Triomphe de l’école germanique du luth

Symbole de raffinement, le luth fut l’instrument aristocratique par excellence à partir du XVIe siècle et ce jusqu’à la première moitié du XVIIe siècle. Instrument roi durant un siècle et demi, il entame lentement son déclin pour céder peu à peu sa place au théorbe dont les graves plus puissants sont plus à même d’accompagner le chant et la réalisation de la basse chiffrée, mais également à la guitare, plus facile à accorder, et mieux adaptée à un répertoire intimiste. L’accordage prenait en effet beaucoup de temps, et le compositeur allemand Johann Mattheson (qui était lui-même luthiste) faisait d’ailleurs remarquer non sans humour qu’un luthiste de quatre vingt ans avait certainement passé soixante ans de sa vie à accorder son instrument ! Il convient en effet de garder à l’esprit que le luth baroque usuel de onze chœurs est doté en fait de vingt et une cordes, en boyau à l’époque ce qui rendait l’accordage encore plus fastidieux. Cependant, l’histoire du luth va se poursuivre durant quelques décennies encore outre Rhin grâce à des musiciens talentueux qui refusent de voir cet instrument s’effacer du paysage musical. Alors que les luthistes allemands de la fin du XVIIe siècle comme Esaias Reussner (ainsi que ceux du début du XVIIIe siècle) composent encore dans le style brisé à la française, un style spécifiquement allemand dans lequel la sensibilité et la sensualité priment sur les ornementations complexes va progressivement s’imposer durant le XVIIIe siècle dans le monde germanique. L’Allemagne et l’Autriche vont alors devenir le centre de gravité de la musique pour luth en Europe. Dans le sillage de Silvius Leopold Weiss, ces musiciens vont alors contribuer au rayonnement du luth dans les cours de Vienne, Bayreuth, Prague et Dresde, et l’instrument, désormais doté de deux chœurs supplémentaires va alors intégrer pour la première fois un orchestre en tant qu’instrument soliste (luth baroque treize chœurs, chaque chœur étant constitué de deux cordes accordées à l’unisson ou à l’octave hormis les deux cordes aiguës simples appelées chanterelles, soit vingt quatre cordes au total).

Un programme original

Le luthiste espagnol Miguel Rincón et l’orchestre de chambre Il Pomo d’Oro, composé de six musiciens, proposent un programme original réunissant des concertos et un trio de trois compositeurs issus du monde germanique. Quatre œuvres écrites spécifiquement pour le luth baroque par Karl Ignaz Augustin Kohaut, Johann Friedrich Fasch, Jakob Friedrich Kleinknecht et Joachim Bernhard Hagen. Miguel Rincón né en 1979 à Séville est un éminent spécialiste des musiques anciennes : il joue de divers instruments à cordes pincées, tels le luth renaissance, la guitare baroque, la vihuela, le théorbe, l’archiluth et bien sûr le luth baroque. Il collabore avec de nombreux ensembles de musique ancienne, il a notamment accompagné Vittorio Ghielmi, Paolo Pandolfo, Jakub Orliński et joué sous la direction de Gabriel Garrido. Enfin, il a enregistré en 2022 en compagnie du ténor Juan Sancho un album intitulé Love Songs dans lequel il interprète les mélodies de José Marin, un personnage mythique du XVIIe siècle à la fois compositeur, prêtre, voleur et assassin !

C’est avec un concerto de Karl Ignaz Augustin Kohaut que débute le programme. Luthiste d’origine bohémienne, mais aussi violoniste, il naît à Vienne en 1726 et n’a aucun lien de parenté avec le compositeur bohémien Josef Kohaut. Son père, Jacob Karl Kohaut, est un musicien exerçant à la cour du prince Adam-François de Schwarzenberg, et l’on peut supposer qu’il est à l’origine de l’éducation et de la vocation musicale de son fils. Par contre, rien ne permet d’expliquer le choix du luth qui était à l’époque un instrument entré en désuétude. Karl Kohaut poursuit une double carrière de diplomate et de musicien avant d’entrer dans la fonction publique autrichienne en 1756 à la chancellerie d’État ; il n’était donc pas musicien professionnel. En 1778, il obtient le poste de secrétaire de la cour, ses liens avec le futur empereur Joseph II semblent avoir favorisé sa carrière. En tant que violoniste, on sait également qu’il joua les quatuors à cordes de Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart lors de concerts donnés à Vienne sous l’égide du baron Gottfried van Swieten, plus précisément la partie de second violon. Anobli en 1766 par l’empereur Joseph II qui l’avait en haute estime et l’emmenait avec lui lors de ses voyages, Karl Ignaz Augustin Kohaut est alors un luthiste de grande renommée, admiré de ses contemporains. Il est même décrit par le compositeur et musicologue Ernst Ludwig Gerber dans son Musicalisches Encyclopédie publiée en 1790 comme « le plus grand luthiste actuellement en vie ». Kohaut est l’auteur de sept concertos pour luth comptant parmi les plus beaux du genre, dont ce Concerto en fa majeur qui demeure probablement le plus connu et a déjà été enregistré plusieurs fois. Citons en particulier John Schneiderman qui a signé l’enregistrement de cinq de ses sept concertos composés pour le luth ainsi qu’un divertimento en si bémol majeur, et Hopkinson Smith qui n’a enregistré que ce seul Concerto en fa majeur. Kohaut décède en 1784 et laisse de nombreuses œuvres pour le luth seul ou accompagné, mais aussi huit messes parmi lesquelles la Missa Sancti Willibaldi, douze symphonies en fa mineur, et il figure aussi parmi les premiers compositeurs de concertos dédiés à la contrebasse en tant qu’instrument concertant. Enfin, il est considéré avec Joachim Bernhard Hagen, comme l’un des derniers grands compositeurs de musique pour le luth baroque.

