Faire du neuf avec du vieux : l’exemple bas-bretons des chansons sur timbres
Cet ouvrage-catalogue magistral plaira assurément aux Bretons. Tout comme il aiguisera la curiosité des mélomanes francophones. Les premiers remonteront avec intérêt aux sources des traditions chantées qui ont forgé leur identité. Les seconds s’initieront à la chanson populaire traditionnelle de Basse-Bretagne en ayant présent à l’esprit que, pendant longtemps et comme partout ailleurs, le chant a constitué la pratique musicale quotidienne dominante dans le monde rural. Enfin, les Bretons bretonnants apprécieront de lire et de chanter, dans leur langue, l’air principal des 940 chansons enregistrées ici. Sans que les autres, dont nous sommes, ne seront contrariés dans leur lecture et leur compréhension. Car l’auteur de l’ouvrage, Bernard Lasbleiz, a veillé à ce que l’essentiel n’échappe pas à sa traduction en français.
L’édition est le produit d’une coopération entre deux institutions bretonnes. D’une part, l’association Dastum (« ramasser, rassembler, recueillir » en breton) qui « œuvre à la collecte, la sauvegarde et la transmission du patrimoine culturel immatériel, en particulier oral et musical, de la Bretagne historique ». D’autre part, les Presses Universitaires de Rennes (PUR) qui lui apportent le support et la caution académique.
Il reste que Bernard Lasbleiz en est la cheville ouvrière. Depuis près de 50 ans, celui-ci mène une recherche ethnomusicologique sur les traditions instrumentales et chantées dans la partie occidentale de la Bretagne. « Musicien et infatigable chercheur de trésors du patrimoine chanté breton » (Ouest-France, 9 novembre 2024), il a soutenu sa thèse de doctorat le 1er décembre 2012 à l’Université de Bretagne Occidentale (Brest) pour laquelle il a obtenu la mention « Très honorable ». Sous la direction de Daniel Giraudon (« le grand spécialiste de la chanson bretonne imprimée sur feuille volante » – Ouest-France, 3 février 2013), il s’est consacré aux « timbres des chansons et cantiques populaires en langue bretonne (XVIIème – XXème siècle) ». L’intitulé de sa thèse correspond à celui de l’ouvrage publié par les PUR. A une nuance de taille près : la thèse se concentre sur l’étude des « timbres » tandis que ces derniers constituent le socle du catalogue. Nous touchons ici à une limite regrettable de la publication. Quel bel ouvrage aurait constitué l’assemblage de la thèse (analyse de quelque 1800 timbres différents, identifiés puis replacés dans leur contexte historique) et du catalogue. D’autant que la thèse est inaccessible au public non universitaire !
Feuilletons cet épais recueil. D’un strict point de vue quantitatif, un premier constat s’impose : sur ses 774 pages, le « Catalogue des timbres » en mobilise 600. Soit près de 80% du total. De toute évidence, la fonction « catalogue » définit le dessein du projet éditorial. Remarquable pour sa précision, celui-ci est également unique en son genre, assure Daniel Giraudon. Car Bernard Lasbleiz n’a pas seulement « répertorié, classé et identifié les timbres sur lesquels ont été composés des chansons et des cantiques en langue bretonne durant ces quatre siècles ». Chaque fois où cela lui a été possible, il est remonté jusqu’à leur timbre originel. Ce qui lui a permis (surtout dans sa thèse !) de renouveler l’éclairage porté sur l’évolution des goûts musicaux des gens du peuple en Basse-Bretagne durant l’époque moderne et contemporaine.
Les six parties restantes confirment que le projet ne se borne pas à dresser un répertoire. En amont du catalogue proprement dit, une Préface de Daniel Giraudon, une Introduction de Bernard Lasbleiz suivie d’une soixantaine de pages d’approfondissements et d’illustrations photographiques fixent quelques jalons historiques et méthodologiques. Développements qui trouvent cependant leurs limites dans le caractère généraliste du récit et l’accumulation de noms d’auteurs et de titres d’œuvres sans toujours les accompagner d’une évaluation de leurs effets sur les répertoires ou la société. En aval, les Annexes livrent deux types d’index pratiques exclusivement en langue bretonne : les formules textuelles des timbres et leurs incipits musicaux (premières notes des airs) retranscrits selon la codification alphabétique en usage dans les pays anglo-saxons. Il va de soi que l’ouvrage s’accompagne d’une riche bibliographie recensant les sources imprimées, manuscrites ou sonores auxquelles l’auteur a eu recours. Le catalogue est coiffé d’une table des matières détaillée conçue pour retrouver aisément un développement historique ou un air donné. Saluons, à ce propos, le caractère amplement pratique de la conception d’ensemble.
