Ombres et lumières sur les amours d’une Demoiselle de Saint-Cyr

La littérature raconte les histoires avec des mots ; la musique les raconte avec des sons. Et lorsque les mots du livret et les sons du disque conjuguent leurs forces, il naît une œuvre qui parle au cœur et à la raison. L’ensemble La Néréide en fait ici une démonstration magistrale.

L’histoire qu’il nous raconte en musique diffuse l’agréable senteur d’un « parfum des âges disparus, dont (les sonorités) sont les témoins survivants par l’action qu’elles exercent encore sur nous ». Nous empruntons cette formule à Paul Gaultier (Ce qu’enseigne une œuvre d’art, Revue Philosophique de la France et de l’étranger, juillet-décembre 1904). Dans son texte qu’il serait profitable de relire, il invite notamment à considérer une œuvre sous deux angles : « par ce qu’elle représente » (l’intelligence de la raison) et « par l’émotion qu’elle soulève » (l’intelligence du cœur). Aussi, nous interrogerons « le sujet » du programme sur la manière dont il fait « revivre sous nos yeux la vie intime » d’une jeune fille noble au Grand Siècle. Dans le même temps, nous nous laisserons guider par « l’émotion esthétique » en nous glissant à l’intérieur de l’âme des pièces qui le constituent. Pour retrouver leur « loi intérieure ». Celle qui se dissimule « sous les vêtements des lignes, des couleurs et des sons ». Pour cela, « il nous la faut revivre pour la comprendre ». Tant il est vrai, résume Paul Gaultier, qu’une « œuvre d’art ne se livre toute entière avec ce qu’elle contient d’intraduisibles leçons dans le langage des mots, qu’à ceux-là que la beauté émeut ». C’est donc avec notre raison et notre cœur que nous tenterons de dialoguer avec le cœur et la raison de compositeurs d’hier et de leurs interprètes d’aujourd’hui.

Le plan rhétorique qui sous-tend l’enregistrement ne peut se comprendre qu’à la lumière d’une histoire sentimentale imaginée et représentée par trois captivants soprani : Camille Allérat, Julie Roset et Ana Vieira Leite. « Une jeune fille, descendante d’une noblesse française désargentée, (est) envoyée chez les Demoiselles de Saint-Cyr. Elle y reçoit une éducation soignée… Contrainte tout au long de l’année par le rythme austère de l’internat, notre demoiselle participe aux offices, chantant les œuvres composées pour elle et ses camarades par Nivers ou Clérambault. Mais les retours, quelques jours par an, dans le cadre familial lui offrent un espace de liberté : dans les salons mondains sont joués les airs de cour les plus en vogue, et ces mélodies deviennent alors les témoins secrets de ses premiers transports amoureux. De retour à Saint-Cyr, elle fredonne ces airs et les apprend à ses amies. Ce qui n’est pas du goût des autorités religieuses… (qui décident) de réécrire les textes de ces « tubes », transformant les serments d’amour en déclaration de foi » (première notice du coffret).

Ce récit articule deux pôles. Ici, « le cœur, siège des passions, chargé des émotions qu’une âme éprouve en découvrant la vie et l’émoi amoureux », synthétise Pascal Duc dans la seconde notice du livret. Les airs sérieux sont ses porte-voix. Là, « la raison, dont le XVIIème siècle nous dit qu’elle a été donnée à l’homme pour soumettre les passions ». Dans le cas présent, elle s’exprime par le canal de la musique religieuse. Quelques parodies (vers écrits pour être chantés sur une mélodie existante) entendent canaliser l’expression du cœur et de la raison afin de « maintenir l’ordre social… (et de sublimer) les sentiments et les tourner vers le Créateur ».

La raison aurait-elle donc pour fonction de domestiquer le cœur de notre écolière ? Faisons quelques pas dans son univers culturel pour en comprendre les termes sans commettre le péché d’anachronisme.

Pour René Descartes (1596-1650), la raison est reine. Il l’explique à Elisabeth de Bohême (1618-1680) dans une lettre datée du 18 mai 1645 : « la différence qui est entre les plus grandes âmes et celles qui sont basses et vulgaires, consiste principalement, en ce que les âmes vulgaires se laissent aller à leurs passions… au lieu que les autres ont des raisonnements si forts et si puissants que, bien qu’elles aient aussi des passions, … leur raison demeure néanmoins toujours leur maîtresse ». Aussi faut-il former à l’usage de la raison, cette « puissance de bien juger et distinguer le vrai du faux », disent, de concert, le Discours de la méthode (première partie, 1637) et le Dictionnaire universel (1690)d’Antoine Furetière (1619-1688).

Pour Blaise Pascal (1623-1662), le cœur et la raison ont pour vocation de nouer « d’heureux accords ». Dans ses Pensées (fragment Grandeur,6, 1670), il pose un principe de complémentarité : « nous connaissons la vérité non seulement par la raison mais encore par le cœur ». Dans ces conditions, deux finalités animeraient une institution éducative : apprendre à « sentir intuitivement » et à former le jugement. Retenons toutefois que, pour Pascal, comme pour Antoine Furetière, le « cœur » ne se réduit pas à l’affectivité (les « passions », qu’elles soient nobles ou mauvaises). Pour l’un comme pour l’autre, le terme désigne également les facultés spirituelles, morales et intellectuelles. En pratique, le « cœur » agit par la volonté et le comportement qu’il produit sera qualifié de vice ou de vertu.

Finalement, c’est à un jeune écolier du collège d’Harcourt, Thomas Marin, qu’il revient de libeller une formule de synthèse. Dans un sonnet qu’il dédie à une certaine Madame Le Bouthillier, il loue celle qui est parvenue à « ranger comme vous d’une force invincible/Son cœur sous sa raison, sa raison sous les loix » (8 juillet 1656, Gallica, BnF).

Excellente connaisseuse de l’âme humaine et de la vie en société, Françoise d’Aubigné, marquise de Maintenon (1635-1719) choisit également cette voie : « Toute institution… doit intéresser l’esprit et le cœur ; et telle est celle de Saint-Cyr », résume l’un de ses premiers biographes, Louis-Antoine de Caraccioli (1719-1803) dans La vie de Madame de Maintenon, Institutrice de la royale maison de Saint-Cyr (1786). En d’autres termes, le développement des facultés intellectuelles (apprendre), morales (tenir sa juste place dans la société) et de jugement (raisonner) structurent l’action pédagogique de son école. Nous voulons « des filles bien instruites, bien soumises et bien raisonnables », résume -t-elle dans la lettre qu’elle adresse à Madame de La Mairie, ancienne élève de Saint-Cyr et prieure de Bizy, le 9 février 1713 (cité par Théophile Lavallée (1804-1867) dans les Lettres sur l’éducation des filles par Mme de Maintenon, 1854). En sus, Théophile Lavallée rapporte un propos de la fondatrice dans lequel elle précise le profil des deux-cent cinquante écolières susceptibles d’y être accueillies : « une fille humble, intérieure, obéissante, sera plus propre aux Demoiselles qu’une autre qui serait savante dans toutes les bienséances du monde : les talents sont moins nécessaires à Saint-Cyr que la vertu » (Histoire de la Maison Royale de Saint-Cyr, 1853).

Pour parvenir à ces résultats, le régime de vie à Saint-Cyr doit être bien réglé. Car, « selon Mme de Maintenon, deux choses opposées se côtoient dans l’esprit des écolières, qui parfois se tournent vers la vie intérieure et s’éloignent du monde, mais qui parfois posent aussi leur regard sur la vie extérieure… Et c’est cela qu’il faut éviter, car on aurait affaire à « une troupe de libertines qui s’ennuient, qui aspirent au monde, et qui ne soient arrangées qu’au dehors » (Lettre à Madame de Montalembert, 1694). « Il faut laisser le monde extérieur hors des murs de Saint-Cyr », poursuit Christoph Strosetzki dans l’article qu’il consacre à Madame de Maintenon et la tradition humaniste dans l’éducation des Demoiselles de Saint-Cyr (Cahiers d’Aubigné, 1999).

A cet égard, et pour se limiter au sujet de notre CD, l’équipe pédagogique de Saint-Cyr doit mettre les écolières à l’abri de deux écueils : l’oisiveté et les hommes. Ainsi, dans une lettre en forme de compte rendu d’entretien « avec les Dames » (18 avril 1706 in Madame de Maintenon, Extraits de ses lettres, avis, entretiens, conversations et proverbes sur l’éducation, 1886), la fondatrice défend « l’utilité d’inspirer le goût de l’ouvrage aux demoiselles » : « Rien n’est plus nécessaire aux personnes de notre sexe que d’aimer le travail : il calme les passions, il occupe l’esprit, et ne laisse pas le loisir de penser au mal, il fait même passer le temps agréablement… Que peut faire une femme qui ne saurait… trouver son plaisir dans les occupations de son ménage, ou dans un ouvrage agréable ? Il ne lui reste à le chercher que dans le jeu, la compagnie et les spectacles ». Si l’oisiveté est une source de perdition, la compagnie des hommes en est une autre. Voici le discours qu’elle tient « aux Demoiselles qui doivent retourner dans le monde » (1692) : « Montrez-vous le moins que vous pourrez, fuyez plus que la mort le moindre commerce avec les hommes, et que si vous vous y trouvez de nécessité…, tremblez dans cette occasion, taisez-vous, soyez modestes, ne songez point à montrer de l’esprit » (Théophile Lavallée, Conseils et instructions aux demoiselles pour leur conduite dans le monde par Mme de Maintenon, Tome 1, 1857).

Voilà notre Demoiselle avertie. Suivra-t-elle le parcours d’une enfant raisonnable ou d’une « libertine » ? « Libertine » au sens du Dictionnaire de Furetière qui désigne une personne qui aime trop sa liberté pour obéir, qui raisonne trop pour témoigner d’assez « de vénération pour les mystères » de la religion et dont l’une des expressions est la coquetterie des femmes. « Une fille est libertine, quand elle ne veut pas obéir à sa mère ; une femme à son mary », illustre-t-il.

Or, pendant que notre Demoiselle grandit, le système de valeurs opère une mue : « les vertus morales de l’honnête femme » (caractéristiques du XVIIème siècle) sont, au fil du temps, « remplacées par un art de plaire mondain et purement extérieur » (Christoph Strosetzki). Un contexte ô combien favorable à la transgression juvénile. D’autant que l’esprit des salons est aux antipodes de l’esprit de l’éducation à Saint-Cyr. Pour l’écolière, leur fréquentation provoque forcément un choc culturel, une « tension entre dévotion et passion, entre intériorité et expression, entre le cœur et la raison », expliquent les trois soprani dans le propos introductif qu’elles cosignent.

