L’orpharion, du temps d’Elisabeth Ière au XXIe siècle

C’est un concert à l’atmosphère très originale que nous ont livrés, en guise de conclusion à ce troisième week-end du 44ème Festival international d’opéra baroque de Beaune, la chanteuse Clara Brunet i Vila et le luthiste Bor Zuljan. Une originalité qui tenait en partie au lieu : la petite chapelle de la Charité, à notre connaissance jamais investie jusqu’ici par le Festival, plongée dans la pénombre à l’exception du chœur, les interprètes se tenant entre celui-ci et les premières rangées de bancs. L’originalité du programme également, centré autour du compositeur britannique John Dowland (1563-1626), mais comportant également des pièces du XXe siècle, ainsi que des morceaux composés par Bor Zuljan lui-même. Enfin et surtout, l’originalité des sons des instruments employés par le luthiste, un orpharion à 9 chœurs copie d’un modèle de 1617, et un orpharion électrique imaginé et conçu par lui-même et le luthier espagnol César Arias.

Mais qu’est-ce qu’un orpharion ? La question est légitime car cet instrument est peu connu. Cela résulte à la fois de son existence passagère et de son usage restreint géographiquement, essentiellement en Angleterre. Vers 1560, le luthier londonien John Rose invente la bandore (parfois appelée pandore) : il s’agit d’un instrument de grande taille, à caisse plate, doté de six chœurs métalliques (sur les chœurs des instruments de la famille des luths, voir les explications détaillées en tête de cet article de mon confrère Eric Lambert). Le fer était utilisée pour les cordes aiguës, le laiton pour les graves. La bandore pouvait jouer la basse continue ou le registre grave de l’orchestre. Elle semble avoir eu rapidement du succès, notamment auprès de la cour et de l’aristocratie. Pour élargir son registre, un septième chœur lui a été ajouté ultérieurement, avec décalage du chevalet en oblique et des frettes « en éventail », qui lui confèrent un aspect très particulier. Sa période d’utilisation courante est assez courte (1580-1600) et principalement limitée à l’Angleterre, mais son usage est attesté jusqu’à la fin du XVIIe siècle.

L’orpharion constitue une version réduite de la bandore. Son nom viendrait de la contraction de ceux de deux personnages mythologiques, le musicien Orphée, et Arion, poète et danseur de la suite de Dyonisos. Comme la bandore, le chevalet et les frettes de l’orpharion sont placés en oblique. Cette disposition offrait des cordes plus courtes dans les aigus et plus longues dans les graves. Utilisé notamment par Dowland, Francis Cutting, Anthony Holborne (luthier et compositeur, il a écrit la plupart des pièces solo pour bandore), William Byrd et Antonio Ferrabosco (musicien de Bologne au service d’Elisabeth Ière). Le libraire William Barley a publié en 1596 un recueil de tablature de luth, orpharion et bandore (A new Booke of Tabliture, Containing sundrie easie and familiar Instructions, shewing howe to attaine to the knowledge, to guide and dispose thy hand to play on sundry Instruments, as the Lute, Orpharion, and Bandora: Together with diuers new Lessons to each of these Instruments), dans lequel chaque instrument fait l’objet d’une section séparée. Signe de l’engouement pour l’orpharion, 14 morceaux lui sont dédiés dans le recueil, contre 10 pour la bandore et 7 pour le luth. Les œuvres émanent des musiciens précités.

Compte tenu de la faible tension des cordes de l’instrument (limitée par les métaux utilisés), le jeu nécessite beaucoup de douceur : un toucher trop brusque risque de projeter les cordes les unes contre les autres et de provoquer des vibrations. Il est possible aussi que ces vibrations aient été considérées comme faisant partie du son de l’instrument, et être recherchées pour elles-mêmes. La disposition « en éventail » permettait aussi de limiter (très légèrement) les vibrations des graves et d’augmenter celle des aigus. L‘orpharion peut utiliser les mêmes tablatures que le luth. Comme ce dernier, il existe en plusieurs tailles et plusieurs accords. Michael Praetorius en propose plusieurs accords possibles, alignés soit sur le luth soit sur la bandore. Un orpharion daté de 1580, réalisé par John Palmer, aurait été offert à Elisabeth Ière. Il était doté à l’origine de cinq chœurs (10 cordes) ; un sixième a été ajouté ensuite. Un orpharion tardif (1617) de Francis Palmer présente neuf chœurs ; il est conservé au musée de la Musique de Copenhague et sert de modèle pour les reproductions modernes.

