chapelle du château du duc de Saxe-Mersebourg et du Merseburger Dom (la cathédrale métropolitaine). Peut-on en déduire qu’il a utilisé la cantate de son maître dans le cadre d’une cérémonie funéraire à Mersebourg ?

A l’opposé, l’incipit chante les louanges de Dieu. Et par bien des aspects, sa cantate conviendrait à la célébration de la fête de la Purification. Liturgie durant laquelle est chantée le Nunc dimittis (Maintenant Seigneur) sur les paroles prononcées par Syméon lors de la présentation de Jésus au Temple : maintenant que la promesse de Dieu est accomplie, j’accueille la mort avec joie, dit-il en substance (Luc, 2, 29-32). Cette citation évangélique pourrait bien constituer le socle spirituel de la cantate. Il trace également les contours de ses deux volets : la promesse divine énoncée dans l’Ancien Testament et son accomplissement dont le Nouveau Testament fait le récit. L’hypothèse d’une composition pour le service du 2 février 1708 (fête de la Purification) ne doit pas forcément être écartée. D’autant moins que le premier verset de la cantate est extrait de l’ouvrage de David von Schweinitz (1600-1667), Hundert Evangeslische TodesGedanken (Cent méditations chrétiennes sur la mort), à la page de la célébration de la Purification de Marie.

Mais comment un même texte et une même musique pourraient-ils convenir à des offices de nature aussi différente qu’un rituel funéraire ou une fête liturgique ? Luther a perçu, dans le propos de Syméon, la possibilité d’établir une passerelle entre ces deux types de célébrations. De ce point de vue, son hymne Mit Fried und Freud ich fahr dahin (Je pars maintenant en paix et dans la joie vers toi) est éclairant. Composé en 1524 pour la fête de la Purification, il l’inscrit, une vingtaine d’années plus tard, au sommaire des Christlische Gesänge, lateinisch und deutsch, zum Begräbnis (Chants chrétiens, en latin et en allemand, pour l’enterrement). Dans sa cantate, Bach procède de même. Dans l’Arioso e Corale qui précède le chœur final, il fait chanter simultanément la basse et l’alto. Le premier soliste évoque l’ouverture des portes du Paradis tandis que le second entonne la première strophe de l’hymne de Luther. Corroborant ainsi l’hypothèse d’une composition pour un service funèbre.

Autre mystère : les circonstances particulières. S’il est généralement admis que sa partition date de son passage à Mühlhausen (1707-1708), différentes hypothèses s’opposent sur la personnalité à laquelle sa création rendrait hommage. « En cent ans d’exégèse, se sont croisées diverses conjectures à propos de la destination réelle de la cantate », admet Alberto Basso. Aucune d’entre elles ne semblant solidement établie, nous n’en évoquerons aucune.

Une dernière singularité avait attiré notre attention dès la première écoute : comment une musique douce, suave, parfois joyeuse, est-elle compatible avec un hommage funèbre ? Interrogeons Luther à ce propos. En 1542, dans la Préface de ses Christlische Gesänge, il admet que les proches du disparu puissent être affligés. Cependant, il considère que le chrétien doit s’habituer à considérer la mort « comme un sommeil profond, intense et doux (tiefen, starken, süssen Schlaf) ». Il rejette les messes de requiem : « Nous ne chantons plus de chants de deuil ni d’hymnes de douleur pour nos morts et nos tombes, mais plutôt des chants de réconfort pour le pardon des péchés, le repos, la vie et la résurrection des chrétiens défunts ». Plus loin, il ajoute que, « si l’on souhaite… honorer les tombes d’une autre manière, il serait bon de peindre ou d’écrire de belles épitaphes ou des paroles des Ecritures sur les bords ».