Pour esquisser les contours de cette culture alternative à la culture saint-cyrienne, entrons, un instant, dans le salon qu’anime Madelaine de Scudéry (1607-1701). Dans ce « Royaume du Tendre », « la conversation règne en souveraine », souligne Barbara Krajewska (Du cœur à l’esprit. Mademoiselle Scudéry et ses samedis, Editions KIME, 1993) à laquelle nous empruntons les prochaines citations. Ses membres des deux sexes forment « une compagnie d’amis bons vivants et drôles » réunis, notamment le Samedi, autour d’une hôtesse qui n’a pas la moindre disposition « au détachement à l’égard du monde des autres. Elle avait un sens profond et tout hédoniste de la réjouissance, de la fête, du plaisir des situations et même le goût de la franche rigolade ». On y discute de tout. Mais, pour rester dans le cadre du programme de notre enregistrement, nous retiendrons que « l’amour était l’une des grandes affaires ». Au cœur de ces badinages, « les mots signifient peu, malgré leur abondance. Dans le Samedi, le flirt était obligatoire dans sa logique toute distinctive : aimer mais ne pas le dire ; le dire mais ne pas aimer ». « On dissertait sur la psychologie amoureuse et sur toutes les minuties de la passion. Il en résultait une analyse nuancée de l’âme envahie par une passion asservissant entièrement l’être à son empire ». « L’éros se civilise. L’honnêteté s’esthétise ». On « se projette dans le Samedi à travers une vision idéalisée de l’amour qui exclut le désir physique, et qui atteint son degré suprême dans l’adoration de la beauté absolue ». Dans ces constantes joutes d’esprit, l’amour est érigé en art. Une Demoiselle formée à la retenue, à la modestie et à la simplicité ne pouvait qu’être sensible au parfum capiteux qu’elles dégagent.

La Néréide imagine le cheminement sentimental qui s’ensuit. Chacune de ses étapes marquantes est associée à une pièce musicale. Mais avant de l’écouter et de savourer son interprétation, nous humerons un peu de l’air du temps. Du temps de leurs composition et de leurs premiers auditeurs. Une pastille littéraire ouvrira donc chaque capsule sonore.

Amour naissant

Vous rougissez quand d’un air doux et tendre
Je tourne mes regards vers vous ;
Hélas ! belle Philis, je voudrai bien apprendre
Si c’est d’amour, ou de courroux.

Ce quatrain d’un anonyme est prélevé dans le Recueil formé par Valentin Conrart (1603-1675), connu sous le nom de Recueil Conrart (Tome IX, Gallica, BnF). Dans une cinquantaine de gros volumes, le premier Secrétaire perpétuel de l’Académie Française (1634-1675), au demeurant familier des Samedis de Mademoiselle de Scudéry, avait incorporé quantité de manuscrits, originaux ou copies, billets ou lettres autographes de personnalités.

Ces quatre vers saisissent l’instant de l’éveil du sentiment amoureux. La musique d’un auteur d’airs et de chansonnettes, M. du Parc (fin XVIIème-début XVIIIème) en exprime les doux frissons.

Je ne sais pas ce que je sens est l’un des vingt-six airs nouveaux imprimés dans le trente-quatrième Livre de différents autheurs par Christophe Ballard (1641-1715), « seul imprimeur du Roy pour la Musique ». Ce texte d’un auteur et d’un mélodiste anonymes avait déjà été publié par son père, Robert III Ballard (vers 1610-1672) dans l’édition 1668 du Livre d’airs de différents autheurs, à deux parties (recueil XI). En un quart de siècle, le texte n’a subi que des modifications mineures. L’une d’entre elles témoignerait cependant d’un glissement des goûts vers davantage de sensualité. En l’occurrence, le vers « Je crains, & je soupire » (1668) devient « Je crains, & je désire » (1691). Une évolution vers un amour moins dissimulé et plus hédoniste que confirmerait également le changement de tonalité : ré mineur dans l’édition 1668 (« grave et dévot » dans les Règles de composition (1690) de Marc-Antoine Charpentier, 1643-1704) ; sol mineur dans l’édition 1691 (« sérieux et magnifique » selon la même source). Enfin, pour ce qui concerne la mélodie, M. du Parc lui en substitue une nouvelle à sa façon.

La structure du texte mis en musique adopte la forme d’une variante du rondeau ancien (rondel) qui était en vogue aux XVème et XVIème siècles. Traditionnellement, ce poème se composait de deux quatrains et d’un quintil (strophe de cinq vers) tandis que les deux premiers vers en constituaient le refrain. Ici, il n’emporte qu’un quatrain que le chansonnier fait répéter. Par ailleurs, le refrain se réduit à un seul vers.

Du point de vue de la rhétorique musicale, nous observons également ce subtil mélange de tradition et d’inventivité. D’une façon générale, l’écriture mélodique s’inspire de la formule du répons (chant alterné entre un chantre et un chœur). C’est d’ailleurs le chœur des trois soprani qui ouvre la pièce par un vers qui fera désormais office de refrain : Je ne sais pas ce que je sens. L’expression suave de leur chant enveloppé dans les sonorités diaphanes du continuo évoque, avec délicatesse, le trouble qui s’empare de la Demoiselle aux premières manifestations de l’amour. Encadrées par le refrain, deux solistes se succèdent pour décrire le trouble qui l’agite : la raison sur mon cœur a perdu son empire. Un ingénieux jeu d’écho (alternance soliste et chœur), fixe ensuite les reflets hésitants de l’attirance et de la réticence. Finalement, c’est un unisson inapaisé qui finira par bercer la chanson.

L’interprétation est remarquable. Par l’atmosphère séraphique qui s’en dégage. Par la prononciation à l’ancienne parfaitement maîtrisée qui permet à l’auditeur de goûter un peu de ce « parfum des âges disparus » que nous promettait Paul Gaultier. Par l’engagement des chanteuses dont le timbre délicat libère un mince filet de sensualité. Par le continuo dont le langage sans parole évoque l’instabilité émotionnelle. Continuo soutenu par deux instruments : le théorbe et la viole de gambe. Le premier, « l’un des principaux instruments de la sagesse et de la raison » (Marin Mersenne (1588-1648), Traité de l’harmonie universelle (1627), Livre second des Instruments, Proposition IX), réverbère une sensation de gravité. Le second, ayant le pouvoir de contrefaire « la voix en toutes ses modulations » (Livre quatrième des Instruments, Proposition VIII), ajoute aux voix un surcroît d’émotion. L’un incarne l’austère raison ; l’autre fait battre le cœur.

La dévotion, remède contre les passions

« On prétend que vous ne voulez point chanter les chants d’église et que vous désespérez M. Nivers : il n’est pas possible qu’avec la piété que vous paraissez goûter, vous ne soyez pas ravies de chanter les louanges de Dieu et de lui rapporter par là un talent qu’il vous a donné, et que je le prie de tout mon cœur que vous n’employiez jamais en rien qui ne soit pour sa gloire. Vous chantez si bien les chants d’Esther, pourquoi ne voulez-vous pas chanter les psaumes ? Serait-ce le théâtre que vous aimeriez, et n’êtes-vous pas trop heureuse de faire le métier des anges ? » (Madame de Maintenon, A une demoiselle de la classe bleue, décembre 1689).

En l’occurrence, ce n’est pas Guillaume-Gabriel Nivers (1632-1714) qu’agaceraient ces écolières récalcitrantes. Car, un an environ après son décès, le roi confie à Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) la charge de « surintendant des concerts particuliers de madame de Maintenon » (nécrologie parue dans le Mercure de France, janvier 1750). Dans la suite logique de sa promotion, le fils de l’un des vingt-quatre violons du roi prend les commandes des orgues de Saint-Sulpice et de la musique à la maison royale de Saint-Cyr.

Mme de Maintenon entendait que, à Saint-Cyr, il ne fut chanté « aucune musique » autre que « le chant simple et dévot » (c’est-à-dire le plain-chant) et que la communauté n’use « d’aucun instrument que l’orgue » (article 12 des Constitutions de la communauté de Saint-Louis, établie à Saint-Cyr par le Roi Louis le Grand, 28 juin 1686). Toutefois, une dizaine d’années après sa disparition, Charles-François Des Montiers de Mérinville (1682-1746), « évêque de Chartres, animé du plus grand zèle pour la Maison, … crut utile de substituer à des études sèches et désagréables, des sciences plus utiles. Le plain-chant fut remplacé par la musique qui sera toujours le premier talent de l’éducation » (Mémoires de ce qui s’est passé de plus remarquable depuis l’établissement de la maison de Saint-Cyr, première partie, manuscrit).Le Psaume 50 Miserere a 3 Parties et basse continue (C 116),composé par Clérambault, sans doute pour Saint-Cyr, pourrait dater de cette période plus libérale en matière musicale. Ne disposant plus de l’autographe, le moment et les circonstances de sa création restent cependant difficiles à déterminer.

Pour contrarier la tentation amoureuse, faisons goûter à la Demoiselle la félicité spirituelle oh combien supérieure, décide l’équipe pédagogique de Saint-Cyr. Pour cela, il n’y a meilleur auxiliaire que le musicien, explique Pierre Perrin (1620 ?-1675) dans l’avant-propos du manuscrit qu’il dédie à « monseigneur Colbert » : « j’ai cru que la fin du Poète Lyrique était de donner lieu à une musique parfaite et accomplie qui, pour enlever l’homme tout entier, touchât en même temps l’oreille, l’esprit et le cœur ; l’oreille par un beau son, l’esprit par un beau discours et par une belle composition de musique bien entreprise et bien raisonnée, et le cœur en excitant en lui une émotion de tendresse » (Recueil des paroles de musique de Mr. Perrin, antérieur à 1666, Gallica, BnF).

Quelle pièce du répertoire pourra-t-elle plaire et instruire notre Demoiselle ? Elle semble prête à s’abandonner à la passion amoureuse, nous apprenait le premier air. Tout comme David, en son temps, céda à la tentation (Deuxième livre de Samuel, 11, 2-5). Pour s’en repentir, il composa le Psaume de pénitence 51/50 : « Aie pitié de moi, O Dieu ». Le fameux Miserere que Simon-Joseph Pellegrin (1663-1745) qualifie de « modèle de tous les pénitents » dans Les Pseaumes de David et les Cantiques de l’Ancien et du Nouveau Testament mis en vers François sur les plus beaux Airs des meilleurs Autheurs (1705). Dans son ouvrage en vers, la paraphrase du Psaume est portée par l’air L’amour, le seul amour est cause de Michel Lambert (1610-1696). A la chapelle de Saint-Cyr, c’est Louis-Nicolas Clérambault qui officie.

