Faire de toutes les nations des disciples de Johann Sebastian Bach

Il y a ceux qui le disent avec des mots. Ainsi, l’organiste et compositeur français, Charles-Marie Widor (1844-1937) préfaçant un ouvrage d’Albert Schweitzer (1875-1965) : « Son génie s’inquiète peu des lignes de démarcation qui cloisonnent notre planète, de toutes ces frontières morales ou politiques établies par les hommes » (J. S. Bach, Le musicien-poète, 1913). Il y a ceux qui le disent avec des images. Telle la collection constituée sous l’égide du Bach Cantata Pilgrinage (label Soli Deo Gloria). Chacun des vingt-huit volumes publiés sous la direction de John Eliot Gardiner est rehaussé par le visage d’un Afghan photographié par Steve McCurry. « Le message de ces images saisissantes est simple : la musique de Bach est universelle, elle parle à des émotions qu’éprouve tout être humain ». Enfin, il y a ceux qui le disent en chantant. En témoigne Peter Wollny, musicologue allemand, dans la notice du CD : « Ce projet ambitionne de faire résonner la musique de Bach en créant un pont entre l’Europe et l’Asie… Trois ensembles, trois traditions, trois histoires convergent autour de Bach, dans un hommage vibrant à l’universalité de son œuvre. Un témoignage musical où excellence et transmission dialoguent au-delà des frontières ». En prose ou en mélodie, ils disent tous que la musique de Johann Sebastian Bach (1685-1750) est devenue un bien commun à partager. « Une valeur universelle hors du temps » affirmait même Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) dans la lettre qu’il adresse, le 21 juin 1827, à Carl Friedrich Zelter (1758-1832), l’initiateur de Félix Mendelssohn (1809-1847) à la musique de Bach.Le Kantor de Saint-Thomas lui apparaît sous les traits de « l’éternelle Harmonie s’entretenant avec elle-même, ainsi qu’il en a dû être, au sein de Dieu, peu avant la Création ».

Le présent enregistrement se place délibérément sous la bannière de ceux que nous venons de citer. Ce qui le distingue notamment des autres, c’est son ambition : mettre l’interculturalité au service de l’universalité de la musique de Bach. Avec pour corollaire la volonté de transmettre, au-delà des frontières, le plaisir esthétique que procure l’écoute de ses œuvres. Par le brassage des cultures, un collectif de talents associés participe à une aventure musicale insolite. Ceux du Concert Français sous la direction de son fondateur, Pierre Hantaï. Ceux du Formosa Baroque, le seul ensemble baroque de Taïwan. Bien qu’il doive parfois dissimuler son nom (Formosa est un terme qui symbolise « l’indépendance »), il réunit des musiciens originaires de Taïwan, de Chine continentale, du Japon, de Corée et d’Europe sous la direction de la flûtiste baroque Yi-Fen Chen. Enfin, ceux du Taipei Chamber Singers, l’un des groupes vocaux les plus distingués d’Asie, placé sous la direction artistique de la cheffe d’orchestre Chen Yun Hung.

Pour autant, dans sa constante « quête de l’excellence », assure Peter Wollny, Pierre Hantaï maintient l’exigence artistique à un niveau élevé. Ne faisant pas la moindre concession à la problématique de l’interculturel. Soutenu en cela par l’engagement des artistes. Avec le concours de solistes germanophones qui garantissent « une cohésion stylistique et une articulation idéale du texte ».

Le programme propose quatre cantates. Toutes composées entre 1724 et 1727. Soit, pour les deux premières, à peine un an après que « le très-sage Conseil » de la ville de Leipzig eût enregistré le document dans lequel le Kantor de Saint-Thomas confirme définitivement les termes de son engagement (Endgültiger Revers des Thomaskantor, 5 mai 1723). Notons que ce contrat est qualifié de réversale (Revers) et non de « contre-lettre » comme nous le trouvons parfois nommé. En d’autres termes, il s’agit d’une pièce donnée à l’appui d’un engagement précédent. Probablement les clauses provisoires que le candidat avait été contraint de signer, le 19 avril, trois jours avant son élection. L’un de ses quatorze articles constitue, en quelque sorte, le cahier des charges auquel il devra se soumettre lorsqu’il concevra une cantate. Dans son article 7, il est stipulé que, « pour contribuer à la conservation du bon ordre (Beybehaltung guter Ordnung) dans les églises dans lesquelles la musique sera produite, qu’elle ne dure pas trop longtemps, que sa composition ne paraisse pas sortir d’un théâtre lyrique (opernhafftig), mais qu’elle encourage davantage les auditeurs à la piété (die Zuhörer vielmehr zur Andacht aufmutere).

