Eclat classique et passions modernes à La Fenice

Le metteur en scène Paul Curran propose une transposition partiellement modernisée tout en respectant l’esprit de la Rome antique. Le décor unique évoque un vaste palais-musée aux murs blancs, orné de statues et bas-reliefs évoquant l’art augustéen de l’Ara Pacis. Sur le fronton de ce décor trône en lettres capitales la maxime latine « Vulnerant omnes, ultima necat » (Toutes [les heures] blessent, la dernière tue) –, rappelant l’écoulement inexorable du temps. Cette devise demeure en surplomb pendant tout le spectacle, symbole menaçant au-dessus d’une intrigue où complots et vengeance doivent finalement céder la place à la clémence. La scénographie, signée Gary McCann, marie des lignes modernistes avec des références néoclassiques, proposant une sorte d’autel marbré, immaculé et imposant, sur lequel se détache l’action. Les éclairages sculptent efficacement l’espace : Fabio Barettin inonde la scène de lumière et sait la teinter de couleurs symboliques, par exemple d’un rouge ardent lors de l’incendie/ attentat qui marque le climax du drame.

Les costumes, également conçus par Gary McCann, ajoutent une touche vintage inattendue : les personnages évoluent en habits de style XXᵉ siècle aux teintes vives, ce qui contraste avec la blancheur sobre du décor. Ce choix esthétique, associant une ambiance antique à des costumes d’époque plus récents, type vintage, crée un effet visuel chromatique frappant, tout en soulignant l’intemporalité des enjeux humains sur scène. Ainsi Vitellia apparaît parée d’une robe aux tons éclatants, face à Sesto en costume contemporain, image qui met en valeur le caractère passionné de leur relation de pouvoir et de séduction.

Si la mise en scène reste globalement fidèle à la dimension universelle du livret (la thématique du pardon), certaines trouvailles de Curran visent à accentuer la noirceur du drame, quitte à dérouter. Le final de l’acte I est ainsi représenté non par un simple incendie traditionnel du Capitole, mais par l’explosion d’un engin placé par Sesto et déclenché par un compte à rebours, qui pulvérise la salle du palais-musée dans un fracas soudain. La scène de l’acte II s’ouvre donc sur un plateau dévasté, jonché de débris acérés figurant les ruines de Rome. Titus lui-même apparaît alors grièvement blessé, évacué sur un véritable lit d’hôpital, perfusé et branché à un moniteur médical, entouré d’infirmiers – une image choc qui ancre brièvement l’action dans une réalité quasi contemporaine. Ce réalisme inattendu peut déconcerter le spectateur par son décalage avec le reste de l’esthétique plus classique. Néanmoins, après le pardon final de l’empereur, la magie opère de nouveau : par un astucieux jeu scénique, le décor en ruines se recompose progressivement pour retrouver son harmonie initiale. Cette résolution visuelle illustre avec éloquence le retour à l’ordre et à la paix sous l’égide de la clémence de Titus.

Sous la baguette experte d’Ivor Bolton, l’Orchestre du Teatro La Fenice offre une lecture de Mozart à la fois authentique et vivifiante. Spécialiste du répertoire baroque et classique, le chef britannique propose une interprétation d’une grande élégance classique, au tempo maîtrisé et aux contrastes marqués. Dirigeant depuis le clavecin pour accompagner les récitatifs, Bolton assure une symbiose remarquable entre la fosse et la scène. Le soin particulier qu’il apporte aux instruments obligés ressort dans les moments clés : ainsi le dialogue virtuose entre la clarinette et Sesto dans Parto, parto, ma tu ben mio ou celui du cor de basset accompagnant Vitellia dans Non più di fiori sont-ils mis en valeur avec une beauté mémorable. L’orchestre et les chœurs de la Fenice se montrent excellents de bout en bout, délivrant une prestation d’une haute qualité musicale. On atteint même un sommet au dernier tableau, lorsque le chœur entonne Che del ciel, che degli Dei : cette prière collective, portée par des chœurs puissants et lumineux, devient un véritable joyau musical sous la direction d’Ivor Bolton.

Côté vocal, la distribution réunit des artistes de très bon niveau, avec en tête de file la mezzo-soprano italienne Cecilia Molinari, absolument éblouissante dans le rôle de Sesto. Incarnant le meilleur ami déchiré entre l’amour et la loyauté, Molinari déploie une technique accomplie et une palette d’expressions d’une richesse remarquable. Sa voix chaude de mezzo colorature allie agilité et puissance, lui permettant de négocier sans faille les redoutables vocalises de Parto, parto. Dans cet air célèbre, accompagné magistralement par la clarinette solo, l’intensité dramatique de son chant laisse le public suspendu à chaque phrasé. De même, son grand air du second acte Deh, per questo istante solo, véritable cri de repentir de Sesto implorant la clémence de Titus, est un moment d’émotion pure où la chanteuse passe avec aisance des élans désespérés aux nuances les plus délicates. Molinari domine ainsi la soirée, svettando su tutti par son timbre somptueux, son legato moelleux et son incarnation sensible de Sesto. Elle reçoit, fort justement, une ovation enthousiaste au rideau final.