En somme, la structuration de l’ouvrage se conforme aux canons académiques autant qu’aux règles de l’efficacité pédagogique. Dans sa fonction référentielle, il propose au chercheur une base de données en forme de briques vivantes de la mémoire sonore populaire. Dans sa fonction médiatrice, il offre à tout curieux un bouquet d’informations qui lui permettront de se construire une représentation de la fabrique de la chanson populaire lorsque celle-ci conjugue le présent et le passé. Pour en appréhender le mouvement d’ensemble, arrêtons-nous sur quelques passages importants qui forment, nous semble-t-il, l’ossature des quelque quatre-vingts pages qui préparent à l’accès au catalogue.
Au commencement est le chant
Daniel Giraudon et Bernard Lasbleiz posent d’emblée que le chant est un mode d’expression inhérent à l’ancienne société traditionnelle de Basse-Bretagne. Il accompagne les gestes du quotidien (telle « tante qui chante toujours au moment de la traite des vaches »). Il réunit les voyageurs (« Dès qu’on se trouvait deux sur la route on se mettait à chanter », citant Jean-Michel Guilcher in La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, 1976). Il anime les réunions collectives (à l’église, lors des fêtes profanes ou des veillées). Peu importe le chant. Pourvu qu’on chante. « On chante indistinctement des chansons sérieuses et des chansons folâtres. Après les complaintes viennent les cantiques, après les cantiques les chansons d’amour. Il faut que tout y passe, jusqu’aux chants d’église » (Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910) à propos d’une veillée à l’île de Batz (Trente mélodies populaires de Basse-Bretagne, 1885). Le chant recèle même une vertu pédagogique, assure Bernard Lasbleiz : « certains élèves, lorsqu’ils ont des vers à apprendre par cœur, chantent leur leçon pour mieux se la graver dans la mémoire ».
De quoi sont faites les chansons ?
D’un texte et d’un air, d’une poésie et d’une mélodie. Au départ, « l’une ne (peut) se passer de l’autre ». Puis, au XVIIème siècle, nombre de pièces de tradition orales sont imprimées sur des feuilles volantes ou rassemblées dans des recueils. A partir de ce moment-là, « le problème de l’air allait se poser. Car si la lecture d’un texte était à la portée de certains, la très vaste majorité de la population de Basse-Bretagne ignorait tout du système de notation musicale ». Ailleurs en France et dans d’autres pays européens, une solution avait été trouvée : « la composition sur timbre, c’est-à-dire sur un air préexistant ».
De quoi le « timbre » est-il le nom ?
Bernard Lasbleiz consacre six pages à la définition du terme, de son étymologie à son évolution sémantique et historique. Si le « timbre » (du grec timbanon), désigne originellement un « tambourin », il s’applique ici à « un air de musique connu sur lequel on compose de nouvelles paroles ». Dans son Dictionnaire de Musique (1764), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) lui préfère le terme de « parodie ».
La pratique est bien française, comme le confirme, par exemple, la Messe de minuit que Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) compose sur des timbres populaires (voyez notre chronique). Elle est également universelle tant elle s’observe dans divers pays européens (voir le développement particulier de l’exemple britannique). Toutefois, seule la France la désigne par une expression spécifique.
Elle est également ancienne. Bernard Lasbleiz cite, par exemple, un drame provençal du XIVème siècle (Le Jeu de sainte Agnès)portant la mention latine in sonu (sur le chant de…). A partir du XVIème siècle, progrès de l’imprimerie oblige, elle se diffuse plus largement. Ainsi, La Grand Bible des Noelz tant vieux que nouveaux ne contient pas la moindre portée musicale. Seule l’indication du timbre spécifie la mélodie sur laquelle il convient de chanter le texte nouveau. Le XVIIIème siècle marque un tournant lorsque, dans La Clef des chansonniers ou Recueil des Vaudevilles depuis cent ans et plus (1717), Jean-Baptiste-Christophe Ballard (1674 ?-1704) imprime 300 « Airs répandus dans le Public » en les accompagnant de leur partition. Un siècle plus tard, un nouveau cap est franchi. En 1811, dans La Clé du caveau, Pierre Capelle (1770-1851) s’essaye au classement « par ordre de timbres, et dans un seul recueil, (de) ces airs que l’usage ou le goût ont consacré ». Pourtant, dans la seconde moitié du XIXème siècle, la composition sur timbre décline pour trois raisons énumérées par Bernard Lasbleiz : la réduction des coûts de l’impression permet d’imprimer, à la fois, le texte et la partition ; la création, le 11 février 1851, de la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM) encourage la création au détriment de la réutilisation ; le désintérêt croissant du public pour les airs anciens.