Or, c’est à l’image d’une suite d’épitaphes que Bach élabore (ou fait élaborer) la matière littéraire de sa cantate. En effet, hormis l’ouverture instrumentale, chaque mouvement se nourrit d’un ou de plusieurs passages bibliques, parfois éclairés par le timbre d’un choral. Pour autant, le procédé consistant en un « collage » de citations extraites d’écrits spirituels est loin d’être original. La littérature de dévotion le pratique volontiers. Le théologien Johann Olearius (1611-1684), le grand-père de l’Olearius avec lequel Bach eut maille à partir à Arnstadt, en explique les raisons : d’essence divine, ces mots enregistrés dans les Saintes Ecritures revêtent un caractère sacré. Car il s’agit des mots que le Père céleste et son fils Jésus Christ ont eux-mêmes prononcé ou de ceux que le Saint-Esprit a inspiré et rendu bienheureux (seligmachenden Wort), explique-t-il dans l’introduction de sa Christliche Bet-Schule (1672). Ce type d’approche ne se limite pas aux écrits des théologiens. Bien plus tôt, le comte Heinrich II von Reuss-Gera (1572-1635) avait fait graver, sur son cercueil d’étain, le même type de citations. Il avait demandé à Heinrich Schütz de s’en inspirer pour composer la musique de ses funérailles. De fait, les textes de ses Musikalische Exequien SWV 279-281 ne seront rien moins que des paroles prélevées dans les Ecritures Saintes et des petits versets de chants d’église chrétiens (jenigen Sprüche heiliger Schrifft und Gesetzlein Christlichen Gesänge), écrit Schütz dans la préface de son ouvrage (voir notre chronique).

Ayant finalisé le texte, Bach procède au choix des instruments. Lesquels d’entre eux sauront le mieux « apaiser la mort puante et odieuse, magnifier la résurrection des morts et, de cette manière, réconforter ceux qui doutent ou qui sont affligés » (Luther, Préface des Christlische Gesänge) ? Bien entendu, il conserve le continuo (ici, le violoncelle, la contrebasse et l’orgue). Mais il congédie les violons, « instruments extravertis », selon Nikolaus Harnoncourt (Le discours musical, Gallimard, 2021). Cas unique dans le catalogue de ses cantates, l’espace sonore est offert à deux flûtes à bec (Flauto) et deux violes de gambe (Viola da gamba). Deux instruments dont la sonorité, la douceur et la profondeur sont au diapason des sentiments humains. Ils forment « un ensemble instrumental extrêmement mince… et cependant d’une extraordinaire efficacité expressive », savoure André Pirro. De fait, les flûtes sont l’instrument des émotions subtiles. Car, écrit le Père Marin Mersenne (1588-1648) dans son Harmonie universelle (1636), « en raison de la douceur de leurs sons… elles représentent le charme et la douceur de la voix humaine ». Quant aux violes de gambe, elles sont alors les compagnes indispensables des Tombeaux musicaux. Car, toujours selon le Père Mersenne, elles « demandent des pièces plus tristes et plus graves ». Profondeur et humanité seront donc les deux ingrédients qu’adopte Bach pour accommoder sa pâte sonore.

Déjà les deux violes de gambe tissent le voile sombre dans lequel elles enveloppent la Sonatina d’ouverture. Ce type de composition, dérivé de la Sonate, désigne une pièce généralement plus courte que cette dernière. Les musiciens allemands, tels Kuhnau dans son Neuer Clavier Ubung (1689) ou Buxtehude dans ses Drei schöne Dinge sind BuxWV 19 (vers 1674) lui font ouvrir, respectivement, une suite d’airs de danse ou un recueil de pièces vocales. Le terme serait donc synonyme de court prélude. Un prélude ouvrant la marche à une suite de sections musicalement autonomes, dans le style des motets. Un prélude qui, à la façon du prélude de choral, prépare mentalement l’auditoire et présente le sujet.

Sur un tempo Molto adagio (très paisible), l’introduction instrumentale plonge l’auditeur dans un univers séraphique. « Avec une certaine langueur plus voisine de la béatitude qui repose, que de la faiblesse inactive », juge André PIrro. De sa douceur exquise effleure un message. Chaque groupe d’instrument en exprime une partie. Ainsi, par des motifs unis, dans plusieurs suites de notes répétées, le continuo affirme « des idées de certitude, de constance, d’espoir ou de foi » (André Pirro). Les violes de gambe figurent ce sommeil doux et profond qu’évoquait Luther par une suite continue de croches qui ondulent langoureusement. Quant aux flûtes, elles représentent l’âme humaine. Une âme saisie par la crainte face à l’épreuve de la mort. Cette crainte, Bach la caractérise par différents procédés : des suites d’intervalles descendants expriment l’anxiété ; une succession de figura corta (figures courtes) et de figura suspirans (figures courtes précédées par un silence) matérialisent l’angoisse ; des chromatismes et des trilles expriment la peur. Dans une ambiance feutrée, le continuo et les violes accompagnent l’âme humaine vers son destin dans une page « parmi les plus déchirantes de toute son œuvre », estime John Eliot Gardiner.