Face à elle, la Vitellia d’Anastasia Bartoli s’affirme comme une révélation de cette production. La soprano déploie un instrument ample et mordant, au timbre richement timbré, idéal pour ce rôle de conspiratrice orgueilleuse. Bartoli possède le tempérament dramatique et la bravoure nécessaires pour traduire la fureur jalouse et les volte-face émotionnelles de Vitellia. Son grand air du premier acte Deh, se piacer mi vuoi est négocié avec brio, les coloratures étant émises avec une réelle véhémence expressive. Surtout, elle aborde le redoutable rondò final Non più fiori, vaghe catene (orchestré avec le sublime contre-chant du cor de basset) avec une intensité impressionnante. Dans cet air de repentir aux accents pré-romantiques, Bartoli excelle par la fermeté de ses attaques et la richesse de ses graves, ne lâchant rien de la virtuosité tout en exprimant le trouble intérieur du personnage. On pourrait souhaiter davantage de moelleux dans certains pianissimi pour traduire la vulnérabilité soudaine de Vitellia, mais dans l’ensemble la performance convainc. Déjà remarquée dans des rôles rossiniens, la jeune soprano prouve ici qu’elle peut triompher chez Mozart également, ce dont le public prend acte avec de chaleureux applaudissements.

Le ténor allemand Daniel Behle campe Titus Vespasien avec dignité et noblesse. Son timbre clair et son émission franche confèrent une autorité bienveillante à l’empereur clément. Behle se distingue dans ses interventions dramatiques, par exemple lorsqu’il découvre la trahison de Sesto : son récitatif Che orror ! che tradimento ! est lancé avec un impeto drammatico percutant, traduisant la douleur et la colère mêlées du souverain trahi. Son grand air Se all’impero, amici Dei, au deuxième acte, bénéficie d’une ligne de chant élégante et d’aigus tenus avec vaillance. On note certes çà ou là quelques raideurs dans le phrasé et une articulation italienne perfectible, et les sons filés en pianissimo manquent un peu d’assurance. Néanmoins, le portrait vocal que dresse Behle reste dans l’ensemble convincente e corretto, convaincant et musicalement irréprochable, faisant de Titus un personnage crédible dans sa magnanimité.

Le couple secondaire formé par Annio et Servilia apporte une touche de fraîcheur juvénile à l’ensemble, et leurs interprètes s’acquittent fort honorablement de leurs rôles. Le jeune contre-ténor italien Nicolò Balducci, qui faisait ses débuts dans la maison d’opéra vénitienne (après avoir participé à une Accademia Vivaldi en 2019 dans cette même ville – Nicolò Balducci a également fait des études musicales non loin, à Vicence, il y a quelques années : voir l’entretien accordé à notre site), prête à Annio sa voix souple au timbre limpide et lumineux. S’il s’agit d’un rôle travesti traditionnellement chanté par une mezzo-soprano, la tessiture aiguë d’Annio convient bien à ce falsettiste au registre supérieur facile. Balducci se montre particulièrement à son affaire dans l’air Torna di Tito a lato (acte II), qu’il investit d’une sincérité touchante en suppliant son ami Sesto de revenir auprès de l’empereur. Sa diction italienne est exemplaire et chaque mot du texte se détache avec clarté – qualité suffisamment rare chez les contre-ténors pour être soulignée. On sent chez lui un enthousiasme juvénile communicatif, qui transparaît également lors du délicieux duettino Deh, prendi un dolce amplesso partagé avec Sesto à la fin de l’acte I, scellant l’amitié entre les deux personnages sur une tendre harmonie. À ses côtés, la Servilia de Francesca Aspromonte déploie un soprano cristallin, d’une grande pureté stylistique. Habituée du répertoire baroque, Aspromonte apporte à la sœur de Sesto une grâce vocale et scénique très appréciée. Sa romance S’altro che lacrime (acte II) – bref aria où Servilia exhorte Vitellia à avouer la vérité – est phrasée avec délicatesse et élan, et le duo d’amour Ah, perdona al primo affetto qu’elle chante avec Annio est un moment de douceur exquise, leurs deux voix se fondant idéalement en une tendre prière. Couple innocent et sincère, Annio et Servilia offrent un contrepoint lumineux aux tourments des protagonistes principaux, et leurs interprètes remportent un légitime succès personnel.

Enfin, il convient de saluer la solide prestation de la jeune basse Domenico Apollonio dans le rôle de Publio, le garde-prétorien fidèle à Titus. Sa voix grave et bien projetée confère une autorité tranquille au personnage du confident de l’empereur. Apollonio met en valeur son timbre profond et sa flexibilité vocale lors de son air Tardi s’avvede d’un tradimento au deuxième acte, où Publio expose avec sobriété que la punition du traître (Sesto) est déjà décidée. Bien que bref, cet aria permet à la basse de montrer une émission homogène sur toute la tessiture et une belle rondeur de son, ajoutant au poids moral du personnage. Par ailleurs, le Chœur de la Fenice – préparé par Alfonso Caiani – mérite aussi des éloges pour sa performance imposante, que ce soit dans les moments d’agitation (scène de cour, cris de la foule paniquée pendant l’attentat) ou dans les passages plus solennels. Le chœur final en particulier, Che del ciel, che degli Dei, est interprété avec une ferveur et une puissance remarquables, mettant un point d’orgue grandiose à la représentation.

En conclusion, cette Clémence de Titus vénitienne s’impose comme un spectacle de haut vol, alliant une réalisation scénique intelligente (quoique audacieuse par instants) et une exécution musicale de premier ordre. Le message humaniste du livret de Métastase – le triomphe du pardon sur la vengeance – ressort avec force dans la mise en scène de Paul Curran, qui le rend pertinent pour notre époque grâce à des images fortes. La direction d’Ivor Bolton insuffle à l’ouvrage une vitalité et une noblesse qui honorent Mozart. Quant aux interprètes, ils font vivre cette œuvre ultime du compositeur salzbourgeois avec un engagement total. Le public ne s’y est pas trompé : la soirée s’est achevée sous un tonnerre d’applaudissements, avec des ovations particulièrement appuyées pour Cecilia Molinari et Anastasia Bartoli. Preuve que plus de deux siècles après sa création, La clémence de Titus peut encore émouvoir et captiver en délivrant son éternel message d’humanité magnanime.