Au terme de son minutieux travail de collecte et d’analyse, Bernard Lasbleiz constate qu’une centaine de timbres sert à interpréter les deux tiers des chansons et cantiques. Parmi ceux-ci, trois timbres rassemblent, à eux seuls, 667 chansons. En définitive, « les auteurs ont privilégié un petit nombre de timbres pour une grande majorité de leurs compositions ».
Effets et limites de la pratique des timbres
« Durant plus de trois siècles, les chansons et cantiques en langue bretonne ont été composés presque exclusivement sur timbres ».
Les avantages du procédé sont multiples. Il compense l’absence de maîtrise de la lecture musicale par la classe populaire. De même, l’éditeur y trouve un intérêt financier, en volume de papier utilisé et en temps d’impression (plus long pour une portée que pour un texte). Enfin, le chansonnier utilise un air connu. Il peut ainsi « toucher rapidement un public mis en confiance par une mélodie familière » tandis que sa « clientèle… fait l’économie de l’apprentissage d’un nouvel air ».
Par ailleurs, l’usage est d’une grande souplesse. Du côté du chansonnier d’abord. S’il entendait orienter l’interprète vers un air précis, il plaçait, sous le titre de son poème, la formule suivante : War don… (sur l’air de…). Mais il pouvait également laisser le libre choix à l’interprète en préférant un énoncé tel que : var un ton a zezirfet (sur l’air que vous désirez) ou var un ton agreabl (sur un air agréable). Dans de nombreux cas, il ne fournit aucune indication, laissant le chansonnier libre de choisir la mélodie à sa guise. Dans tous ces cas, résume Daniel Giraudon, « l’air précède toujours les paroles ».
Il reste que les interprètes demeurent seuls maîtres en la matière. Ils « ont en mémoire un stock d’airs qu’ils utilisent suivant des critères souvent personnels », admet Daniel Giraudon. Selon leur humeur ou leurs préférences, ils s’autorisent à remplacer un air par un autre. Par conséquent, si le timbre a pu donner le ton aux premiers temps de la circulation de la chanson, celle-ci finit souvent par prendre son autonomie au gré des transmetteurs.
On mesure ici la valeur inestimable du travail de Bernard Lasbleiz. Il s’est efforcé de suivre le parcours des faux timbres (appellations successives qui ont désigné un air) afin de relier un air du répertoire récent à son air originel (timbre primitif).
Cantiques et chansons
L’un et l’autre sont des pièces chantées. Selon nos clichés actuels, le cantique relèverait du sacré tandis que la chanson serait de nature profane. Ce découpage artificiel est démenti par le travail de Bernard Lasbleiz : « en breton, le mot « cantique » sera repris, à partir du XVIIème siècle, avec la même acception pour désigner des œuvres lyriques tant religieuses que profanes ». Cette « interchangeabilité des termes » et la circulation des airs entre ces deux univers ont sans doute été favorisées par « la pratique du chant religieux en langage vernaculaire… toléré plus tôt qu’ailleurs durant la messe à l’intérieur de l’église ». Par conséquent, s’il était nécessaire de distinguer les chants religieux des chansons profanes, l’usage voulait que le terme « spirituel » ou « saint » soit accolé aux premiers. Comme dans la dénomination kanaouennou santel pour désigner les chansons saintes.
Cette porosité musicale entre chants religieux et chansons profanes s’explique aisément : même principe de composition sur timbre, même forme strophique, même public, mêmes types de supports (feuilles volantes et brochures pour le petit peuple, recueils pour les plus fortunés), perméabilité des sujets (par exemple, l’intervention du merveilleux dans la vie des saints comme dans les récits populaires). Bernard Lasbleiz étudiera donc ces deux répertoires conjointement : « pour constituer mon corpus, j’ai… choisi de réunir toutes compositions poétiques en langue bretonne de forme strophique, quel qu’en soit le sujet, mises en musique sur un timbre ».
Petite histoire des compositions sur timbre par ceux qui l’ont faite
Dans les pages de présentation, de nombreux acteurs se bousculent. Certains d’entre eux ont joué un rôle marquant durant la période temporelle choisie par Bernard Lasbleiz.