L’orpharion est mentionné jusque vers 1630 dans les recueils de musique. Le déclin de son usage semble lié à celui du luth Renaissance, et ce pour les mêmes raisons. A partir de 1610, les tentatives se multiplient en France pour augmenter la taille du luth et élargir son registre dans les graves. Vers 1620, Français, Suisses, Polonais et Britanniques expérimentent différentes manières d’accorder l’instrument. Vers 1650, l’accord en ré mineur, apparu en 1638, devient la norme sur les luths français, dont les joueurs étaient alors les plus réputés en Europe. Sur le luth, modifier l’accord était possible en jouant sur la position des frettes ; mais celles de l’orpharion étaient fixes, rendant toute modification impossible ! Les nouveaux instruments pouvaient être construits en fonction de ce nouvel accord, mais ils ne permettaient pas les notes supplémentaires obtenues par le nouvel accord du luth sans une modification de la structure (ajout de chœurs supplémentaires et d’un chevillier supplémentaire). Dans la même période se développe l’usage du théorbe, qui offre de nouvelles possibilités. Différent de l’italien, le théorbe anglais possède 15 chœurs (sur la bandore et l’orpharion, on pourra consulter avec intérêt cet article rédigé en anglais).

Pour le concert de ce soir, les deux interprètes sont disposés devant le chœur, qui les éclaire par l’arrière, la nef de la petite chapelle de la Charité étant plongée dans l’obscurité : au mystère des sons s’ajoute celui de la pénombre… L’auditeur est immédiatement frappé par les sons étranges qui émanent de l’orpharion, qui tiennent à la fois du luth et de la guitare moderne (en raison des cordes métalliques). La première pièce est un Praeludium composé par Bor Zuljan. Entre les morceaux s’intercalent des textes déclamés en anglais par Clara Brunet i Vila, qui assure également les parties de chant. Celle-ci déploie ses qualités expressives tant dans les textes que dans le chant baroque ; elle se montre également très à l’aise dans les ornements jazzy de l’improvisation Midnight. Elle alterne postures assise et debout, effectue des déplacements et appuie ses paroles de gestes expressifs, donnant à ce concert un caractère animé qui tranche sur la pénombre de la salle. Les jeux d’ombres chinoises qu’elle créée à partir de ses déplacements accentuent également le caractère onirique de l’atmosphère.

Au fil du programme, Bor Zuljan change d’instrument pour nous fait découvrir son étonnant orpharion électrique, dont le son se situe quelque part entre le luth et la basse électrique ! Et qui distille des effets tout à fait surprenants… Ses aptitudes étendues permettent d’aborder des pièces de compositeurs du XXe siècle, comme Peter Warlock (1894-1930) et William Walton (1902-1983), et même une transposition d’un air de Pink Floyd ! Un rêve qui nous promène à travers les siècles, tout en nous dévoilant la maîtrise de Bor Zuljan vis-à-vis de ces instruments au maniement particulièrement délicat, comme nous l’avons évoqué plus haut. S’il nous est permis d’avoir un regret, nous aurions apprécié que son interprète nous éclaire davantage sur ces instruments et leurs particularités, les explications de la plaquette du concert étant assez succinctes… Quoi qu’il en soit, la « capsule de rêve » imaginée autour de Dowland fonctionne tout à fait et nous conduit immanquablement vers le sommeil : Come Heavy Sleep ordonne le dernier morceau ! Malgré les chaleureux applaudissements, aucun bis n’est évidemment envisageable après une telle conclusion… Et après un week-end beaunois bien rempli, nous regagnons notre hôtel avant que le sommeil ne nous gagne à notre tour.