Ces quatre cantates présentent une seconde caractéristique : elles appartiennent toutes au cycle trinitaire (Tempus Trinitatis). Dans un temps où l’encadrement social et religieux était plus marqué que de nos jours, chaque période du calendrier avait sa propre destination culturelle et cultuelle. Ainsi, la période qui débute par le dimanche de la Pentecôte, suivi de celui de la Trinité, commandait plusieurs usages parfaitement intériorisés par les compositeurs de musique sacrée. Arrêtons-nous un instant sur ces éléments de contexte.

Trois fêtes principales (Haupt-Festen) articulent l’année liturgique, explique le pasteur de Lockwitz (paroisse à la périphérie de Dresde), Christian Gerber (1660-1731) : Noël, Pâques et la Pentecôte (Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen, 1732). La troisième, la Pentecôte (Pfingsten), célèbre le jour où les disciples furent » remplis de l’Esprit Saint » (Actes des Apôtres, 2, 4). A Dresde et dans ses environs, il est de coutume, de dresser des mâts de mai (Meyen) dans les églises et d’en couvrir d’herbes le sol. Ainsi le lieu du culte devient-il une prairie : la prairie de Dieu (Gottes-Wiese). A la Pentecôte, ces embellissements sont rafraîchis. Bien que leurs fortes odeurs finissent par indisposer les fidèles, toute cette végétation ne sera retirée qu’après le dimanche de la Trinité. Ainsi débute la nouvelle période dans les calendriers agricole et liturgique.

Les coutumes profanes célèbrent, à ce moment précis, le début de l’été. Citons, parmi les multiples traditions, la fête des bergers (Hirtenfest) à l’issue de laquelle le bétail sort pour la première fois des étables et prend la direction des pâturages (Pfingstweide).

Examinons plus attentivement les changements liturgiques qui interviennent au même moment. Le jour de la Pentecôte (la venue du Saint-Esprit marque la naissance de l’Eglise), le pasteur Gerber réunit la communauté de Lockwitz, à trois heures de l’après-midi, pour chanter un Te Deum laudamus. Ensuite s’ouvre la période « ordinaire » de l’année ecclésiastique (Kirchenjahr). Elle s’achèvera à la veille du premier dimanche de l’Avent. Pendant plus de la moitié de l’année, dimanche après dimanche, le pasteur s’attachera à nourrir la vie spirituelle (lecture et approfondissement des Saintes Ecritures), à affermir la foi (prière) et à engager à mettre en pratique l’Evangile dans son quotidien (entraide).

Or, la mission du pasteur est également celle du Kantor. C’est donc sous le double patronage des réjouissances profanes et de la régénération de la foi et de la pratique religieuse que nous devons placer les cantates choisies par Pierre Hantaï. Et de réjouissances, il en sera question dès l’ouverture du programme d’écoute.

Gelobet sei der Herr, mein Gott, BWV 129

Les conditions de la création de la cantate Gelobet sei der Herr, mein Gott (Loué soit le Seigneur, mon Dieu) sont nimbées de mystères. Actuellement, seule sa destination paraît faire consensus car les spécialistes semblent s’accorder sur l’office du dimanche de la Trinité. Même si l’option de la fête de la Réformation doit rester ouverte. En revanche, l’année de sa composition fait toujours débat. Si Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784) avait davantage pris soin du « capital Cantates » hérité de son père, et dont faisait partie l’autographe de notre cantate, nous disposerions probablement d’indications facilitant la datation. Malheureusement, il n’en subsiste que « de rares et fragiles lambeaux » (Alberto Basso, Jean Sébastien Bach, tome II, Fayard, 1983). En fin de compte, nous référant à l’état actuel des recherches, nous retiendrons les deux hypothèses majoritaires : les dimanches de la Trinité du 16 juin 1726 ou du 8 juin 1727.