Dès l’abord, son Miserere se distingue par ses proportions inhabituelles (654 mesures dans la partition publiée par le Centre de Musique Baroque de Versailles – CMBV, 2016). A titre de comparaison et d’exemple, Marc-Antoine Charpentier avait composé deux Miserere à effectifs limités, comparables à ceux que mobilise Clérambault. Ils comptent respectivement 430 mesures pour l’opus H 157 à deux dessus, 2 flûtes et basse continue (1673) et 366 mesures pour l’opus H 173 à deux dessus, haute-contre et basse continue (1680).

Dans le style du « Petit Motet », Clérambault traite chaque verset de façon différenciée. Certes, il est à la recherche de motifs (mélodiques ou rythmiques) et de dispositifs (vocaux ou instrumentaux) contrastés. Suivant en cela le principe de varietas qui consiste à retenir l’attention de l’auditeur, de ne cesser de le surprendre pour ouvrir un chemin aux émotions. Mais l’essentiel n’est-il pas de convaincre ? Pour cela, faut-il encore créer un climat favorable à la réception et guider l’esprit de l’auditeur jusqu’au plus profond de l’âme du discours. Théodora Psychoyou en est persuadée : « Il semblerait que les fidèles percevaient plutôt une atmosphère que le sens précis des textes sacrés… La compréhension des fidèles reposerait donc sur une perception affective et c’est l’art qui va établir le lien avec la dimension intellectuelle, celle de… l’assimilation des Ecritures Saintes » (Les Miserere de Marc-Antoine Charpentier : une approche rhétorique, Bulletin de la Société Marc-Antoine Charpentier, 1997). Pour autant, le compositeur demeure un rhétoricien dans sa manière d’ordonnancer son ouvrage. Aussi organiserons-nous notre écoute en référence à la structure poétique du discours telle que la chercheuse l’a exposé.

L’exorde (versets 1 à 3) : Le pécheur implore la miséricorde divine.

« Rarement la supplique exprimée… ne prit autant de sens sous la plume d’un musicien que dans la version de Clérambault », certifie Catherine Cessac dans sa biographie du compositeur (Fayard, 1998). Il est vrai que l’écriture musicale du premier verset est riche de sens. Commençons par l’énoncé du terme Miserere (Aie pitié) qui s’étire sur deux mesures. Par deux procédés, elle reflète le goût « monastique » qui devait régner à Saint-Cyr : l’homophonie et le recto tono (manière de lire ou de psalmodier sur une même note). L’imploration est suivie d’un silence long d’une mesure. Ce silence lourdement chargé de cette crainte ressentie par le pécheur qui appréhende un châtiment. Les deux dessus et le bas-dessus (tessiture entre le soprano et l’alto) poursuivent la lecture du verset. Cette fois, les voix entrent en fusion. En se frottant l’une à l’autre à la manière italienne, les lignes de chant produisent des dissonances. Celles-ci ajoutent à l’humilité affichée dans les deux premières mesures, l’expression d’un sentiment de culpabilité. Le premier dessus gravit maintenant un arpège pour élever sa prière jusqu’à Dieu et se confier à sa grande miséricorde (secundum magnam misericordiam). Aussitôt suivi par les autres pupitres. Même le continuo. Toutefois, ces gestes de prière sont interrompus par un retour à la posture de supplication (Miserere). Les lignes finissent par se rencontrer dans une cadence finale aux accents contemplatifs. Espérant que « votre courroux rendra les armes/ Quand vous verrez couler mes larmes » (Simon-Joseph Pellegrin).

Les deux versets suivants sont exposés successivement par les deux dessus. Caractérisé par une relative simplicité de son écriture, le premier en appelle à la compassion divine. Par un relatif parallélisme des formes (deux dessins ascendants), la multitude des miséricordes (multitudinem miserationum) et les infractions à la loi divine (dele iniquitatem) sont mis en concordance pour installer un face à face avec Dieu. De façon plus expressive, le second verset évoque le processus de purification du péché. Tempo plus fluide et mouvements en cascade au continuo (écoulement de l’eau purificatrice, « ces eaux que vous versez/ Doivent sur moi couler sans cesse » poétise Simon-Joseph Pellegrin). Multiplication des altérations (blessures spirituelles causées par le péché). Richesse des ornements (le soulagement qui succède au repentir). « L’on reprend Miserere jusqu’au mot fin », dicte la copie manuscrite. Comme pour rappeler l’exigence de la repentance pour prix de la miséricorde.

Narration (versets 4 à 7) : Le pécheur reconnaît avoir offensé Dieu

D’abord posément, soutenu par des accords longuement tenus au continuo, le bas-dessus confesse avoir péché. Le cours irrégulier de la ligne de chant témoigne cependant de la pleine conscience de la faute commise (chute de sixte sur ego/moi) : « dans mon orgueil extrême/J’ai défié votre courroux » (Simon-Joseph Pellegrin). Et lorsque le texte établit que le péché est contra me semper (est toujours devant moi), Clérambault augmente le nombre de pulsations (à la voix et à l’orgue – passage d’une mesure à 2 à une mesure à 3/2) pour signifier que « tant que nous sommes sur la terre/ Notre péché nous fait la guerre » (Simon-Joseph Pellegrin). Dans le verset suivant, Clérambault représente une scène de jugement. Ici, le pécheur bat sa coulpe : saut de quinte pour convenir qu’il est seul (soli) coupable ; frottement des lignes de chant rendant la faute plus accablante ; accords figés du continuo. Là, s’installe la justice divine : entrée fuguée de la Trinité ; gravité et luminosité de la parole divine (sermonibus) rendues par des notes tenues couronnées par des ornements ; démonstration de puissance de la justice divine (homophonie et répétition de vincas cum judicaris – victorieux dans les jugements).

La narration s’achève sur une scène digne d’un petit théâtre des émotions. Le bas-dessus interpelle Dieu : « Vous le savez Dieu tout puissant/ On ne peut naître innocent/ J’ai mérité votre colère/ Dans les flancs même de ma mère » (Simon-Joseph Pellegrin). Il suffit à Clérambault de varier les signatures rythmiques pour souligner que le péché primitif se transmet par l’acte de la conception (transition d’une mesure à 2 à une mesure à 3/2 à chaque évocation de iniquitatibus conceptus/conçu dans le péché). Puis, dans une courte transition, un duo appelle Dieu à révéler la vérité. Vérité aussitôt énoncée dans un tutti animé par l’enthousiasme : exultation du continuo ; voix exaltées par des nuées de croches et de doubles croches ; suivant la mention dans la partition « animé (sic) les mouvements », jeu d’écho accolé à un passage homophonique pour confronter ce qui était incertain (incerta) et caché (occulta) à l’immuable sagesse divine (sapienciae tuae) ; mélisme aux couleurs de la reconnaissance pour accueillir « votre sagesse impénétrable » communiquée (manifestasti) au pécheur (Simon-Joseph Pellegrin).

Confirmation (versets 8 à 16) : Le pécheur demande à Dieu de le purifier

Pour traduire la joie de la régénération de l’âme, Clérambault recourt à différents procédés. Les vocalises, dans le premier verset. Tandis que le continuo tresse des guirlandes enjouées, les deux dessus garnissent de mélismes quelques expressions dont les références bibliques sont signalées aux auditeurs de l’époque. Ainsi, l’aspersion par de l’eau avec de l’hysope (hysopo et mundabor) renvoie à deux scènes évoquant la libération : celle du peuple d’Israël hors de l’Egypte (Exode, 12,22) ; celle de l’humanité sauvée du péché par le sacrifice du Christ (Jean, 19, 29). De même, la blancheur de la neige (nivem dealbator) est la couleur de la purification : « Quand vos péchés seraient comme l’écarlate, comme neige ils blanchiront » (Isaïe 1, 18). Dans le second verset, le compositeur recourt au pouvoir amplificateur de la fugue. Celle-ci gravit en dansant une courbe ascendante qui mène à la joie et à l’allégresse (gaudium et laetitiam). Sur cette dynamique du bonheur activée par la fugue se greffent des mélismes entraînant dans une danse macabre resplendissante (exultabunt) les os de ceux que Dieu avait broyés. Dans un unisson sonnant comme un rappel à l’ordre, sur une instruction du compositeur (« lentement »), le mouvement jusque-là cadencé par la joie finit par s’incliner devant la puissance divine capable de soumettre ceux qui l’offensent (humiliata).

Clérambault dispose les quatre versets suivants en forme de prière. A l’écoute de ce passage du Miserere, les plus anciennes de Saint-Cyr se remémoraient-elles la prière d’Esther ? Pièce dans laquelle certaines « Dames » d’aujourd’hui avaient tenu un rôle à l’époque où elles étaient « Demoiselles ». En effet, dans la pièce de Jean Racine (1639-1699), l’héroïne éponyme, « tremblante et seule devant toi », demande à Dieu de l’inspirer et de l’accompagner dans sa volonté de sauver le peuple juif (Acte I, scène 4). C’est ce même soutien, cette fois pour soi-même, que Clérambault sollicite dans ces pages. Les trois solistes se succèdent d’abord pour exprimer le désir de purification : « Sauvez mon âme qui s’égare/ Ce seul espoir me rend joyeux » (Simon-Joseph Pellegrin). La ligne de chant est fluide, attendrissante, confiante. Sobre et chaste, à l’image du continuo. A peine quelques madrigalismes discrets pour mimer un geste (le regard de Dieu se détournant de la faute dans une chute de quinte), éclabousser les péchés par des dissonances et des tremblements, s’élever d’une octave afin d’entrer en communion avec l’esprit (et spiritum rectum) puis saluer l’Esprit Saint (Spiritum Sanctum) dans une reprise fleurie d’agréments. Pour conclure la prière, les deux dessus s’associent. Elles accueillent avec joie l’espérance de salut (courte arabesque sur laetitia qui se propage au continuo). Mais attendent une confirmation (confirma me) qu’elles sollicitent sur deux tons : avec l’énergie de la foi dans un saut de septième ; avec l’humilité du pénitent dans la répétition finale.

Le désir de purification n’est pas une fin en soi mais la condition pour pouvoir prêcher la parole divine. Ici, cet apostolat est chanté a cappella. Même si Clérambault le soutenait par le continuo. L’initiative de La Néréide mérite d’être saluée. Parce qu’elle met en valeur les voix, dans leur pureté et leur générosité. Parce que l’absence d’accompagnement apporte de la légèreté à un passage que Clérambault avait noté « chœur gayement ». Parce qu’elle concentre l’attention sur la manière dont la musique commente le texte. En effet, ce verset appelle à diffuser le message chrétien. Tâche à laquelle se consacrent alors tous ces missionnaires qui quadrillent les campagnes françaises à des fins de catéchisation. Les sept premières mesures appellent à enseigner la parole divine. Le discours du compositeur y distingue deux ressorts : la prescription énoncée sur un mode quasiment homophonique (docebo/ enseigner) ; sa finalité, soulignée par une rupture de l’homophonie et l’ouverture d’une longue séquence contrapunctique figurant le combat spirituel que représente l’œuvre de conversion (convertentur).