« En Basse-Bretagne, l’installation du collège des jésuites à Quimper, à partir de 1620, va jouer un rôle déterminant dans l’évolution du répertoire de chant religieux en langue bretonne… Ces cantiques… s’inscrivent dans une stratégie apostolique visant à enseigner la doctrine catholique mais aussi à lutter contre le succès rencontré dans ce domaine par l’Eglise réformée qui utilisait, depuis près d’un siècle, des chants religieux en langue vernaculaire ».
Michel le Noblez (1577-1652) fait figure de précurseur. Il compte parmi les premiers missionnaires de la Contre-Réforme catholique en Basse Bretagne. Soucieux de mettre son instruction au diapason des fidèles, il recourt à la vertu de l’image (ses fameuses taolennoù ou cartes peintes). Mais « il a sans doute été le premier à utiliser des cantiques spirituels qui devaient contenir en vers bretons, sur des airs connus pour mieux se loger dans l’esprit du peuple, l’abrégé des catéchismes et des sermons » (Bulletin de la société archéologique du Finistère 2013, René Abjean – « A propos des premiers cantiques bretons – DIPOUEST »). Son parti pris pédagogique est donc doublement bénéfique : il facilite la mémorisation de sa catéchèse en la faisant porter par des mélodies familières ; dans le même temps, il « remplace les textes profanes plus ou moins licencieux par ceux des chansons pieuses ». Pour lui rendre hommage, un cantique en breton lui a été personnellement dédié (Mikel Nobletz).
Son disciple, Julien Maunoir (1606-1683), « peut être considéré comme le véritable fondateur du cantique populaire breton ». En 1642, il publie l’un des tous premiers recueils de cantiques contenant « les premiers timbres mentionnés sur des imprimés en Basse-Bretagne ». Afin de souligner la stratégie apostolique sous-tendue, nous transcrivons ici (et tentons de traduire) l’intitulé complet de l’édition de 1686 : Canticou spirituel hac instructionou profitabl evit disqui an hent da vont d’ar barados (Cantiques spirituels ou Instructions profitables désignant le chemin pour aller au Paradis). Durant plus de trois siècles, cet ouvrage remportera un grand succès « dû, en partie au moins, à son choix de timbres majoritairement issus du répertoire de chansons profanes ».
Bien que restée à l’état de manuscrit, la transcription en notes du plain-chant des Exercices de mission du recteur de Landudec, Guillaume Nicolas (1691 ?-1756) « donne une idée assez précise du type d’airs que l’on chantait pour les cantiques de missions au début du XVIIIème siècle » et, d’une façon plus générale, sur la manière de chanter les cantiques de Julien Maunoir.
A l’orée du XVIIIème siècle, une tendance à l’emprunt d’airs français se fait jour. Déjà, le Cantique Spirituel (manuscrit) de Pierre Barisy (1659-1719) élargissait le répertoire de référence des compositions sur timbre. S’il recopie quelques cantiques populaires du Père Maunoir ou s’inspire ponctuellement de l’hymnologie latine, il s’ouvre à des airs français qu’il puise dans les premiers tomes des Brunetes ou Petits airs tendres (1703 et 1704).
Par définition, la diffusion de son manuscrit est restée confidentielle. En revanche, les Heuriou brezonec de Charles Le Bris (1664-1736) bénéficient de nombreuses rééditions au cours des XVIIIème et XIXème siècles. Les timbres qu’il utilise renvoient, pour certains, aux cantiques du Père Maunoir, pour d’autres, à des imprimés sur feuilles volantes de type « vie des saints ». Il introduit également plusieurs airs de vaudeville issus du répertoire français. D’une façon générale, il s’agit de séduire les fidèles « à l’aide de timbres probablement appréciés des missionnaires eux-mêmes et qui avaient déjà démontré leur efficacité auprès d’un public de langue française ». Dans ce mouvement de fond, l’évêché de Vannes se distingue d’autant plus aisément qu’il « associe deux populations, bretonnante à l’Ouest et francophone à l’Est, ainsi qu’une capitale, Vannes, bilingue ».
Compte tenu de leur coût de production, les recueils publiés sont plutôt réservés, soit à des animations collectives qui « induisaient nécessairement l’usage d’un même timbre pour tous » (catéchisme, missions, retraites), soit à une catégorie de population aisée et lettrée.