Ces hypothèses étant posées, le mystère s’épaissit. Car, dans les années 1726 et 1727, Bach semble déjà se désintéresser des cantates sacrées. Pour le mesurer, observons les tendances qu’indique la courbe de sa production dans ce genre musical. Si celle-ci est vigoureusement ascendante pour les cycles annuels 1723-1724 et 1724-1725, elle décline significativement dans les suivants. Les cantates créées lors du cycle 1726-1727 suffiront à peine à combler les lacunes du précédent. Sauf si une grande partie avait été dispersée par le désinvolte Wilhelm Friedmann. Comment expliquer cette baisse de régime ?

Parmi les conjectures, retenons-en deux. L’une, rationnelle, est développée par Roland de Candé. Dans sa biographie du compositeur (Seuil, 2000), il suppose que « le cantor aura estimé qu’il a déjà une quantité suffisante de musique pour tous les dimanches ordinaires ». D’autant que son contrat d’engagement ne le contraint pas à composer une cantate hebdomadaire et qu’il a accès à une mine d’excellents motets dans le catalogue de son cousin éloigné, Johann Ludwig Bach (1677-1731) ou dans celui de Georg Philipp Telemann (1681-1767), le favori de la municipalité pour succéder au Thomaskantor, jusqu’à ce que le compositeur décline l’offre. La seconde hypothèse tient du tempérament du compositeur. Car, raconte Marc Leboucher, « les choses commencent avec une relative méfiance réciproque » (Bach, Gallimard, 2013). La liste est longue des indélicatesses subies par le compositeur : humiliations successives lors du processus de recrutement (jusqu’à lui faire passer un examen de théologie « pour vérifier ses connaissances et l’orthodoxie de ses convictions ») ; bouderies de sa jeune épouse, Anna Magdalena Bach (1701-1760), quant aux conditions de logement qui n’ont rien de comparable avec les avantages matériels offerts à la cour de Köthen ; discipline relâchée des pensionnaires de Saint-Thomas et choristes défaillants. Au fur et à mesure, germent des motifs de conflits. Les mauvais souvenirs d’Arnstadt ressurgiraient-ils ? Probablement, si l’on en croit le courrier qu’il adresse, le 28 octobre 1730, à son ami d’enfance, Georg Erdmann (1682-1732). Cette lettre cristallise ses griefs et annonce qu’il est à la recherche d’un nouvel emploi. Il y affirme avoir été abusé (« mon service n’y est pas de loin aussi avantageux qu’on me l’avait décrit »), ne pas être reconnu (« nombre d’accidentia (événements tels que les mariages, enterrements ou fêtes privées) échappent à mes fonctions »), subir une baisse de son pouvoir d’achat (« la vie est très chère dans cette ville ») et souffrir d’un manque de reconnaissance de son travail (« les autorités sont sujettes à des quintes d’humeur et ont peu de goût pour la musique ». En résumé : « ma vie s’y passe dans une contrariété presque perpétuelle ». La somme de ces frustrations l’entraînerait-elle sur la pente du désinvestissement ?

Pourtant, Bach livre ici un joyau conçu en pleine possession de son art. En fidèle serviteur de la « théologie de la musique » de Martin Luther (1483-1546), selon l’expression consacrée par le théologien suisse Jean-Denis Kraege (Luther, théologien de la musique, Etudes Théologiques et Religieuses, 4/1983), il va toucher les cœurs par le chant et la musique de cette première cantate inscrite au programme de Pierre Hantaï. Tant il est persuadé, comme tout bon luthérien, que mehr als Worte sagt ein Lied (un chant en dit davantage que des mots).