Cette étape du discours se clôt par un « récit » aux accents italiens. D’abord, par un motif mélodique aux dessins similaires, le premier dessus rapproche deux scènes bibliques. Ici, le crime de sang commis par David en assassinant l’époux de Bethsabée (sanguinibus). Là, déplaçant le motif vers les aigus, le sacrifice sanglant du Christ (Deus salutissimae). Puis anticipant le pardon de son crime, sa langue s’anime dans un mélisme en forme d’arabesque (exaltabit), pour annoncer la grandeur de la justice divine. Grandeur que célèbrent les deux dessus dans un bref passage en imitation qui retrouve la ferveur d’une prière d’espérance. « Doucement », disait la copie de la partition de Clérambault.

Réfutation (versets 17 et 18) : Le pécheur veut offrir des sacrifices pour le pardon de ses péchés

Dans une concordance rythmique séraphique, le trio déclare son intention de procéder à des sacrifices. Puis, à la façon d’un diptyque, Clérambault opère la distinction entre ceux qui agréent Dieu et ceux qu’il réfute. Ces derniers sont les holocaustes (« chez les Juifs, sacrifice où la victime était entièrement consumée » dit le Dictionnaire de l’Académie françoise de 1694). Le terme holocaustis est d’ailleurs remarquablement figuré par un panache de vocalises ascendantes dont les trois solistes dispersent les notes sur un rythme disloqué (succession de noires pointées et de croches). Pour signifier leur caractère indésirable, le musicien truffe sa partition de nuées de non systématiquement prononcés à l’unisson. « Le sang des animaux/ Pour votre cœur n’a point de charme ;/ il vaut bien mieux verser des larmes », confirme Simon-Joseph Pellegrin.

Toujours avec la même douceur, dans une forme de recueillement, le second dessus décrit les sacrifices agréables à Dieu. Ceux qu’offre cor contritum et humiliatum (un cœur brisé et humble). Accablement et contrition imprègnent les notes de cette poignante méditation mélancolique. D’autant que l’émotion est ennoblie par le débit « lent » des paroles de remords, par des dissonances et des ornements qui dramatisent les mots, par des ascensions vers les aigus en forme d’appels pressants.

Péroraison (versets 19 et 20) : Le pécheur chante les louanges de Dieu

Comme pour introduire le chœur final, le premier dessus appelle Dieu à répandre ses bienfaits. Le continuo noue des guirlandes de croches tandis que la voix enjouée vocalise. Mettant en évidence deux mots. Deux mots à vocation d’édification. S’ils évoquent littéralement la construction de Jérusalem, leur signification spirituelle semble établir une relation entre la miséricorde divine (volontate) et le pécheur auquel il revient de « construire » les conditions pour en bénéficier(aedificentur).

A ce message d’espérance, le tutti répond par un chant d’action de grâce. Dans cette page finale, Clérambault puise généreusement dans le lexique de la langue musicale. L’homorythmie professe que Dieu accepte les sacrifices. Un jeu d’écho qualifie ceux qu’il agréé : oblationes (offrandes individuelles) et holocausta (sacrifices officiels). Un tuilage (bref chevauchement de deux parties musicales) attise les flammes de l’holocauste. Enfin, un retour à une forme d’unisson conclut cette riche séquence finale avec splendeur et recueillement. Posant, dans le même temps, un point final à ce Miserere auquel trois soprani ont apporté de la grandeur, de la ferveur et de l’humanité.

Solitude heureuse

O que j’ayme la solitude
C’est l’élément des beaux esprits
L’arc d’Appollon sans nulle estude
Je l’aime pour l’amour de toi.

La solitude du Sieur Saint-Amant in Théophile de Viau (1590-1626), Les œuvres de Sieur Théophile, 1632

Au sortir du Miserere, notre Demoiselle s’isole. Car la dévotion n’a pas éteint sa jeune passion. Cela n’a pas échappé au Père François Berthod (actif entre 1650 et 1660). Gardien du couvent des Franciscains de Brioude, ce cordelier s’engage politiquement au service du roi. Particulièrement en 1652 où, la Fronde ayant été mise en échec, il « eut la plus grande part au retour du Roi dans sa capitale », nous apprend sa Notice biographique signée Louis Jean Nicolas Monmerqué (1780-1860) dans le quarante-huitième tome de la Collection des mémoires relatifs à l’histoire de France (1825). Si l’on sait fort peu de choses à son sujet, c’est parce qu’il fait partie de ces personnes qui, « leur noble tâche accomplie, … se sont mis à l’écart, ont fui les récompenses, et auraient même voulu dérober leur nom à la reconnaissance de la postérité », note le biographe.

Lorsqu’il n’intervient pas dans les affaires de l’Etat, il se consacre à l’écriture de poésies spirituelles et de pièces d’édification. La Néréide a déniché, dans ses publications, matière à illustrer musicalement cette étape de la relation amoureuse de notre Demoiselle. Particulièrement dans le troisième Livre d’airs de dévotion à deux parties (1662).

Dans l’avis Aux personnes dévotes qui ouvre ce volume, le Père Berthod explicite sa démarche : « Vous y verrez, comme aux autres (recueils), une conversion des paroles profanes en paroles dévotes ». Une démarche à succès qui a été « très agréable aux personnes qui aiment la Musique, sans la savoir parfaitement ; en y trouvant de quoi chanter pour la gloire de Dieu ce que les personnes du Monde chantent pour un sujet tout contraire ». Pratique somme toutes courante. Ainsi, une stratégie apostolique similaire est-elle employée par le Père jésuite Julien Maunoir (1606-1683), prédicateur et missionnaire dans les campagnes bretonnes (voir notre chronique War Don).

L’air choisi par La Néréide relève donc de la catégorie des contrafacta (les textes profanes y sont remplacés par des vers spirituels (ou inversement) sans que la musique en soit notablement modifiée). En l’occurrence, le moine avait sélectionné la première partie du récit Bois ruisseaux aimable verdure que chantait la Nymphe de Fontainebleau dans l’ouverture du Ballet des saisons (LWV 15)dansé par le roi, le 23 juillet 1661. Isaac de Benserade (1612-1691) en avait rédigé le texte que Jean-Baptiste Lully (1632-1687) avait habillé en musique. Choix judicieux car cet air semble avoir été si favorablement accueilli par le public qu’il occupe le premier rang des pièces rassemblées dans le cinquième recueil du Livre d’airs de différents autheurs à deux parties que publie Robert III Ballard dès l’année suivante.

Sur les dix vers du Père Berthod, seuls le premier et les deux derniers sont d’origine. Bien entendu, la version spirituelle ne pouvait laisser penser que Dieu puisse s’ennuyer dans les Cieux ou que « l’Art et la Nature » soient à l’origine de sa propre Création. Au lieu de cela, dans un air qu’il rebaptise L’âme contente dans sa solitude, le moine invite « une âme pure » à éloigner d’elle « tous désirs vicieux » et à s’employer à « travailler pour les Cieux ».

Une « âme pure » à laquelle Julie Roset offre une voix d’une limpidité cristalline. Par ses tendres accents et son caractère compatissant, son chant active les différents mécanismes de persuasion que le Père Berthod avait dissimulés dans son contrafactum. Par l’usage d’un air à la mode qui avait déjà pénétré les esprits de l’époque, il en facilite la mémorisation. Par le choix des nouveaux mots déposés sur une ligne mélodique quasiment inchangée, il met la chanson au service de son apostolat. Démontrant ainsi la puissance expressive de la musique qui charge les mots d’une énergie militante. En voici quelques exemples que Julie Roset met si justement en valeur. Voyez ce motif chromatique ascendant indiquant à « l’âme pure » le chemin des « Cieux » quand Benserade lui donnait la signification d’une offrande faite aux Dieux par « l’Art et la Nature ». Admirez ce motif immobile par lequel Lully figurait l’ennui des Dieux tandis que le Père Berthod en affuble « tous désirs vicieux ». Finissons par les mots coiffés de modestes agréments ou répétés. Leur mise en valeur finit par former un message subliminal destiné aux « âmes pures » attirées par ce « beau lieu rempli d’attraits » où l’on peut goûter « les plaisirs les plus doux ». Termes hédonistes dépouillés de leurs connotations charnelles pour être admis dans le lexique de la spiritualité.

L’amour fourbe

Mon médecin chaque jour
Sachant que je meurs d’amour
Pour la petite Silvie
Me dit que si la vois
En un mois plus d’une fois
Il m’en coutera la vie.
Mais bien loin d’avoir changé
J’ai suivi ma destinée.
En quatre jours j’ai mangé
Les douze mois de l’année.

Sonnet par Saint-Pavin, manuscrit de Denis Sanguin de Saint-Pavin (1600 ? – 1670), Recueil Conrart, Tome II, Gallica, BnF

Notre Demoiselle souffre d’aimer. Saura-t-elle tirer les leçons de l’expérience du protagoniste de l’air Quand une âme est bien atteinte ? Joseph Chabanceau de La Barre (1633-1678) l’avait fait imprimer par Robert III Ballard en 1669. Son recueil d’Airs à deux parties avec les seconds couplets en diminution contient dix-sept airs français et s’achève sur un air italien. Si l’on en croit l’adresse au roi placée en tête du volume, « l’organiste de la chapelle du Roy » déclare n’avoir pu « s’empêcher de faire goûter au public » des airs qu’il avait « vu Sa Majesté se plaire à entendre ». Peut-être même les avait-il affinés en les faisant chanter par sa sœur, Anne Chabanceau de La Barre (1628-1683). Celle qui « fut certainement la plus célèbre chanteuse du XVIIème siècle. L’une des premières à faire partie de la musique de la Chambre du Roi, sa renommée dépassa les frontières pour s’étendre en Europe jusqu’aux lointaines cours scandinaves », résume Lisandro Abadie (Revue de Musicologie, 94/1, 2008).

L’air choisi par La Néréide offre une forme de catharsis à la Demoiselle. Il présente une particularité très à la mode au XVIIème siècle. Composé de deux couplets, le second est « en diminution ». En d’autres termes, la « diminution » divise la note longue en plusieurs (notes) de moindre valeur », explique Bertrand de Bacilly (1621-1690) dans le treizième chapitre de son Traité de la méthode ou Art de bien chanter (1671). Ecriture qui, hormis l’effet de variation qu’elle recherche, met en valeur certaines des paroles qu’elle souligne généralement par un changement de tempo. Une autre singularité mérite notre attention. Habituellement, les livres d’airs accordent aux chanteurs une grande liberté d’interprétation. Ici, la partition comporte, à la fois, des indications d’expression ou de nuances (« lentement », « gayement ») à destination du chanteur et une spécification relative à la technique d’accompagnement par le continuo (« Passacagle », schéma harmonique de la passacaille).