D’emblée, la richesse de timbre et d’expression de Miguel Rincón fait merveille dans un Allegro dévoilant de subtiles interactions entre la virtuosité du luth et l’orchestre de chambre. L’ensemble Il Pomo d’Oro met à jour une musique de très belle facture s’inscrivant dans l’esthétique musicale de l’Empfindsamkeit, terme désignant un mouvement artistique dans lequel la musique vise avant tout à exprimer des sentiments. Mais on ressent aussi à l’écoute de ce concerto quelques accents vivaldiens. Dans le second mouvement Adagio d’une grande profondeur (à écouter ici), l’orchestre soutient avec délicatesse le son très expressif du luth. Dans un mouvement final Tempo di Minuetto plein d’originalité qui illustre à merveille le style galant viennois, on peut déceler quelques résurgences du style de Sylvius Leopold Weiss.

Un musicien non professionnel

Joachim Bernhard Hagen est un luthiste, violoniste et compositeur allemand né près de Hambourg en 1720. A l’âge de dix sept ans, il part étudier le violon et la composition auprès du maître de chapelle de la principauté de Brandebourg-Bayreuth Johann Pfeiffer. Il suit également l’enseignement du violoniste italien Francesco Geminiani et étudie le luth auprès d’Adam Falkenhagen, un luthiste de grande renommée qui est à cette époque le musicien le mieux payé à la cour de Bayreuth, après Johan Pfeiffer. Bien que luthiste avant tout, Joachim Bernhard Hagen est engagé comme violoniste à la cour de la margravine Wilhelmine de Bayreuth, fille aînée du roi de Prusse Frédéric-Guillaume 1er et sœur de Frédéric II le Grand. Proche de Voltaire qui écrivit une Ode sur sa mort, Wilhelmine est aussi une luthiste de talent qui fut l’élève de Silvius Leopold Weiss s’employa avec grande réussite à développer la vie musicale de Bayreuth pour en faire l’une des villes les plus brillantes de son époque. Hagen compte parmi les tous derniers compositeurs à avoir écrit pour le luth et il est certain que ses concertos et sonates pour le luth furent joués à la cour de Bayreuth. Il meurt à Ansbach en 1787, et une bonne partie de ses compositions a hélas été perdue, ne subsistent que quelques manuscrits de sonates, des variations sur un thème de Pietro Antonio Locatelli, un Concerto en la majeur pour luth, deux violons, alto et violoncelle enregistré par Hopkinson Smith et le Trio en mi bémol majeur proposé en première mondiale dans le présent enregistrement. Ce Trio pour lequel Hagen a choisi la forme d’une sonate en trois mouvements, enregistré ici pour la toute première fois, réserve une excellente surprise. Écrit dans un style très moderne pour l’époque (à écouter ici), il allie avec bonheur virtuosité et musicalité, il s’inscrit totalement dans le mouvement Sturm und Drang qui se caractérise par une une intense expression émotionnelle, des variations de tempo inattendues, des passages extrêmement techniques et des respirations annonçant en filigrane l’avènement du mouvement pré-romantique allemand.