Depuis le milieu du XVIIème siècle, un autre support est plus largement distribué par le réseau des colporteurs et des chansonniers ambulants : les chansons imprimées sur feuilles volantes. Ce support vise principalement « un usage privé (qui) ne nécessitait pas de directives précises et (pour lequel) l’auteur laissait toute liberté aux chanteurs pour leurs interprétations musicales ». Malgré tout, quelques timbres en langue bretonne ont pu être identifiés. Ils se rapportent à des mélodies de cantiques spirituels, de noëls ou de vies de saints issus de la tradition orale. De même, les textes sont souvent tirés des recueils de cantiques, dont celui de l’incontournable Julien Maunoir. Les airs comme les textes puisant assez largement dans le répertoire religieux, il en résulte que les chansons populaires véritablement profanes imprimées sur feuilles volantes sont peu nombreuses. Pour autant, ils confirment que la frontière est poreuse entre cantic et gwerz (poème chanté qui raconte une histoire, souvent tragique, afin d’en conserver le souvenir).
Le Concordat de 1801 sonne le réveil de l’Eglise catholique bretonne. Avec la reprise des missions et des retraites, l’édition de recueil et de fascicules est relancée. Timbres de cantiques bretons des XVIIème et XVIIIème siècles et timbres se référant à des cantiques français y figurent souvent à parts égales. Cependant, dans certains recueils, les timbres bretons ont presque disparu tandis que celui de Claude Joseph Rouget de Lisle (1760-1836) fournit l’air à deux cantiques.
Une tendance que l’abbé Jean-Guillaume Henry (1803-1880) s’applique à contrecarrer avec la publication, en 1842, de son Kanaouennou santel dilennet ha reizet evit Escopti Kemper (Chants saints recueillis et corrigés pour l’évêché de Quimper). Le terme « corrigé » renvoie à deux de ses partis pris. Le premier vise « une épuration linguistique en supprimant un grand nombre d’emprunts au français ». Le second a trait à l’application des nouvelles règles orthographiques préconisées par Jean François Le Godinec de Kerdaniel (1775-1838), le premier unificateur de l’orthographe de la langue bretonne. Enfin, l’abbé Henry « rebretonnise » largement le contenu. En retenant une majorité d’airs d’origine bretonne imprimés dans les recueils d’Ancien Régime ou sur feuille volante. Il puise également à des sources plus récentes, tel le Barzaz Breiz (littéralement : Ensemble de poèmes en breton) publié en 1838 par le philologue Théodore Hersart de La Villemarqué (1815-1895). Ce volume contient des chants (parole et musique) collectés dans la partie bretonnante de la Bretagne. Son influence croissante incitera les auteurs de cantiques ultérieurs à privilégier les supports musicaux d’origine bretonne. Même le francophile évêché de Vannes voit fleurir des initiatives en ce sens. Par exemple celle de l’abbé Pierre Larboulette (1810-1892). Dans la préface de ses Guerzenneu eid ol er blai (1856), celui-ci indique avoir « choisi les airs les plus beaux, les plus simples, les plus faciles, et autant que nous l’avons pu, des airs bretons connus des gens du pays ».
Pendant que la publication de l’abbé Henry gagne en notoriété, les nouvelles techniques typographiques facilitent l’impression des portées musicales tandis que le développement de la scolarisation enseigne la lecture des partitions. Ainsi, dans l’évêché de Vannes, précurseur en la matière, les Cantiques de Meucon de l’abbé Mathurin Sanson (1735-1811) contiennent-t-ils « 36 chants accompagnés chacun d’une partition et parfois du titre des timbres empruntés ». Plus encore que les recueils, cette évolution technique touche d’autres supports. Particulièrement les feuilles volantes qui connaissent leur âge d’or dans la période 1850-1940. En parallèle, l’activisme culturel de certains ecclésiastiques bretonnants pousse à la multiplication des périodiques catholiques. Tels les premiers bulletins paroissiaux en langue bretonne qui apparaissent dans les années 1840. Ainsi, dans le prolongement de l’abbé Henry et du philologue La Villemarqué, feuilles volantes et périodiques catholiques constitueront des vecteurs dynamiques au travers desquels se diffusent les airs d’origine bretonne. Permettant « aux timbres bretons… de devenir très largement majoritaires », vers la fin du XIXème siècle, dans le répertoire des cantiques.
Dans de plus fortes proportions encore, le mouvement touche la chanson profane en langue bretonne. « Passant rarement par l’écrit sous l’Ancien Régime », la généralisation de l’enseignement, l’évolution des techniques d’impression et « l’intense militantisme culturel et politique » stimulent les chansonniers bretonnants. Il en résulte une explosion des compositions et des publications du milieu du XIXème siècle au milieu du XXème siècle.