Ana Viera Leite offre sa médiation aux sentiments contrastés qui agitent l’âme de la jeune fille. Empathique et sensible à l’alchimie des émotions, elle parvient à attribuer à chacune d’elles la couleur sonore qui lui correspond le mieux. Sur un ton plutôt détaché, son exorde pose le constat dans une atmosphère mélancolique que vient d’installer une brève introduction instrumentale : « une âme bien atteinte » souffre et s’étiole. Le ton est posé (suite de blanches) mais la douleur lancinante (la ligne palpite dans la bande d’une octave). A peine les deux mots qui forment la rime sont-ils soulignés par le chant et le continuo pour signifier qu’une âme « atteinte » (saut vers les aigus) est sans « désir » (chute dans les graves). L’effusion imprègne ensuite le chant pour désigner les deux adversaires des « doux plaisirs » : les soupçons et la contrainte. Dans la langue des salons mondains, que recouvrait le « soupçon » ? L’Almanach d’Amour que dresse Henriette de Coligny, comtesse de La Suze (1617-1673), l’inscrit dans un cycle constitué de quatre quartiers. Première phase : « Dame aimée de plusieurs ». Puis, « Plein Amour : pas de sincérité ». S’ensuit : « Incertitude causera des langueurs ». Et pour finir : « Nouvelle Amour » (Poésie de Madame la comtesse de la Suze, 1666). Le second terme évoque la répression des sentiments amoureux que s’inflige un amant. Pour illustrer la situation, Jean Corbinelli (1622-1716) cite un quatrain de « M. Corneille le jeune » : « Mais enfin plus mon cœur se contraint au silence/ Plus j’en sens dans mon cœur croître la violence/ Et l’Amour en tyran, s’y voulant établir/ Je le pousse au dehors afin de l’affaiblir » (Sentiments amoureux tirés des meilleurs poètes modernes, 1665). Musicalement, les deux termes sont habilement caractérisés : par une note pointée pour évoquer l’hésitation ; par une altération pour figurer la violence que l’amant s’impose. C’est « Lentement » qu’Ana Viera Leite exprime l’affliction qui se rend maître de l’empire des amours. Les gémissements sont chargés d’altérations tandis que les soupirs expirent sur une ligne descendante hérissée de trilles larmoyants. Mais c’est « Gayement » que l’âme attristée constate que rien n’est perdu. Une vocalise s’ébroue, se réjouissant que l’amour s’accroit tous les jours.

Le second couplet respire un espoir pondéré par la prise de conscience des faux-semblants. Les diminutions annoncées se concentrent sur une suite de vocalises qui carminent certains mots. Les premiers, baignés de passion, apprécient ce qui est rare (motif joyeusement ascendant) : une sincère maîtresse (ligne épanouie mais plus hésitante, comme s’il fallait douter que cela fût possible) dont le cœur répond à ce que disent ses yeux (motif descendant, annonçant le changement de registre). Car la suite incrimine les tromperies en amour. Lorsque chacun s’empresse (ondulation chargée d’altérations) à qui trompera le mieux (motif ascendant vers les aigus de la colère). La répétition du vers suivant sonne comme une dénonciation de l’insincérité en amour. Particulièrement son langage (sa fourberie est dénoncée par des dissonances que la voix projette vers les aigus comme pour crier son indignation). Les trois derniers vers soulignent le pouvoir redoutable de l’amour auquel même les plus sages finissent par céder. Deux mots sont particulièrement sujets à diminution. Ils désignent ceux qui craignent (effet de tremblement) mais qui se laissent enflammer (ligne erratique signifiant l’égarement). Ainsi s’achève un air dans lequel le compositeur et l’interprète se surpassent dans l’expression de la violence en amour.

Main secourable

Je sens sa grâce qui m’enflamme
Faisons un effort généreux
Jésus Christ veut sauver mon âme
Enfin c’est trop longtemps refuser d’être heureux…
Profanes plaisirs de la terre
Source des regrets que je sens
Mon cœur vous déclare la guerre
Cédez à la vertu l’empire de mes sens.

Stances. Recueil Conrart. Volume II. Gallica, BnF

Le Père Berthod n’est jamais bien loin des âmes souffrantes. Pour leur apporter un soulagement spirituel, il compose des « paroles et des rimes » qu’il dépose sur de « beaux airs faits par de si excellents maîtres » afin de « porter à Dieu les cœurs de ceux qui les chanteront ou qui les entendrons chanter », écrit-il dans la dédicace à la reine du premier recueil de ses airs de dévotion (1656). Pouvait-il trouver meilleur maître que Michel Lambert, le nouveau directeur de la Musique de la Chambre du Roi ?

Car l’année de sa prise de fonction coïncide avec deux événements. Le mariage de sa fille, Madeleine Lambert (1643-1720), avec le Surintendant de la Musique du Roi, Jean-Baptiste Lully ; la publication de l’un de ses arie dans le cinquième Livre d’airs de différents autheurs à deux Parties (1662). Le quatrain qu’il met en musique est attribué à Henriette de Coligny de La Suze, dame d’honneur d’Anne d’Autriche (1601-1666) et salonnière militante : J’aime, je suis aimé. Ici, ce dernier mot est accordé au féminin par souci de cohérence avec la narration de La Néréide.

Manifestement à l’affût des nouveautés, le Père Berthod transforme le texte, l’année même de la publication du livre d’airs, afin de permettre aux « personnes dévotes… de profiter des beaux mouvements et des belles cadences que les compositeurs y avait donné… en changeant (simplement) l’objet de ces belles paroles… et de donner à Dieu ce qu’ils donnaient aux profanes » (dédicace à la reine du recueil de 1656).

Bien qu’il en ait changé le titre (De l’amour pour Jésus-Christ remplace J’aime je suis aimé), il conserve intégralement la musique de Michel Lambert. Mais il réoriente le texte. Là où le protagoniste mondain « souffre des ennuis, des tourments et des gênes » qu’occasionne la relation amoureuse, le protagoniste dévot voit « mille et mille plaisirs (l’) enflammer ». Le Père Berthod conserve, le doublant même, un « hélas » qui sonne curieusement à nos oreilles : « Hélas, Divin Amour, ce peut-il rien de plus doux que ce que sent mon âme ? ». En réalité, il s’agit d’une habileté consistant à enseigner par l’image : « les amants poussent des soupirs, des hélas continuels » dit Furetière dans son Dictionnaire (1690). Le moine s’applique ici à sublimer l’amour humain en amour mystique. Car c’est à la manière des amants que doivent procéder ceux qui aiment Jésus, dit-il en substance.

Du luth de Miguel Henry perlent de fines notes qui s’organisent en une mélodie tendre et mélancolique. Tendres comme l’amour partagé ; mélancoliques comme l’amour embarrassé. Deux sentiments contradictoires qui inspirent à Michel Lambert un air court qui fait danser les caresses et s’affliger de ses cruautés. Camille Allérat parvient à résoudre cette contradiction en baignant son chant dans une douceur de miel. Elle expose d’abord, avec délicatesse, les deux premiers vers : ligne ascendante pour signifier l’amour partagé ; marche harmonique descendante figurant les différents degrés de la souffrance amoureuse : ennuis, tourments et gênes. Puis reprend ces deux vers en les ornant de suaves agréments. Les deux derniers résonnent davantage dans les aigus, formant des plaintes dans laquelle la chanteuse mêle la rage à la résignation. Soulignant, par des ondulations ailées (doux plaisirs) et des trilles implacables (peines), les deux termes de l’équation amoureuse.

Dans une forme de ritournelle, un bref dialogue entre le luth et la viole donne le ton à la version du Père Berthod dont Camille Allérat ne chantera que le premier couplet. Ligne de chant identique. Si la ligne ascendante porte toujours le même texte, la marche harmonique figure ingénieusement Jésus descendu du ciel. Si le chant gravit les aigus, c’est pour s’extasier devant le divin Amour. Si certains termes sont toujours soulignés par des procédés d’écriture, c’est pour représenter mon âme qui s’enflamme. Saluons l’heureuse initiative d’avoir constitué ce diptyque mettant en regard le mondain et le spirituel. Il nous apprend beaucoup sur l’art du contrafactum à la fin du siècle de Louis XIV.

Exercice de repentance

« Père de Jésus mon Sauveur ! Ecoute les gémissements d’un pauvre pécheur qui s’humilie, d’un corps accablé de douleurs qui va tomber en sa terre et d’un esprit chargé d’ennuis et de sa propre faiblesse qui veut s’élever vers son Dieu. Selon le nombre et la grandeur de toutes tes miséricordes, pardonne le nombre et la grandeur de toutes les manières par lesquelles je t’ay offensé ; les mauvaises inclinations de ma nature, les folies de ma jeunesse, les iniquités d’un âge plus avancé, les négligences et les pesanteurs de mes dernières années et tous les défauts de ma vie ; depuis la plante de mon pied jusqu’au sommet de ma tête, et depuis le ventre d’où tu m’as tiré jusqu’au tombeau où tu m’appelles… ». Méditation en forme de confession. Recueil Conrart. Tome II, Gallica, BnF

Une nouvelle fois, l’équipe pédagogique tente de faire entendre raison au cœur de la Demoiselle. Une nouvelle fois, elle active le psaume pénitentiel 51/50. Mais cette fois, la formule de son principe actif a été conçue par le successeur d’André Campra (1660-1744) à la maîtrise de la Chapelle de la cathédrale Notre-Dame de Paris : Jean-François Lalouette (1651-1728).

Ce compositeur est aujourd’hui méconnu. En partie de son fait. N’était-il pas tout désigné pour succéder à Lully ? Jusqu’au jour où il commit un crime de lèse-majesté envers son maître. Comment ? Vers 1672, ce dernier avait choisi, d’abord en qualité de « batteur de mesure », « cet ancien vicaire et chantre de l’église… Saint-Germain-l’Auxerrois où l’on formait les meilleurs musiciens de l’époque », constate Jérôme de La Gorce dans la biographie qu’il consacre à Lully (Fayard, 2002). Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville (1674-1707) raconte la suite : « Lalouette avait été Secrétaire de Lully, et il l’avait été avec beaucoup de distinction et d’agréments, que son intelligence et son habileté lui avaient attirés ; Mais Lully crut s’apercevoir que son Secrétaire faisait un peu trop du maître et il était homme que ces manières n’accommodaient pas : il revint à Lully qu’il s’était vanté d’avoir composé les meilleurs morceaux d’Isis, et il le congédia » (février 1706, Comparaison II). Pour autant, le compositeur avait du talent et avait été à bonne école.