Les mots, il les emprunte au théologien Johann Olearius (1611-1684), le grand-père de l’Olearius qui prétendit donner des leçons de musique au jeune Johann Sebastian, à Arnstadt (voyez l’entrée en matière de notre récente chronique). Oberhofprediger (prédicateur principal) et Generalsuperintendent (surintendant général) de la cour de Sachsen-Weissenfels, il publie, en 1672, un volumineux recueil de chants religieux (Gesangbuch). Ce Geistliche Singe-Kunst (L’art du chant spirituel) « est considéré comme l’un des plus représentatifs de son temps », souligne James Lyon (La musique de Johann Sebastian Bach comme source de prédication luthérienne, Artois Presses Université, 2008). Au demeurant, son titre annonce tout un programme. Résumons. Sa pédagogie du chant (Singe-Kunst) prend appui sur un répertoire riche d’environ 1300 chants inspirés par la Parole divine (aus Gottes Wort), principalement composés par Martin Luther et ses fidèles (getreuen) successeurs. Ayant collecté l’intégralité (vollständiges) des hymnes, il les range selon leur destination : prières du matin et du soir, offices liturgiques, pénitence et contrition, jusqu’à la bienheureuse mort et l’accès à la joie céleste éternelle. Hormis les hymnes composés aux origines de la Réforme, le recueil contient des textes d’auteurs plus contemporains. Dont ceux d’Olearius lui-même. Tel ce Gelobet sey der Herr, mein Gott qu’il inscrit dans le chapitre consacré à la Trinité (von der heiligen Drey-Einigkeit).

Ce poème déroule cinq strophes. Dans le style d’une anaphore scandant des incantations laudatives, les quatre premières débutent toutes par l’incipit du choral : Gelobet sei der Herr, mein Gott. Par ailleurs, un schéma narratif dynamique structure sa leçon de catéchisme. Les trois premières strophes présentent, une à une, les caractéristiques des trois personnes de la Trinité : le Père (chœur d’entrée), le Fils (aria de basse), le Saint-Esprit (aria de soprano). La quatrième (aria d’alto) dévoile le mystère de la Trinité tandis que la cinquième (chœur conclusif) appelle à chanter sa louange. Bach adopte ici le texte intégral d’Olearius. De ce fait, sa mise en musique est typique des compositions per omnes versum (le cantique dans son entier et sans ajouts). Comme il le fit dans l’une de ses premières cantates : Christ lag in Todes-Banden (Christ gisait dans les liens de la mort) BWV 4 (voir notre chronique). A une différence près. Dans sa cantate de jeunesse, chaque strophe était animée par une variante de la mélodie du choral. Ici, hormis les chœurs d’ouverture et de clôture, le support musical de chaque strophe prend quelques distances avec la mélodie originelle et manifeste son caractère propre par la singularité de son écriture, de sa tonalité ou de sa couleur instrumentale.

Pour ceux qui souhaitent chanter son texte, Olearius recommande deux timbres (mélodies préexistantes) : Nun dancket alle Gott (Maintenant, rendons tous grâce à Dieu) ou O Jesu, O Gottes Lamm (O Jésus, O Agneau de Dieu). Bach ne suivra aucune de ses indications. Comme support mélodique, il retient le choral O Gott, du frommer Gott (O Dieu, O Dieu fidèle). Il écarte d’emblée la mélodie originelle imprimée pour la première fois par Jean Calvin (1509-1564) : Aulcuns Pseaumes et Cantiques mys en chant (1539). Mais l’une des quatre variantes d’une mélodie attribuée au poète et compositeur Ahasverus Fristch (1629-1701). Si nous pensions qu’un texte et une mélodie de choral forment un tout indissociable et immuable, peut-être serons-nous surpris par l’existence de mélodies alternatives. Pourtant, lorsqu’une mélodie plaisait, on l’arrangeait volontiers pour chanter d’autres textes. En outre, « un autre phénomène, qui a peut-être débuté avant Bach et qui s’est certainement accentué après sa mort, est la réduction du nombre de mélodies de choral au minimum. Ainsi, une assemblée pouvait chanter des centaines de textes de choral différents avec un répertoire restreint d’une vingtaine de mélodies, réutilisées inlassablement » (Bach Cantatas Website, mélodies du choral O Gott, du frommer Gott).