L’érudit Joseph Ollivier (1878-1946) s’intéresse particulièrement aux chansons imprimées sur feuilles volantes. Il en dresse un Catalogue bibliographique de la chanson populaire bretonne sur feuilles volantes (1942) contenant 1 014 chansons profanes. Leur étude statistique livre quelques enseignements qu’il est possible d’appliquer également aux chansons publiées dans des recueils, livrets ou périodiques. Rapide survol. Les chansons sans timbre sont majoritaires. Car « de nombreux auteurs ne jugent pas nécessaire de se montrer directif en la matière », estime Bernard Lasbleiz. Lorsque les timbres sont clairement indiqués, ils le sont très majoritairement en langue bretonne. Nombre d’entre eux se réfèrent à des chansons profanes déjà imprimées sur feuilles volantes. Beaucoup plus rarement à des chansons de tradition orale « en raison de la trop grande variabilité des airs qui leur servent de supports musicaux ». Moins nombreux sont les timbres désignés en français. Pour l’essentiel, ils sont les marqueurs d’évolutions sociologiques (milieux bourgeois se détournant de la langue bretonne, généralisation de l’apprentissage du français, brassages culturels « qui mettent les milieux populaires bretons en contact avec les refrains parisiens à la mode »). Enfin, mais très marginalement, quelques timbres gallois, écossais ou irlandais affleurent de certains recueils ou livrets. Notamment ceux que publie le « barde » François Jaffrennou (1879-1956).
Comment un chansonnier choisit-il ses timbres ?
Dans deux pages au contenu dense, Bernard Lasbleiz passe en revue les différents critères de choix qu’il a pu identifier. La popularité d’un air joue, fort logiquement, un rôle majeur : « c’est d’ailleurs la raison d’être des timbres qui permettent à ceux qui ne savent pas lire une partition d’éviter l’apprentissage d’un nouvel air pour passer rapidement à celui des paroles ». Un timbre constitue également le véhicule destiné à porter un projet spirituel (les missionnaires jésuites), politique (cléricaux et anticléricaux) ou culturel voire identitaire (infléchir une tendance à la francisation). D’un point de vue éditorial, d’autres facteurs peuvent intervenir : intérêt pour une thématique, levier promotionnel (se référer à une production antérieure permet d’en faire une promotion à peu de frais), économie de papier (l’évocation du timbre évite l’impression de la mélodie). Enfin, le chansonnier peut y affirmer un choix esthétique ou rendre hommage à l’un de ses prédécesseurs.
Le discours de la méthode
Sur près de dix-huit pages, Bernard Lasbleiz livre les clés de sa démarche scientifique. Un travail minutieux d’enquête ayant pour objet d’identifier les timbres des chansons et cantiques en langue bretonne. Son exposé est extrêmement pratique et, de ce fait, d’une grande utilité pour tout chercheur ou amateur souhaitant explorer l’univers historique de la chanson populaire sur un lieu ou dans un temps donné.
Ce guide pratique articule deux approches. Dans un ordre croissant des difficultés d’identification, la première indique le traitement appliqué aux différents cas de figure : timbre avec partition (fréquent au XXème siècle) ; timbre avec référence bibliographique (l’indication de la source peut orienter le travail de recherche) ; timbre désigné par le seul titre ou incipit (l’étape suivante consistant à s’enquérir de la chanson de référence et de sa ou ses transcriptions musicales) ; mention d’un autre vers que le titre ou l’incipit (rendant nécessaire un travail d’enquête beaucoup plus complexe)… Jusqu’à devoir suspendre les recherches dans l’attente de la découverte de nouvelles pièces ou témoignages. Dans la seconde, Bernard Lasbleiz ouvre au lecteur sa « caisse à outils » et décline les solutions qu’il a empruntées ou trouvées pour résoudre les différents types de problèmes d’identification auxquelles il a été confronté.
Enfin, un dernier chapitre est consacré aux principes d’établissement du catalogue et des deux index (incipit des textes et incipit musicaux). Indiquant, avec une précision mathématique, la manière dont il a ordonnancé les notices. Un numéro d’ordre est attribué à chaque timbre. Son titre générique correspond généralement à sa plus ancienne dénomination. La coupe du texte associée au timbre (indiquée en nombre de pieds ou de vers ou signalant la présence d’un refrain ou d’une ritournelle) permet de s’assurer de la compatibilité entre le nouveau texte composé et le timbre auquel il prétend se référer : « des écarts trop importants entre nombre de pieds ou de vers révéleraient une anomalie dans le choix du timbre ». La liste des faux-timbres qui lui sont associés enregistre ses autres dénominations. Liste complétée par les références bibliographiques des occurrences des chansons qui empruntent la même formule. Enfin, la transcription musicale du timbre (parfois dans des versions successives mais sans le texte des couplets suivants) est suivie de quelques lignes de commentaires.