En 1726, Lalouette publie un recueil manuscrit contenant douze motets. Parmi ceux-ci, notre Miserere à trois voix du dessus. Il s’agit probablement de la pièce qui fut exécutée au Concert Spirituel des Tuileries durant la Semaine Sainte : « Le Dimanche des Rameaux et tous les jours de la semaine, excepté le Vendredi-Saint, on chanta différents Motets, entre autres le Miserere de M. Lalouette » (Mercure galant, 1726). Quatre ans plus tard, il retravaille le texte et la musique. Une nouvelle version, également manuscrite, paraît dans le Livre second sous le titre Le Psalme Miserere à Grand Chœur. La première fut-elle la matrice de la seconde ?

Dans sa dédicace ouvrant le recueil de 1726, Lalouette indique les trois critères auxquels il a été attentif pour plaire à son dédicataire, Nicolas Christophe Pajot (1650-1730), abbé de Saint-Jacques de Provins et Conseiller de la Grand Chambre au Parlement de Paris : « l’expression des paroles » (la clarté du discours), la vérité du propos (« vous qui distinguez parfaitement le vrai d’avec le faux ») ainsi que « les mouvements et les caractères sages et majestueux que demande la musique d’Eglise ».

Atmosphère d’église que décrivent d’emblée les sept mesures de la ritournelle introductive. L’orgue y balise le chemin du pénitent. A peine un regard est-il dirigé vers les aigus. D’un pas lourd et hésitant, les six mesures suivantes descendent vers les graves, degré après degré. Avant de chuter d’une octave en fin de parcours. Image d’un pénitent accablé par le poids du péché.

Sur la ligne tracée par l’orgue, un dessus entonne le Miserere. Un second le rejoint. Loin des frottements harmoniques de Clérambault, l’homorythmie lisse ce mouvement descendant sur lequel perlent quelques dissonances. A l’évidence, le péché pèse plus qu’il ne tenaille.

Pour les trois versets suivants, le Miserere initial fait office de refrain. Le premier enchaîne les images sonores. Saut de sixte pour symboliser la grandeur (magnam) de la miséricorde divine. Elle-même figurée par un motif stable signifiant la nature immuable de la bonté divine. A l’inverse, les péchés (dele iniquitatem) sont représentés par une courbe instable et une mélodie chargée d’altérations. Le second et le troisième verset sont regroupés dans un ensemble qui nous évoque un récitatif d’opéra. Du changement de signature rythmique (passage d’une mesure à 2 à une mesure à 3/2) se dégage d’abord un rayon d’espérance à l’évocation de la purification attendue (courte, et rare, vocalise sur lava me/lave-moi). Lavement illustré par une descente en forme de cascade. Cette image de l’eau purificatrice avait également été employée par Clérambault. Puis, par le procédé de la répétition, Lalouette surligne deux termes. Et de leur rapprochement nait un enseignement : la purification est le produit d’une rencontre d’un pécheur repenti (peccatum meum contra me est semper/ mon péché est toujours devant moi) et d’une justice divine miséricordieuse (ut justificeris in sermonibus tuis/ que vous soyez trouvé juste dans vos paroles). Le premier terme porte les stigmates du péché : fléchissement du rythme (peu perceptible ici), motif tourmenté, ligne descendante dans un geste de mortification. Le second, au contraire, parle de solennité : première intervention du tutti, homorythmie manifestant la noblesse du locuteur, ligne inspirée du plain-chant. Ainsi s’achève la première étape du discours rhétorique qui insiste sur le pouvoir régénérateur du repentir. Sujet d’actualité dont témoignent, par exemple, la multiplication des éditions des Instructions aux confesseurs de Charles Borromée (1538-1584) ou la fébrilité des conversations, dans les salons, où les thèses rigoristes des jansénistes s’en prennent à la position plus nuancée des Pères jésuites.

En quatre versets, Lalouette décrit maintenant le processus de purification. D’abord, par la répétition de Ecce (voici), le premier dessus signale l’importance du message qu’il va délivrer. Puis, par des motifs mouvants et sensibles, il souligne que le péché originel se transmet dès la conception. A son tour, le second dessus oppose ce qui est précaire (effondrement de la ligne sur incerta et occulta) à la grandeur de la sagesse divine (ligne ascendante sur manifestasti). Afin de signifier que les préalables sont maintenant posés, une ritournelle annonce un changement de ton et d’atmosphère. Les deux dessus invoquent Dieu : asperges me (purifie-moi). L’écriture en imitation, par laquelle les voix se raffermissent mutuellement, souligne l’insistance d’une demande portée par la foi. Cependant, si la courbe mélodique sonne agréablement à l’oreille, Lalouette use peu du pouvoir expressif de la musique (hormis l’unique vocalise sur lavabis). Du moins jusqu’au dernier verset de cette étape rhétorique où le compositeur manifeste, dans une page enthousiasmante, l’allégresse qui saisit le pécheur à la perspective de sa purification. Mouvement ternaire stimulant le continuo. Entrée fuguée du tutti. Envolée de croches (exultabunt) ressuscitant les osso humiliata, les os que Dieu avait broyé. « Heureux qui est absous de son péché, acquitté de sa faute », confirme le Psaume 32/31, 1.

Les cinq versets suivants constituent, en quelque sorte, l’argumentaire adressé à Dieu pour le convaincre du concours que peut apporter un pécheur qu’il aura purifié. Lalouette y fait parler successivement la raison et le cœur. La raison (« capacité à distinguer le vrai du faux », nous disait Descartes), sur un aimable air débarrassé du fardeau de la culpabilité, reconnaît avoir péché (peccatis) et enfreint la loi divine (iniquitates). Le cœur (capacité à « sentir intuitivement », nous enseignait Pascal) lorsque le premier dessus, dont la ligne de chant est notée sur la quinte supérieure, s’approche des « choses spirituelles » pour demander à Dieu de raffermir son esprit. Son propos dissimule un discret madrigalisme. En effet, Lalouette distingue musicalement les deux composantes de l’homme : l’esprit (spiritum) gravit une courbe ascendante quand le corps (visceribus/ entrailles), chargé d’altérations, suit la trajectoire inverse. Comme pour marquer une rupture, la tonalité s’illumine. Les deux dessus se rejoignent pour signifier combien le secours divin promet la joie. Le continuo rayonne. Les voix tressent des guirlandes de gratitude sur une rythmique entraînante. Enfin, dans un passage délicatement retenu, le tutti conclut l’argumentaire : une fois purifié j’enseignerai la parole divine. L’écriture de Lalouette pourrait puiser son inspiration dans son actualité. Par la désignation de ses cibles de l’activité missionnaire : répétitions de impii (impies). Souvenons-nous que, dans l’esprit de ses premiers auditeurs, ce terme caractérise « le libertin qui se moque de Dieu, qui blasphème, qui profane les choses sacrées » (Antoine Furetière, Dictionnaire universel, 1690). Une cible sur laquelle l’Etat et l’Eglise exercent alors, conjointement, leurs pouvoirs de maintien de l’ordre social et moral. Par des entrées fuguées désignant la multiplicité des directions que devront prendre les campagnes de conversion (convertentur). Par le croisement des lignes de chant de façon à mettre en évidence, par un effet d’accumulation, les deux termes formant la devise des missionnaires : impii et convertentur (convertir les impies).

Le pécheur confirme sa demande. Dans un verset à double ressort, le premier dessus sollicite le pardon. D’abord, sous l’effet du sang purificateur qui s’écoulent (gamme descendante sur libera me de sanguinibus), il demande grâce pour son crime. Anticipant l’effet de la miséricorde, l’orgue s’enthousiasme. Entraînant le dessus dans de lumineuses vocalises sur lesquelles s’épanouit la joie du nouveau converti (exaltabit). La structure musicale du verset suivant est tout aussi contrastée : une supplication (labia mea aperies/ouvre mes lèvres) qui se métamorphose soudainement en sublimation (os meum annunciabit laudem tuam/ma bouche publiera ta louange).

Dans un unisson inspiré du plain-chant, le tutti déclare que Dieu dédaigne les holocaustes. La formule de Lalouette est indéniablement moins percutante que celle de Clérambault. Mais sans doute plus douce aux oreilles du public du Concert Spirituel. Après une ritournelle qui entraîne l’esprit de l’auditeur dans un exercice d’intériorisation, le second dessus définit les sacrifices qui plaisent à Dieu. Continuo déférent. Tonalité élégiaque baignant un cœur brisé et contrit (cor contritum et humiliatum). Enfin, quelques aspérités laissant craindre un désaveu divin (non despicies).

La péroraison débute par une évocation de la construction des murs de Jérusalem. Un verset bref mais dans lequel Lalouette introduit deux motifs figuratifs. Ici, le caractère éthéré du chant des deux dessus décrit la Jérusalem céleste citée dans le Livre de l’Apocalypse. Ce lieu spirituel de la vie éternelle. Là, depuis les voix jusqu’au continuo, les lignes mélodiques sont toutes ascendantes. Unissant, dans une même représentation, l’élévation des murs de la cité (aededificentur/bâtir) et le chemin qui gravit vers l’éternité. Une fugue dansante ouvre la partie finale de la péroraison. Les voix sautillent autour des offrandes à Dieu (oblationes et holocausta) en remerciement de son pardon. Fête sacrée qui se concentrent sur l’autel du sacrifice (altare) qu’une vocalise fleurit de faisceaux de croches. Jusqu’à la dernière mesure, la ferveur anime les lignes de chant avant de plonger, dans la cadence finale, dans le recueillement.

Saluons cette initiative qui offre l’opportunité d’écouter deux transpositions en musique d’un même texte biblique. De soumettre le cœur et la raison à deux expériences esthétiques. Sans doute contemporaines, ces deux partitions révèlent pourtant des différences majeures. Pour partie, liées aux contextes de leur création (la chapelle d’une communauté féminine pour l’un, une salle des Tuileries pour l’autre). Musique du cœur pour l’un ? Musique de la raison pour l’autre ? Italianisante, expressive et didactique pour Clérambault. Pour Lalouette, écriture essentiellement punctus contra punctus (contrepoint « note contre note » proche de l’harmonie), rares ornements mais ravissantes mélodies. D’autant qu’elles sont servies par un trio qui les sublime.