La structure de la partie vocale peut être considérée sous deux angles. Dans leur signification littérale et à la lumière des sources des textes, Bach opposerait deux blocs bibliques : l’Ancien Testament (la promesse) et le Nouveau Testament (la réalisation de la promesse) avec, au centre, dans une fonction de pivot, un dialogue entre le soprano et le chœur. S’y articule l’Alliance ancienne (der alte Bund) avec la Nouvelle Alliance établie par Jésus (Herr Jesu). Une lecture plus linéaire de ces textes renverrait à l’ars moriendi (l’art de bien mourir) exposé par Luther dans son Sermon sur la préparation à la mort (1519). Il y compare la mort à un voyage. Avant son départ, le chrétien « dit formellement et concrètement adieu à ce monde et se sépare de ses biens » et de ses proches. Puis il se tourne vers Dieu seul car « c’est vers lui que se dirige et que nous conduit le chemin de la mort. Ici s’élève la porte étroite et commence le sentier resserré qui conduisent à la Vie (sous-entendu « éternelle ») ; chacun doit s’y engager joyeusement, car, si ce chemin est très étroit, il n’est pas long… Après il y aura un espace immense et une félicité infinie ». Dans cette seconde approche, la première partie évoquerait la préparation à la mort, la partie centrale figurerait le passage par la « porte étroite », tandis que la dernière partie s’achèverait par la célébration de la félicité éternelle. Ce triptyque constitue notre grille d’écoute.

Dans le style traditionnel du motet, Bach revêt d’une musique singulière chaque ligne du chœur d’ouverture. Le premier verset est emprunté à David von Schweinitz. Le titre complet de son ouvrage apporte sans doute un éclairage sur l’esprit dans lequel le compositeur a conçu sa cantate. Nous traduisons : Cent méditations chrétiennes sur la mort. A savoir : Préparation à une vie chrétienne vers une mort bienheureuse. Cette poésie libre caracole sur une musique énergique, joyeuse, dansante. Le texte de Schweinitz est entonné par les sopranos, puis soutenu par le bloc que forment les trois autres parties vocales et le continuo. Mais le tutti ne sera totalement constitué que pour souligner l’évocation du moment précis (allerbeste Zeit) que Dieu aura choisi. Ensuite, par quelques notes joyeuses, les instruments ouvrent le champ à un mouvement fugué enjoué. Également ouverte par les sopranos, cette séquence pleine d’entrain exprime le désir ardent de vivre en Dieu. Le texte caractérise la vie par trois attributs : être en vie (leben), se mouvoir (weben) et être soi (sind wir). Prenant appui sur le discours de Paul devant l’Aréopage (Acte des apôtres, 17,28), c’est le mouvement vers Dieu qu’entend privilégier Bach. Par conséquent, peu disert sur leben et sind wir, il anime weben en usant d’un madrigalisme en forme d’arabesque qui dessine la dynamique des pas réguliers et assurés d’un marcheur. Ce mouvement radieux est soudainement suspendu. D’abord par les sopranos et les flûtes. Leurs timbres caractérisent la fragilité de l’homme. Pour autant, dans une tenue de note étirant lange (longtemps) sur plus de trois mesures que prolonge le trille perpétué par les flûtes, dans un silence sidéral imposé aux autres voix, ils certifient avec gravité que Dieu seul est le maître du temps. Une seconde rupture intervient au moment fatidique où le maître du temps agit sur la vie d’un homme. Aussitôt, l’atmosphère s’assombrit. Les lignes se chargent de dissonances (sterben/ mourir). Le tempo Adagio assai (très lentement) s’alourdit. Les voix se blottissent dans un motif homorythmique. Dans une déclamation syllabique pour être bien compris des auditeurs, les voix professent la soumission de l’homme à la décision divine. Finalement, le chant s’immobilise, comme suspendu dans un vide : celui d’un sommeil qui n’est pas une fin.