Un catalogue de 940 timbres bretons (Addenda compris)
Désormais munis d’une carte panoramique et de son guide d’utilisation, le chercheur et le curieux peuvent entreprendre l’exploration de l’épais catalogue de Bernard Lasbleiz. Chaque lecteur le fera à sa guise. Certains le consulteront comme un dictionnaire. D’autres en feront un instrument de recherche. Car un nombre indéfini de grilles de lecture peut lui être appliqué.
Bien sûr, il est préférable d’être bretonnant pour reconstituer une histoire chronologique des timbres sur lesquels se posent des couches successives de chansons. Tout aussi intéressante serait la recherche des liens de filiation qu’entretiennent les timbres, d’en tirer des enseignements sur les groupes sociaux qui les ont engendrés….
En revanche, tout lecteur francophone dispose d’un nombre indéterminé de clés d’entrée dans cette impressionnante collection. Il peut, par exemple, la questionner par les thèmes que développent les timbres : les étapes d’un cycle de vie humaine, les métiers exercés, les timbres bretons inspirés d’airs français et réciproquement, le réemploi de timbres bretons dans la musique d’opéra français, les timbres à danser, les timbres empruntés à l’hymnologie latine, les timbres bretons véhiculant les leçons de catéchisme ou ceux que les communautés mobilisent lors des messes et des processions, en fonction du calendrier liturgique ou en référence à la vie des saints. Un autre type de recherche peut être envisagé par les noms de chansonniers, de compilateurs ou d’arrangeurs… En définitive, chacun trouvera ici des briques vivantes pour alimenter son travail de recherche.
Nous avons tenté l’essai et vous soumettons, à titre purement indicatif, le résultat de nos investigations. Sans exhaustivité, cependant, compte tenu du format de notre compte-rendu de lecture.
Quoi de plus familier que les timbres prélevés dans le noyau des traditions musicales anciennes ? L’air étant gravé dans les mémoires, il suffit de lui superposer de nouvelles paroles. Les exemples relatifs aux chants traditionnels bretons seraient nombreux à citer. Mais ici, nous nous sommes intéressés aux timbres empruntés à la musique instrumentale. A titre d’exemple, retenons trois titres. Le timbre An difouper neiziou (Le dénicheur) figurait au répertoire de tous les sonneurs de biniou du sud de la Cornouaille tandis que An hini goz (La vieille) faisait danser, au cours du XIXème siècle, au son du biniou et de la bombarde. Sans oublier l’hommage rendu à un instrumentiste dans la chanson traditionnelle Dall Lanhuon (L’aveugle de Lannion). Enfin, plus original, les cloches de Saint-Gilles fournissent le timbre sur lequel le curé de Bourbriac et de Grâces-Guingamp, Bertrand Loyer, a composé le chant Kleier Sant Jili (Les cloches de Saint-Gilles).
Les timbres peuvent être mis à contribution pour raconter l’Histoire. Certains y participent directement, comme le Ton Saux (Air anglais) choisi, au début de la Restauration, par le parti royaliste. Il présente la particularité de posséder une coupe identique à celle de l’hymne britannique. A l’inverse, Deomp oll, bugale quenvroïs (Allons tous, enfants compatriotes) se sert de l’air du Chant de guerre pour l’armée du Rhin de Rouget de Lisle pour exalter l’élan patriotique. Plus tard, un timbre guerrier prélevé dans le Barzaz-Breiz sert de support au Gwin ar C’allaoued (Le vin des Gaulois) afin de célébrer la naissance, en 1865, de la nouvelle revue catholique et royaliste Feiz ha Breiz. Cependant, plus nombreux sont les timbres ayant pour fonction de conserver la mémoire d’événements historiques. Comme des épisodes heureux dans Rejouissanc ar rouanez (Réjouissance de la reine) célébrant la naissance, le 4 septembre 1729, du Dauphin Louis de France (1729-1765). Ou la promotion de François Ruppe (1851-1921), l’un des rares bretons d’alors à avoir atteint le grade de sergent-major (Ar serjant major). Certains de ces événements peuvent avoir un caractère exaltant. Comme le souvenir de la bataille de Saint-Cast (11 septembre 1758) à laquelle un corps de volontaires bretons a participé afin de repousser une tentative de débarquement britannique (récit chanté sur le timbre An