Résister quand on aime

« J’ay voulu cent fois vous dire lors que nous étions ensemble ce que je vous écrits aujourd’hui. Mais une mauvaise honte que je condamne moy-mesme, et qui a peut-être je ne sais quoi de rustique, m’en a ôté le courage. Maintenant, comme le papier ne rougit point, j’espère que je m’en expliquerai plus hardiment par cette lettre. Je brûle, oui Mademoiselle, JE BRULE. Ce terme vous choque-t-il ? Je vous le ferai voir dans Cicéron, d’où j’ai tiré tout le reste… ». Lettre anonyme à Mademoiselle, Recueil Conrart, Tome II, Gallica, BnF

Malgré le charme de ses mélodies, le Miserere de Lalouette n’y aura rien fait. Le « berger » déclare à la Demoiselle une « ardeur extrême ». Cependant, la pudeur imposée à la Demoiselle l’oblige à l’ignorer. Une pudeur qui, dans le courant du XVIIème siècle, « devint tout à la fois un apanage spécifiquement féminin et une vertu sociale… La pudeur était présentée comme l’arme assurant aux femmes le salut de leur corps (sans cesse courtisé, assiégé) comme de leur âme », résume Jean-Christophe Abramovici (Libertinage et construction de la pudeur à l’âge classique, PUR, 2004). Dans son analyse, il cite une formule de François Poullain de La Barre (1647-1723) campant, très exactement, le portrait de notre Demoiselle face à son soupirant : « L’extérieur seul, l’air du visage, les regards, le marcher, la contenance, les gestes, ont dans les femmes quelque chose de posé, de sage, et d’honnête, qui les distingue assez des hommes… On ne peut être plus retenu qu’elles le sont. On n’entend point sortir de leur bouche de paroles à double entente. Les moindres équivoques blessent leurs oreilles, et elles ne peuvent souffrir la vue de tout ce qui choque la pudeur » (De l’égalité des deux sexes, 1673).

« L’extérieur seul », vient de préciser le philosophe féministe. Car, « à l’intérieur », notre Demoiselle n’en est pas moins femme. Le compositeur Honoré d’Ambruis (vers 1660 – vers 1702) recueille ses confidences. Aussi, son air Lorsqu’avec une ardeur extrême devient-il l’incandescent témoignage de ce « contraste entre les sentiments intimes et ce que la bienséance autorise à en laisser paraître… Ecartelée entre le désir de dire et l’impossibilité conventionnelle de parler directement », résume Anne-Madeleine Goulet (Poésie, musique et sociabilité au XVIIème siècle, Honoré Champion, 2004).

Aujourd’hui méconnu, ce musicien comptait pourtant parmi « les plus célèbres compositeurs d’airs du XVIIème siècle », souligne Anne-Madeleine Goulet. Il était également un familier des salons de Mademoiselle de Scudéry. Signe de distinction notable, dans le « bottin » de l’époque, son adresse domiciliaire (« rue Betizy » à Paris) figure en tête de la liste des « Maîtres pour l’Art de Chanter » dressée par Nicolas de Blegny (1643-1722)sous le pseudonyme d’Abraham Du Pradel (Le livre commode des adresses de Paris pour 1692). Pour évaluer le poids social du métier qu’il exerce, le « bottin » ajoute une note intéressante : « Ils étaient, depuis quelques années, en grande faveur. « Fais-toi plutôt maître à chanter, dit Colombine. On te donnera deux louis d’or, et tu trouveras peut-être quelque écolière à qui tu ne déplairas pas : car voilà la grippe des femmes d’aujourd’hui… On est de tous les bons repas ; jamais de promenade sans le maître à chanter » (Jean-François Regnard (1655-1709), La descente de Mezzetin aux Enfers, acte I, scène première, 1689).

Notre Demoiselle a manifestement trouvé son maître à chanter. De ses confidences, il fera une chanson qu’il publie, parmi dix autres, dans son Livre d’airs du Sieur d’Ambruis avec les seconds couplets en diminution (1685). En termes louangeurs, le Mercure galant (avril 1685) annonce sa parution tant attendue. Car, écrit-il, « Mr. d’Ambruis, après s’être acquis tant de réputation par ses beaux Airs, (avait) négligé d’en faire part au Public ». Dans son épître dédicatoire à Michel Lambert, il rend hommage à son maître et modèle : « c’est dans la méditation de tant de belles choses que vous nous avez données, que j’ai puisé la meilleure partie de ce peu de génie que j’ai et qui a été assez heureux pour plaire aux personnes de bon goût ».

Le texte élégiaque d’un poète anonyme avait déjà inspiré le compositeur (non spécifié) d’un air portant le même titre, publié dans le quinzième Livre d’airs de différents autheurs (1672). Cependant, si la poésie correspond bien au premier couplet de l’air d’Honoré d’Ambruis, la mélodie en est éloignée. Pour son édition de 1685, celui-ci réécrit la partition et l’enrichit d’agréments. Par ailleurs, la seconde strophe, absente de l’édition 1672, est présentée « en diminution ». Joseph Chabanceau de La Barre nous avait déjà gratifié d’un « double » (air avec diminution). Mais le style d’Honoré d’Ambruis s’en distingue par un souci pointilleux des ornementations dont il charge la ligne mélodique dès le premier couplet. Au demeurant, Anne-Madeleine Goulet accorde à Honoré d’Ambruis la primauté dans l’élaboration « de nouveaux signes typographiques d’ornementation » alors que, depuis 1667, les éditions Ballard se satisfaisaient du simple signe (+) « pour indiquer la note sur laquelle il fallait exécuter un ornement ». L’opulence d’Ambruis fait désormais briller le chant et met à l’épreuve les talents de l’interprète.

Epreuve que surmonte, avec brio, Julie Roset. Son timbre, dans la fonction de pinceau, illustre et anime tous les mots qu’Honoré d’Ambruis signale par des signes. Sa voix échauffe une ardeur extrême par des triolets de croches quand un port de voix (passage glissé d’une note à une autre) assure la Demoiselle de la constance de son amour. Si la cruelle pudeur s’écrie dans un saut de quarte, l’amoureuse langueur s’épuise dans un tremblement appuyé. Et avec quelle grâce et générosité Julie Roset ouvre-t-elle son cœur pour montrer au berger ce qui [s’y] passe. Lorsque, dans le second couplet, le rythme s’accélère, la maestria vocale s’affirme davantage. Qu’il s’agisse de protester contre la loy trop sévère (motif ascendant de double-croches), d’exprimer la souffrance lancinante dont elle a peu d’espoir de guérir (quatre mesures durant lesquelles la ligne de chant est chargée d’altérations, de tremblements et de prompts échauffements rythmiques) ou de gémir de ne pouvoir dévoiler ses propres sentiments amoureux (motif divagant entre les aigus et les basses). L’air s’achève dans un bruissement triste baigné de larmes silencieuses tandis que le continuo s’affaisse dans la profondeur des graves.

Seule face à elle-même

J’entends dire aux mondains : Hélas que peut-il faire
Dans ce désert sauvage, en un si triste lieu ?
O vous qui le plaignez, il plaint votre misère.
Le néant vous occupe ; il ne pense qu’à Dieu.

A Monsieur de Fieubet sur sa retraite aux Camaldules. Stances chrétiennes, 1686, Gallica, BnF

Pour apaiser les troubles qu’agitent les passions dans son âme, le Père Berthod recommande à la Demoiselle un retrait temporaire du monde dans un « désert » au sens spirituel du terme. Son remède n’a rien d’original si l’on se souvient du « véritable engouement (qui) apparaît (dans la première moitié du XVIIème siècle) pour la vie contemplative et solitaire, en dehors des ordres constitués ». Cette aspiration à une quarantaine spirituelle touche notamment des femmes du siècle qui « s’engagent au silence, à la prière et à la conversion de leurs mœurs » (Nathalie Nabert, Du monde au désert, l’aspiration à la solitude au XVIIème siècle, 2019).

Comme à son habitude, le Père Berthod recompose le texte. Ainsi réoriente-t-il le sens d’un air profane vers une destination spirituelle tout en conservant la mélodie qui s’était déjà fixée dans les esprits. La confrontation des dates de publication de la source et du contrefactum indique que le moine était averti des sons qui plaisaient dans les salons et qu’il n’avait pas de scrupule à s’en saisir, semble-t-il, avant même leur publication officielle. En effet, l’air Sombres déserts, retraite de la nuit de Michel Lambert figure au sommaire du second recueil du Livre d’airs de différents autheurs (1659). Or, l’année précédente, le moine avait déjà fait imprimer cet air, amendé à sa façon, dans son second Livre d’airs de dévotion à deux parties. Il est vrai qu’il destinait prioritairement son ouvrage aux religieuses. Particulièrement à l’abbesse de Notre-Dame de la Royale de Maubuisson, Catherine Angélique d’Orléans (1617-1664), fille naturelle de Henry II d’Orléans-Longueville (1585-1663). Dans sa dédicace, il déclare faire don aux religieuses « de ces beaux Airs sous des paroles pieuses, pour exercer leur voix en leur particulier, afin de les rendre plus flexibles dans l’exercice des louanges divines ». Le recueil se présente donc sous la forme d’un « cahier d’exercice » à l’éloquence sermonnaire.

Il intitule sa parodie : Le Pénitent dans le désert. L’air de Michel Lambert fait le récit d’un « malheureux à qui le monde nuit ». De désespoir, il s’isole dans ce « sacré refuge de silence » pour s’y laisser mourir. En revanche, ce n’est pas la mort que recherche le héros chrétien du Père Berthod. Il « fuit la cour » pour « faire pénitence » et trouver « le salut de son âme » en apprenant « le secret de saintement mourir ». Quand l’un vient y « mourir » et disparaître, l’autre n’entend qu’y « souffrir » et s’instruire. Une autre différence mérite d’être soulignée : le style impersonnel (« il ») de l’air de Michel Lambert adopte une forme personnelle (« je »), plus impliquante chez le Père Berthod. Cette évolution a valeur de marqueur d’une « période où le sentiment religieux s’individualise » (Nathalie Nabert).

Dans l’original et la parodie, la structure emprunte sa forme au rondeau. Cependant, dans la version de Michel Lambert, le « refrain » se limite à un vers (Il ne vient pas se plaindre, il ne vient que mourir) tandis que le Père Berthod y rappelle la finalité d’une retraite spirituelle (J’y cherche le secret de saintement mourir/ Je ne viens pas lui plaire, je ne viens qu’y souffrir). Ana Vieira Leite accueille le pénitent avec une empathie compassionnelle nourrie d’une sincérité bouleversante. Modulations expressives. Elocution fluide et caressante. Aigus délicatement galbés. Tendres envoûtements. Tout, dans cette interprétation, suscite un doux frisson spirituel. Sans doute celui que ressentit le Père Berthod lors de son séjour à l’abbaye de Maupertuis lorsqu’il fut charmé par le chant des religieuses qui « touche si fort le cœur de ceux qui les entendent chanter avec tant de justesse et de dévotion ».