Dans un premier arioso au tempo noté Lento, le ténor implore Jésus (Ach Herr) de lui apprendre à accepter l’inéluctabilité de la mort et à s’y préparer. Bach, remarquablement servi par Thomas Hobbs, commente le texte en veillant à sa bonne compréhension. Généralement, par l’articulation syllabique (quasi-absence d’ornements) ; plus particulièrement, par la répétition des passages-clés : lehre uns bedenken (apprends-nous à penser) et das wir sterben müssen (que nous devons mourir). Pour autant, l’essentiel se joue dans le petit théâtre des sensations et des émotions. Instruments et voix y contribuent. Ainsi, dans une forme rappelant la chaconne, les violes et le continuo matérialisent le temps qui s’écoule en égrenant de courts motifs de sept notes. Ainsi Bach traduit-il rythmiquement le verset 12 du Psaume 90/89 demandant au Seigneur « comment compter nos jours ». Quant à la flûte, délicatement plaintive, elle fait naître un sentiment de tristesse diffuse. Son discours consiste en une répétition obsédante d’une même formule mélodique pour signifier l’universalité de la mort. Motif auquel elle apporte ponctuellement quelques variantes pour exprimer le caractère personnel de cet adieu au monde. La partie vocale est encore plus riche en images. Le timbre chargé d’émotion de Thomas Hobbs fait éprouver ce sentiment de fragilité que ressent le pécheur à l’ultime instant. Le découpage de la ligne mélodique pose les jalons du chemin de transformation intérieure qu’il va emprunter. Une ligne descendante rompue par des silences figure la posture d’humilité du croyant qui veut apprendre à penser (lehre uns bedenken). Soudain, l’évocation de la fatalité de la mort (das wir sterben müssen) projette dans les aigus une plainte apeurée. Et c’est sur le motif mélodique de cette plainte que se greffe l’objet de l’apprentissage : apprend nous que nous devons mourir. Finalement, le chant s’éclaircit et prend de la vigueur, laissant apparaître le visage serein de la sagesse chrétienne.

Instantanément, la basse (la Vox Christi ou Dei) dispense l’enseignement réclamé par le ténor. Exactement dans les termes qu’emploie le prophète devant Ezéchias : « Mets en ordre ta maison, car tu vas mourir, tu ne vivras pas » (Isaï, 38, 1). Ces propos sont familiers à l’auditeur luthérien de la cantate. Car le réformateur les avait commentés dès les premières lignes de son Sermon : « Puisque la mort est un adieu à ce monde et à toutes ses activités, il est nécessaire que l’homme prenne les dispositions requises pour régler le sort de ses biens matériels ». Développement auquel s’applique Bach en créant quarante mesures pour énoncer onze mots seulement (dans la version allemande). Il commente chacune des propositions contenues dans cette directive divine. A commencer par l’instruction répétée sur le mode d’un commandement : Bestelle dein Haus (mets ta maison en ordre). Si les autres membres de phrases sous également soumis au jeu des répétitions, c’est par des madrigalismes que Bach leur donne de la consistance : ligne descendante sur laquelle glisse denn du wirst sterben (car tu vas mourir) ou vocalise ascendante progressant sur cinq mesures avant de chuter d’une septième, modélisant ainsi le cycle de la vie humaine (lebendig/vivant). Pendant qu’Edward Grint dispense sa leçon avec application, les instruments inscrivent son propos dans la durée. Ainsi, le tic-tac quasiment immuable du continuo figure l’écoulement du temps. Ponctuellement, les flûtes participent à l’évocation de la temporalité. Notamment lorsque, dans de prestes arpèges, elles s’insinuent dans le long silence laissé entre les deux commandements divins pour symboliser la rapidité de sa course implacable. Mais également dans le mouvement de balancier déclenchant un compte à rebours avant une mort inéluctable qu’évoque Edward Grint. Au terme de l’écoute, nos oreilles modernes s’interrogent sur le choix du tempo noté Vivace (vif). Comment un texte au contenu sombre prononcé par un locuteur divin peut-il être déployé sur un rythme évoquant une gigue ? Certes, le choix peut être guidé par l’impératif de variété (varietas) qui s’est imposé à la musique. La véritable raison est probablement à rechercher dans la suite du récit d’Isaï : Yahvé, sensible aux larmes d’Ezéchias, lui promet de le guérir et d’ajouter quinze ans à sa vie. C’est donc sur la tonalité de la confiance en un Dieu maître du temps que Bach conclut son aria.

Nous voici au point culminant de la cantate. A ce moment charnière où, sur le Golgotha, l’Ancienne Alliance (der alter Bund) lutte pour sa perpétuation avant de s’incliner devant la Nouvelle Alliance consolidée par le sang du Christ. Une lutte disproportionnée (le chœur contre la soprano) dans laquelle le plus faible vaincra.