Oriant/L’Orient). En revanche, d’autres sont plus tragiques. An dizmantr (La catastrophe) évoquerait l’explosion du cuirassé Liberté en rade de Toulon, le 25 septembre 1911. Elle a provoqué la mort de plus de 200 membres d’équipage, en majorité bretons. Naturellement tournés vers la mer, les Bretons subissent des naufrages dont se souviennent certaines chansons. De même, Ar pempzek den beuet en Pleuveur (Les quinze noyés de Pleumeur) évoque le naufrage de la Mari-Franceza, un bateau goémonier, qui disparaît en mer en février 1750. Plus près de nous, Maria Prat reprend le timbre d’une ancienne chanson pour stigmatiser la marée noire de 1967. Pour autant, la terre peut être le théâtre de catastrophes naturelles. Telles les pluies torrentielles des 17 et 18 août 1773 qui ont provoqué les nombreuses victimes que déplore An abat beuset (L’abbé noyé). Enfin, la Bretagne n’étant pas une île, des chansons bretonnes sur des timbres bretons peuvent recueillir l’écho de grandes affaires judiciaires. Tel le Gwerz Fualdes (La complainte de Fualdès) évoquant, chanté sur l’air du Maréchal de Saxe, l’assassinat, à Rodez, d’un ancien procureur impérial, Antoine Bernardin Fualdès (1761-1817). Une suite de procès qui ont défrayé la chronique en France et qui a passionné les capitales européennes… ainsi que les milieux bretons.
Par ailleurs, la chanson constitue un excellent outil de sensibilisation aux valeurs et aux vertus. Ainsi, quand An diegui (La paresse) s’insurge contre la fainéantise, An ené eurus (L’âme heureuse) fustige la gourmandise. Goudésé Doué dré é graç’vat (Après ça, Dieu par sa bonne grâce) abhorre les hypocrites tandis que E Plouare en pleg ar mor (A Ploaré, dans la baie) condamne la colère et Er bloas quentaff maz demezis (La première année que je me mariais) dénonce l’avarice. Julien Maunoir a écrit ou inspiré la plupart de ces cantiques à connotation morale. Plus tard, porté par le courant hygiéniste du milieu du XIXème siècle, les couplets se plaignent de la consommation excessive d’alcool. Si la chanson antialcoolique Judas an treïtour (Judas le traitre) sonne l’alerte, Eur plac’h yaouank eus a Blouha (Une jeune fille de Plouha) désapprouve l’ivrognerie féminine.
Notons enfin qu’il n’existe pas de ligne de démarcation infranchissable entre la chanson populaire et l’élite, dite savante, de France et d’ailleurs. Ainsi, les compositeurs de chansons ont emprunté leurs timbres à des célébrités tel que Jean-Baptiste Lully (1632-1687) dont deux airs de l’Atys (1676) ont servi de support à deux chansons bretonnes : An Samaritanen (La Samaritaine) et Me ho kleo hag ho kwel o kana (Je vous entends et je vous vois chanter). En revanche, la contribution de Jean-Baptiste Pergolèse (1710-1736) à D’ar gwad pur a scuill hon Zalver (Au sang pur que répand notre Sauveur) est plus hypothétique. Dans le sens inverse, Camille Saint-Saëns (1835-1921) a fait du timbre de Kelven (Quelven) le thème central de sa Rhapsodie bretonne n°1 en mi majeur. D’autres célébrités, littéraires cette fois, ont apporté un concours direct ou indirect à la confection des textes chantés sur timbre. Pierre-Jean de Béranger (1780-1857) fournit l’argument à Beranjer d’ar c’hademi (Béranger à l’Académie) auquel certains de ses admirateurs réservent le « 41ième fauteuil » de l’Académie Française. Si la plume de François-René de Chateaubriand (1768-1848) a peut-être nourri la chanson An ti soul (La chaumière), le poème Guitare de Victor Hugo (1802-1885) mis en musique par Hippolyte Monpou (1804-1841) est à la source de Kastibelza (Gastibelza). Enfin, il serait injuste de ne pas citer le cantique Meulomp oll (Louons tous) auquel un saint local, Louis-Marie Grignion de Monfort (1673-1716) a largement contribué.
Le moment est venu de refermer l’opulent catalogue de Bernard Lasbleiz. Mais avant de mettre un point final à notre compte rendu, posons-nous une dernière question : existe-t-il des ouvrages équivalents pour d’autres provinces françaises ? Etant bien entendu que nous parlons d’un catalogue de timbres et non d’un recueil de chansons. Si tel n’était pas le cas, voici incontestablement un précieux modèle pour un projet ambitieux mais tellement fructueux.