Un premier enregistrement mondial

Jakob Friedrich Kleinknecht naît à Ulm en 1722 dans une famille de musiciens. Son père, Johann Kleinknecht était organiste à la cathédrale d’Ulm, et ses frères Johann Wolfgang et Johann Stephan furent musiciens dans les cours de Bayreuth et d’Ansbach. En 1737, il obtient un poste de musicien de la chapelle du prince-évêque d’Eichstätt en Bavière, l’obligeant par conséquent à se convertir au catholicisme. En 1743, il doit se reconvertir au protestantisme afin de pouvoir être engagé en tant que flûtiste de la chapelle de la cour de Bayreuth où son frère aîné Johann Wolfgang dirige l’orchestre. En 1747, il est cette fois violoniste, par la suite, il est nommé assistant du maître de chapelle en 1748, puis compositeur de la cour en 1749, et enfin maître de chapelle en titre en 1761. Il reste attaché à la cour lors de son transfert à Ansbach en 1769 et décède en 1794 (soit trois après après Mozart pour le situer dans le temps). Parmi ses œuvres parvenues jusqu’à nos jours figurent une Symphonie concertante pour deux flûtes, deux hautbois, cordes et clavier obligé, un concerto pour violon, un concerto pour deux flûtes et orchestre publié à Paris en 1776, six sonates pour flûte et clavecin ou violoncelle publiées à Nuremberg en 1748, ainsi que diverses sonates pour clavier, et le Concerto pour luth en ut majeur proposé dans le programme. Il s’agit d’une œuvre unique dans sa production musicale, elle est probablement issue d’une transcription. Les premières mesures traduisent d’entrée un changement de style assez radical, avec une musique s’émancipant clairement du contrepoint baroque. Enregistré en première mondiale, ce concerto est à l’évidence l’œuvre la plus ambitieuse de l’album. Dans un style réellement novateur, elle renferme des passages au luth très exigeants techniquement parlant dès le premier mouvement Allegro con brio. Ce concerto à la structure très élaborée s’affranchit des structures traditionnelles de la musique baroque et revêt de ce fait un grand intérêt de par son originalité. Le second mouvement (à écouter ici) s’inscrit résolument dans le classicisme et renferme en sa fin une belle cadence mettant en lumière le talent d’interprète de Miguel Rincón, laquelle permet d’apprécier au mieux la sonorité de son luth. Dans le troisième mouvement Tantino allegro e grazioso (à écouter ici), le classicisme est cette fois prédominant, et certains passages au luth sont une fois de plus extrêmement virtuoses. Ce concerto constitue un témoignage particulièrement intéressant dans l’histoire de la musique car il marque à la fois l’apogée de l’histoire du luth et la toute fin d’une époque.

Un nouveau langage musical

Compositeur, violoniste et organiste allemand, Johann Friedrich Fasch naît en 1688 près de Weimar. Il étudie la musique entre autres auprès de Johann Kuhnau. à la Thomasschule de Leipzig avec pour condisciple Georg Philipp Telemann. Il voyage ensuite dans toute l’Allemagne et l’Europe centrale afin de parfaire ses connaissances musicales. Tour à tour, il occupe un poste de violoniste à la cour de Bayreuth, d’organiste à Greiz dans la principauté de Reuss, de maître de chapelle à la cour du comte Wenzel Morzin à Prague, un aristocrate tchèque connu pour avoir été le mécène d’Antonio Vivaldi et le dédicataire de ses Quatre Saisons. En 1722, il est alors engagé en tant que maître de chapelle à la cour de Zerbst (Anhalt-Zerbst) où il restera jusqu’à la fin de ses jours en 1758. Selon la légende, c’est cette même année qu’il aurait renoncé à se mesurer à Johann Sebastian Bach en vue d’obtenir le poste de Cantor à Saint Thomas de Leipzig. Mais on sait aussi que Bach le tenait en grande estime, en témoignent les copies de cinq de ses suites retrouvées parmi ses manuscrits après sa mort. Fasch est aussi l’auteur de musiques sacrée et profanes. Encore ancré dans la tradition baroque, il conserve les structures traditionnelles tout en développant un nouveau langage musical se situant résolument entre les styles baroque et classique. Dans certaines de ses œuvres tardives, de l’avis de plusieurs musicologues, « il anticipe de manière étonnamment remarquable les idiomes utilisés ensuite par Gluck, Haydn et Mozart ». La plupart de ses œuvres vocales, dont douze cycles complets de cantates, seize messes et quatre opéras ont hélas été perdues. Mais fort heureusement, sa musique instrumentale, soit cinquante et un concertos, quatre vingt dix suites d’orchestre et quelques symphonies sonates a intégralement survécu. Le Concerto en ré mineur de Fasch se situe à l’évidence entre deux époques et deux manières d’entrevoir la composition. Dans le premier mouvement Allegro, on peut relever quelques passages au luth pour le moins exigeants dans lesquels Miguel Rincón fait montre d’une belle maîtrise technique. Dans l’Andante du second mouvement (à écouter ici) au caractère quelque peu nostalgique, apparaissent des accents que l’on pourrait qualifier de romantiques. Il s’achève sur une splendide cadence au luth seul interprétée de manière très inspirée, laissant place à un mouvement finalUn poco allegro renfermant des dialogues entre le soliste et les cordes particulièrement réussis.

Ce programme passionnant, judicieusement conçu par Miguel Rincón, réunit des œuvres de référence telles les concertos de Fasch et Kohaut avec les œuvres totalement inédites de Hagen et Kleinknecht. Il offre une belle illustration de l’évolution de la musique à la fin de l’ère baroque et donne à entendre les dernières notes de l’histoire du luth qui occupe dans ces quatre œuvres la place inhabituelle d’instrument soliste concertant. De plus, il fait aussi revivre un répertoire très peu (trop peu) abordé, à travers quatre approches très différentes de la composition. L’équilibre entre la sonorité du luth baroque et l’orchestre est irréprochable, il permet d’apprécier au mieux la richesse de timbre et d’expression du soliste, grâce notamment à une prise de son à la fois naturelle et aérée, sans réverbération excessive. Mais ces œuvres rares, pleines d’inventivité, dans lesquelles le luth brille pour la dernière fois n’empêcheront hélas pas sa disparition progressive, puis totale à la fin du XVIIIe siècle.