Les souvenirs pour compagnie

Sanglots entrecoupés, soupirs mourants et doux,
Ennuis, transports, langueurs, je m’abandonne à vous.
En vain j’ai combattu votre pouvoir extrême.
Puisque vous me forcez de confesser que j’aime:
Oui, ma bouche après vous va le dire à son tour,
J’aime, et ce que je sens ne peut être qu’amour.
Ne vous étonnez pas ombres tristes et vaines
Si j’ose découvrir le sujet de mes peines…

Elégie. Recueil de pièces galantes en prose et en vers de Mme la Comtesse de La Suze et de M. Pélisson, Tome 1, 1695

Durant sa retraite, des images de bonheur se sont bousculées dans la tête de notre Demoiselle. Sébastien Le Camus (vers 1610-1677) craint que, désormais, sa vie amoureuse ne se réduise à ressasser des souvenirs heureux. Il le fait ici avec le « goût tendre et gracieux » que lui reconnaît Evrard Titon de Tillet (1677-1762) dans le premier volume de son Parnasse françois (1732). Mais dans un style qui lui est propre et que Jean de Serré de Rieux (1668-1747) définit malicieusement : « LE CAMUS pour séduire et le cœur et les sens/ N’exhala que des Airs plaintifs et gémissants » (Les dons des enfans de Latone : La musique et La chasse au cerf, 1732).

Sébastien Le Camus est avant tout un instrumentiste. Entré à la musique de Louis XIII (1601-1643), il obtient la charge d’intendant de la musique de Gaston d’Orléans (1608-1660). Au décès du prince, il partage, avec Jean-Baptiste Boesset (1614-1685), la charge de maître de musique de la reine Marie-Thérèse d’Autriche (1638-1683). Puis, avec le gambiste et luthiste belge Nicolas Hotman (vers 1610-1663), celle de violiste et de théorbiste de la Chambre du roi. Pour autant, il se distingue dans la composition d’airs. Marie de Rabutin-Chantal (1626-1696), marquise de Sévigné, assure « qu’il en a fait de divins » (lettre du 3 juin 1672 à Monsieur de Grignan). Divins et en nombre, a calculé Anne-Madeleine Goulet : « Le personnel musical des Livres d’airs… se caractérise… par la très nette prédominance de deux compositeurs : Michel Lambert et Sébastien Le Camus, dont les compositions représentent presque 47% du total des airs pour lesquels nous avons trouvé le nom de l’auteur ». De leur côté, les Mémoires de Trévoux (novembre 1704) estiment que « les Airs de Lambert, de Le Camus ont une délicatesse, un pathétique qui se fait sentir aux âmes les moins musiciennes ».

Le texte de l’air proposé par La Néréide puise son inspiration dans les recueils de poésie de l’arrière-petite-fille de l’amiral de Coligny, Henriette, comtesse de La Suze. Texte oh combien fataliste pour « une femme libre » qui « n’était pas prête à accepter les limites imposées aux femmes… Audacieuse, elle le fut toute sa vie » écrit Mariette Cuénin-Lieber dans la première notice accompagnant le coffret « Je m’abandonne à vous ». Airs sur des poésies de la comtesse de La Suze (Harmonia Mundi, 2021). A vingt ans, elle épouse par amour ; dans la quarantaine, elle se « démarie » pour se séparer de son second mari. Et c’est « sans gêne ni détours » qu’elle fait irruption dans le monde masculin de la littérature.

Au fil du temps, la mélodie superposée sur le texte par Sébastien Le Camus subit diverses retouches. En comparant l’édition imprimée de 1668 (Livre de différents autheurs, recueil XI) à celle, manuscrite, diffusée dans la décennie 1670-1680 (Recueil d’airs de cour de différents auteurs : Airs de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus), nous observons un socle mélodique inchangé mais de multiples variations visant à enrichir la ligne de chant. Cette version aux tristes rayons nous semble avoir été choisie par La Néréide.

Le compositeur baigne la résignation amoureuse dans une atmosphère saturée de mélancolie. L’ancrant dans l’univers mental peuplé de ces « ombres tristes et vaines » qu’interpelle l’élégie dont un court extrait coiffe notre chapitre. Avec une tendre compassion, Camille Allérat tire les fils de la mémoire de la Demoiselle pour tenter d’en extraire quelques images consolatrices. Pour leur donner de la force, elle les orne avec art et bienveillance. En vain. Car Sébastien Le Camus entend imposer l’idée d’enfermement dans l’angoisse d’abandon par une figure rhétorique : la régression (reprise, en finale, du vers d’introduction mais rangé dans un ordre inverse). Si le ton est généralement larmoyant, l’écriture et l’interprétation mettent en évidence les multiples nuances de l’abdication amoureuse. Une première partie est plutôt orientée vers des aigus luminescents. Vers l’aimable objet qui seul peut me plaire. Quelques inflexions révèlent plus précisément la couleur des sentiments fugitifs : notes pointées irrésolues précédant une chute symbolisant la peur de la renonciation ; saut vers les aigus figurant le désir toujours présent de s’entretenir avec l’aimable objet de ses attentions ; vocalises, lors de la reprise des trois premiers vers, soulignant les termes reflétant les instants heureux. La seconde partie est plongée dans la grisaille des sentiments que la demoiselle peine à refouler. La ligne de chant fluctue entre le grave de la désespérance et les vestiges fluorescents d’un amour perdu. Elle s’ouvre sur une chute figurée par un accord brisé de sixte pour faire ressentir la cruauté de la réminiscence des doux instants de bonheur. Puis reste figée dans les graves, sondant la souffrance qu’elle occasionne. Avant de se projeter dans une plainte lancinante. Dans la reprise, les blessures de l’âme saignent plus abondamment, mises à vif par les notes brèves qu’aiguise Camille Allérat. Puis, le chant s’éteint dans un sommeil lourd de regrets.

L’amour est éteint mais la morale est sauve

Si l’amour est si doux dans le commencement
Et si la fin en est un si rude supplice
Recommençons d’aimer de moment en moment
Et ne cessons jamais un si doux exercice.

Recueil Conrart, Tome XI, Gallica, BnF

La Demoiselle est résignée. Mais demande un répit à sa raison. Le temps d’une chanson de Michel Lambert qui lui apportera, espère-t-elle, une douce consolation. Il est vrai que les vertus des notes du Maistre de la Musique de la Chambre du Roy étaient saluées par ses contemporains. Tel Evrard Titon du Tilley qui décrit un art dont l’air choisi par La Néréide constitue un bel échantillon : « Lambert est le premier en France qui ait fait sentir les vraies beautés de la Musique vocale, et la justesse et les grâces de l’expression ». Aidé en cela par un trio de soprani qui câlinent un texte en clair-obscur.

Dans les pièces précédentes, Henriette de Coligny était l’inspiratrice des poésies que les musiciens ont souvent très librement paraphrasées. Ici, Michel Lambert met en musique le texte intégral et original de la Chanson II parue dans le recueil des poésies de la comtesse publié en 1666. Certes, il n’est pas l’auteur de sa « première mise en musique datable (car celle-ci) ouvre les Meslanges de Henry du Mont (1610-1684) parus à Paris en 1657 » (Thomas Lecomte, La muse du Parnasse galant, Harmonia Mundi, 2021). Cependant, la version de Michel Lambert présente une particularité. Bien qu’elle soit ici insuffisamment mise en valeur, elle mérite un court examen.

Yann Mahé a travaillé sur les Airs à une, II, III, et IV parties avec la basse continue composés par Monsieur Lambert (1689) dont est extrait l’air conclusif de l’enregistrement. « En 1689, pour être imprimé, (Michel Lambert) est contraint de plaire au public de l’opéra habitué à… un contentement immédiat, à un art qui touche sans détour…Le recueil de 1689 montre finalement qu’après la mort de Lully (1687), l’air de cour est redevenu à la mode sur une période très courte (1687-1689), durant laquelle Lambert s’emploie à faire évoluer le genre. S’il maintient le style mondain qui le caractérise avec cette finesse dans le traitement des textes… il souscrit… à une polyphonie plus fournie en ajoutant des voix. Il enrichit l’harmonie pour rendre la musique plus expressive. Il retranche les doubles qui faisaient sa réputation mais que Lully considérait comme les ennemis du drame. Il adjoint systématiquement des ritournelles en trio qui répondent aux attentes des instrumentistes amateurs » (Michel Lambert et son recueil de 1689 : un musicien mondain à l’ère de l’opéra, Littératures, 67/2013). C’est sur ce dernier point que notre enregistrement se révèle incomplet. Il est vrai que l’interprétation de la « ritournelle » introductive d’une trentaine de mesures aurait mobilisé deux dessus instrumentaux en plus du continuo. Effectif que La Néréide n’avait pas convoqué pour le présent enregistrement.

Une absence largement compensée par la prestation irradiante des artistes. Cette partition et son interprétation réalisent une magistrale synthèse des goûts anciens et nouveaux. Ancien par l’activation de ressorts expressifs traditionnels. Tel ce saisissant mélisme laissant couler les larmes ou la note tenue par le dessus en expirant. Mais nouveau dans une nette dramatisation du récit. Ecriture contrapunctique filandreuse. Langueur enténébrée du tempo. Plaintes et pleurs pour les funérailles d’un amour. L’air est soumis, en permanence, à des tensions générées par des conflits d’accentuation. A l’exception de quelques points de rencontre harmoniques ou rythmiques, les trois voix suivent des parcours indépendants faits de décalages, de ruptures ou d’oppositions. Par ces froissements, l’écriture exprime les déchirements d’un cœur qui doit renoncer malgré lui. Tandis que l’interprétation particulièrement inspirée révèle la profondeur de la souffrance qu’engendre le deuil amoureux.

Nous ne saurons jamais comment se finit l’histoire de notre Demoiselle. En revanche, nous savons que cet enregistrement laisse augurer un bel avenir à ses trois jeunes narratrices. Tant nous sommes sous le charme de leurs timbres d’une fraîcheur délicieuse, de la fluidité magnétique de leur chant, de la sensibilité de leurs nuances. En apesanteur, en douceur, en éblouissements ou en langueurs, leur rhétorique amoureuse emporte les mots et les émotions d’abord jusqu’au cœur. Ensuite seulement à la porte de la raison. Sur un plan plus technique, notons combien leurs phrasés sont soigneusement travaillés. Combien la clarté et la précision de leur diction à l’ancienne éclaire un texte et lève un coin de voile sur le contexte de sa création. Combien nous nous laissons séduire par l’émotion charnelle des airs profanes, la ferveur stimulante du Psaume, le militantisme subtil des parodies du Père Berthod. Sensibilité et technicité créant une sensation d’une agréable plénitude.