Bach fait ici la démonstration de la diversité de ses talents. Bach-librettiste ? On ignore s’il a rédigé lui-même les paraphrases bibliques qu’il met en musique. Toujours est-il que l’avenir montrera qu’il en a pleinement les capacités. Bach-compositeur ? A l’évidence, il trouve le style pertinent pour caractériser trois personnages allégoriques qu’il met en scène. Voici l’Ancienne Alliance. Elle professe le décret divin édicté après le péché d’Adam : « la loi éternelle c’est qu’il faut mourir » (L’Ecclésiastique, 14,17). Bach affuble cette loi d’attributs obsolètes : un texte prélevé dans un livre regardé par les protestants comme apocryphe, porté par un rude chœur fugué à l’ancienne (stile antico) accompagné, comme il se doit, du seul continuo. Voilà, l’Alliance Nouvelle. Incarnée par la voix fragile de la soprano, « l’âme croyante » (gläubige Seele) dans la tradition chorale. Elle arbore l’avant-dernière phrase du livre de L’Apocalypse (22, 20) dans le stile nuovo (style nouveau) d’un arioso attendrissant tenté par la virtuosité. Le choix du texte biblique renforce cette idée de lutte inégale si l’on se souvient que le thème général de l’Apocalypse est la confrontation entre un Empire et une Eglise naissante, entre un dragon dévastateur et un agneau immolé. Un troisième « personnage » apparaît en filigrane. A l’évocation de la rédemption, la communauté des croyants, représentée par les flûtes, entonne un Sterbelied (hymne d’adieu) inspiré par la prière de Syméon : Ich hab mein Sach Gott heimgestellt (J’ai mis mon sort entre les mains de Dieu). Enfin, Bach-dramaturge ? Le scénario que nous venons d’esquisser est porté par une dynamique alimentée par une musique engagée et affiné par le doigté dans les nuances dont font montre les Arts Florissants. La régularité métronomique du continuo matérialise la conscience du temps dans sa marche vers la mort. Dans une fugue sombre et solennelle, trois parties vocales inférieures (ténor, alto puis basse) rappellent la Loi : Mensch, du musst sterben (Homme, tu dois mourir). Cette configuration nous évoque un chœur de grands-prêtres, dépositaires de la loi divine. Exposées en imitation, les lignes s’entremêlent ensuite, provoquant un effet de confusion. Sans qu’à aucun moment, hormis la cadence finale, les mots du texte ne se superposent. Tandis que le continuo poursuit son décompte, la soprano en appelle à Jésus (Ja, ja komm, Herr Jesu). La mélodie est souriante, confiante. Et pour renforcer son caractère apaisant, Bach fait intervenir les violes, offrant à la voix un tapis de sérénité. Comme si elle était contrariée par cette nouvelle espérance, la fugue reprend son cours oppressant par un nouveau rappel à la loi. Un dialogue de sourd s’engage. Portant des messages contradictoires, les voix alternent ou se superposent durant 25 mesures. Peu à peu, la fugue perd de son intensité tandis que la soprano gagne en assurance. En termes symboliques, la mort s’efface et la vie renaît. Pour finalement conclure seule ce mouvement par un appel dans lequel Miriam Allan couvre d’arabesques et de trilles le nom de Jésus. Bach impose alors un silence prolongé. Un moment suspendu dans l’attente d’une confirmation.

Confirmation par la représentation des trois étapes que franchit l’âme du croyant : son entrée par « la porte étroite de la mort » (aria de l’alto), sa « nouvelle naissance » (aria de la basse) et son accueil dans « l’espace immense et une félicité infinie » (chœur conclusif), pour reprendre les termes du Sermon de Luther. D’un point de vue littéraire, le librettiste veille maintenant à ne plus opposer l’Ancien et le Nouveau Testament. Car les Ecritures forment un tout indissociable, déclarent en substance, la théologie de Luther et la musique de Bach : c’est dans le Christ crucifié qu’est la vraie théologie et la connaissance de Dieu ; pour autant, « Dieu n’a pas été silencieux avant que Christ naquît » (Heinrich Bornkamm, Luther et l’Ecriture Sainte, Etudes théologiques, 1968). Cette continuité s’affirme dès le choix du texte du premier aria. Car, in deine Hände befehl ich meinen Geist (entre tes mains je remets mon esprit) appartient aussi bien à l’Ancien Testament (Psaume 31/30, 6) qu’au Nouveau (Luc, 23,46). Raison pour laquelle le manuscrit laisse entendre que l’aria de l’alto et celui de la basse ne forment qu’un seul et même « duo ».

Dans l’aria pour alto, l’alchimie de la musique de Bach produit un concentré de tristesse (l’adieu au monde) et d’espérance (la foi en la rédemption). Par les procédés qu’il emploie, son écriture traduit la conception luthérienne de la soumission à la volonté divine lorsque sonne l’heure de la mort. Ainsi, suivant les prescriptions de Luther, après avoir fait ses adieux « à chacun sur terre », accompagnée par un continuo réduit à l’orgue (image de l’humilité), « l’âme meurtrie » « se tourne vers Dieu seul ». A ce stade, sa petite musique intérieure n’a pas encore trouvé la sérénité. En effet, confrontée à une Todesfurcht, la peur de mourir, (ligne vocale indécise secouée par des quartes et des quintes, discours rompu par des silences, nombreuses altérations), sa foi lutte contre le doute (motifs ascendants, même note répétée figurant la confiance). Pour autant, les marqueurs de l’espérance sont à rechercher dans la ligne du continuo. Notamment dans la figure récurrente d’un quasi-ostinato empruntant des motifs ascendants de double-croches qui évoquent l’image d’une élévation vers le ciel.

Elévation spirituelle qui se réalise aussitôt dans l’aria pour la basse. D’entrée, sur le texte de l’Evangile de Luc, la Vox Christi ouvre au bon larron les portes du Paradis. La musique de Bach traduit cette scène dans les termes pratiques d’un ars moriendi, l’art de bien mourir. Certes, l’omniprésence de la mort est représentée, au continuo, par une succession d’amples passages descendants. Avec même une chute rapide de deux octaves qui pourrait symboliser l’ensevelissement de l’enveloppe charnelle au moment précis où la basse atteint des sommets sonores à l’évocation du Paradis. Cependant, les autres lignes dirigent l’attention de l’auditeur sur la « nouvelle naissance » promise. La ligne de chant l’exprime par de multiples références au Paradis (plus d’une vingtaine d’occurrences) et la luxuriance des vocalises qui l’agrémentent. A la Vox Christi se joint ensuite la communauté des croyants lorsque l’alto solo entonne la première strophe du choral de Luther : Mit Fried und Freud ich fahr dahin (Dans la paix et avec joie je pars vers toi). Pendant 17 mesures, dans un tête-à-tête mystique entre le pécheur (l’alto) et la voix divine (la basse), le cantus firmus (chant en valeurs longues) de l’alto et l’exaltation du Paradis par la basse se superposent. Ce passage prend d’autant plus l’allure d’une fantaisie chorale que les violes les ont rejoints pour commenter la scène en s’échangeant de courts motifs ascendants en imitation. Comme si, grâce à leur timbre doux et réconfortant, elles entendaient annoncer la renaissance prochaine de l’âme. Et même lorsque la basse suspendra son chant, elles continueront d’accompagner l’alto avant de conclure seule ce saisissant chant d’espérance. Bach achève son memento mori par le rappel de l’eschatologie luthérienne que commentaient alors les pasteurs lors des Leichepredigten (sermons de funérailles prononcés à l’issue de l’inhumation). Tel Christian Gerber (1660-1731) qui, dans son Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen (Histoire des cérémonies religieuses en Saxe), emploie l’expression Schlaff-Kammern (chambres à coucher) pour désigner les tombes et höltzern Bette (lits en bois) en parlant des cercueils. Le compositeur représente donc une image de quiétude : Der Tod ist mein Schlaf worden (La mort est devenue mon sommeil), chante un cantus firmus qui s’assoupit peu à peu tandis que, par des motifs immobiles en double-croches, les violes attendent l’imminence d’une « nouvelle naissance ».

Bach conclut sa cantate par une forme de doxologie trinitaire. Mais celle-ci appartenait-elle à la partition originelle ? A l’examen de sa copie manuscrite, la question mérite d’être posée. Car cinq portées vierges séparent l’aria pour la basse du mouvement conclusif enregistré. N’écartons pas d’emblée l’hypothèse d’un ajout ultérieur du mouvement final. En effet, il est tout à fait possible que le musicien ait pu choisir « de conclure sa cantate dans un climat de recueillement… à la façon des concerts spirituels de la vieille Allemagne, de Schütz ou de Buxtehude » (Gilles Cantagrel, Le moulin et la rivière, Fayard, 1998). Au demeurant, le clergé de Mühlhausen d’obédience piétiste ne pouvait qu’apprécier ce moment suspendu durant lequel l’assemblée serait invitée à entrer en relation spirituelle avec Dieu. Mais il est à craindre que, à tout jamais, le mystère reste entier.

Le compositeur ne prélève pas le texte de cette formule de louange conclusive dans les formulaires liturgiques. Il l’emprunte au théologien et poète Adam Reusner (vers 1500-vers 1582). Celui-ci avait composé un poème inspiré par le Psaume 31/30. Publié en 1533, le poème devient le choral In dich hab ich gehoffet, Herr (En toi j’ai espéré, Seigneur) depuis que Sethus Calvisius (1556-1615), un prédécesseur de Bach comme Thomaskantor à Leipzig, en avait composé la mélodie. A quelques mots prêts, Bach en retient les six vers de la septième strophe.

Cette nouvelle naissance est saluée par une musique aux accents solennels et jubilatoires. Elle est ouverte par une brève sinfonia instrumentale. Figura corta exaltées aux flûtes. Trépignement des notes par les violes et le continuo. Durant cinq mesures, les instruments expriment l’impatience d’entrer dans l’espace de félicité tant désiré. Certains de ses motifs évoquent la Sonatina d’ouverture. Mais ils se sont dépouillés des habits sombres du deuil pour s’envelopper dans la lumière de la résurrection de la chair et de l’entrée dans la vie éternelle. Sur le mode d’un choral harmonisé à quatre voix, un second mouvement chante les louanges de la Trinité. Dans ces cinq premiers vers d’Adam Reusner, Bach écrit d’abord une « musique bien réglée » pour satisfaire les édiles d’Arnstadt ou de Mühlhausen. Elle transmet un sentiment de solidité et de puissance : robustesse de l’expression homorythmique à peine agrémentée de quelques chastes ornements ; intensité sonore du tutti dilatée par des chanteurs engagés. Il laisse ensuite libre cours à son inventivité. Des ritournelles enchanteresses stimulées par les flûtes entérinent chacun des vers avant de donner le coup d’envoi à une double fugue survoltée célébrant le nom de Jésus. Dans ce majestueux mouvement choral, l’hommage particulier rendu au Christ brille de mille Amen étincelants. Des vocalises entremêlées irradient les défunts parvenus au terme de leur cheminement. Et, dans ce chatoiement de couleurs sonores, la soprano déclame un dernier cantus firmus en forme d’action de grâce : Durch Jesum Christum, Amen. Pour autant, lorsque les Amen se taisent, les flûtes égrènent deux notes ouvrant sur un silence qui sonne comme un appel à la méditation.

Un silence qui nous invite à revenir à la genèse du projet tel que Paul Agnew l’avait formulée dans son propos liminaire : « Nous essaierons de mieux comprendre, grâce à sa musique, la vie et la personnalité de Johann Sebastian Bach ». Pourtant, son développement ainsi que celui de Susan Mcclary, se penchent fort peu sur l’homme mais fournissent de forts utiles éclairages sur l’art du compositeur. De ce point de vue, le projet ne nous semble pas totalement abouti.

Il reste que l’écoute de ce programme est enthousiasmante tant la qualité des interprètes et de la prise de son (hormis une coupure malencontreuse au moment de la gravure du CD, plages 31 et 32) est remarquable. Vitalité, aisance et rigueur caractérisent les performances vocales. En dépit d’une économie de moyens (le chœur formé par les seuls solistes), les chanteurs déploient une richesse expressive méritant d’être distinguée. Eloquence et intériorité, art des nuances et délicatesse des doigtés distinguent celles des instrumentistes. Force du collectif et souci d’authenticité forment le ciment qui unit les musiciens dans leur volonté de faire revivre certaines des premières cantates d’un génie en puissance. Toutes ces qualités nous rendent impatients de parcourir, à nouveau sous la conduite de Paul Agnew et des Arts Florissants, la prochaine étape de l’itinéraire musical de la carrière de Johann Sebastian Bach.