Le texte n’a de rapport direct avec aucune des lectures du jour. Comme si sa concordance avec le thème de la célébration du mystère de la Trinité suffisait. En revanche, l’instrumentarium éclaire davantage les intentions du Thomaskantor. A commencer par la participation de trois trompettes (tromba) et d’une timbale (timpani) pour donner une splendeur sonore aux chœurs d’ouverture et de clôture. Johann Mattheson (1681-1764), dans la partie de Das Neu-Eröffnete Orchestre (1713) qu’il consacre aux instruments, vante la puissance (allerstärckeste) et la capacité de projection des sonneries des trompettes (am weitesten schallende Instrument). Aux cuivres se joint leur auxiliaire en solennité : die heroische Pauken (les timbales héroïques). La plasticité (die sich zu alle Sachen schicket) des deux violons (violino) et de l’alto (viola) soutiennent, enrichissent ou prolongent l’expression vocale.Quant aux deux redende Hautbois (éloquents hautbois), ils ornent le discours des voix tandis que, dans la quatrième strophe, l’alto dialoguera avec un oboe d’amore.
Un mot sur ce curieux instrument. Dans l’ouvrage qu’il destine à tous les amoureux de ce noble art (Edlen Kunst) qu’est la musique, Johann Philipp Eisel (1698-1763) établit que le hautbois d’amour est apparu vers les années 1720 (Musicus autodidaktos, 1738). Cependant, il ne lui entrevoit pas un avenir prometteur. De fait, l’instrument disparaîtra peu après Johann Sebastian Bach. Pour autant, indique André Pirro (L’esthétique de Jean-Sébastien Bach, 1907), le Kantor l’avait adopté parce qu’il était « plus doux que le hautbois ordinaire et descendait une tierce plus bas ». Aussi Bach le destine-t-il à des airs d’une grande tendresse. Une dizaine d’années plus tard, Bach retravaille la partition. Il enrichit la palette des couleurs instrumentales en ajoutant une flûte traversière (Quer-Flöte), en attribuant au clavecin la fonction de continuo dans les arie et en limitant l’intervention de l’orgue aux deux chœurs.

C’est véritablement dans la fantaisie chorale qui ouvre cette cantate que la citation de Goethe trouve à s’incarner. Bien que des parties instrumentales indépendantes encadrent des sections vocales qui le sont tout autant, ce sublime foisonnement s’ordonne en une harmonie qui forme un concert des mieux accordés. Ses 90 mesures baignent dans la tonalité de ré majeur (D-dur) à laquelle Mattheson associe deux qualificatifs, marqueurs d’une ferme détermination : scharff (acéré, vif, tranchant) et eigensinnig (indocile, opiniâtre). Et pourtant, si l’ensemble électrise la foi, le cantus firmus des soprani parle au cœur.

La mise en scène musicale de la parole d’Olearius active les trois registres de l’art oratoire tel qu’Aristote l’enseignait dans sa Rhétorique. Posément, dans une procession des notes en valeurs longues du cantus firmus, les soprani « récitent » la première strophe. Par ce procédé (logos), ils s’adressent à l’intellect de l’auditeur et lui délivrent le message dans sa nudité. Les trois autres pupitres vocaux parlent la langue colorée des émotions et des passions (pathos). Leurs lignes de chant fleurissent la poésie et lustrent les mots-clés. Quant aux instruments, ils ajustent le langage universel des sons aux goûts des auditeurs (ethos). Particulièrement dans les dix-neuf premières mesures de cet ample prélude orchestral au fil duquel, au moyen d’une spectaculaire captatio benevolentiae (technique oratoire destinée à s’attirer les bonnes grâces du public), l’auditeur est enchanté par les sons et enivré par les rythmes.

Ainsi Bach salue-t-il l’entrée de Dieu le Père, accueilli par des trompettes éclatantes et des cordes vibrionnantes. Dès l’ouverture ou lors des interludes joyeux, les instruments entretiennent le feu de l’allégresse tandis que les batteries de trompettes marquent la cadence. Ce vaste mouvement concertant coordonne trois parties instrumentales. Au centre, les cordes. Elles s’égayent par paquets de quatre doubles croches en d’ardentes nuées ininterrompues. Puis viennent les bois débordants d’enthousiasme. Enfin, voici les trompettes et la timbale. Par de courts éclats, les Stadtpfeiffer (compagnie des cuivres de la fanfare municipale) transforment la scène de jubilation en une manifestation éclatante de la puissance divine. A moins que Bach n’ait voulu illustrer les versets du livre des Nombres (10,3) qui donne une fonction précise aux trompettes : « Lorsqu’on en sonnera, toute la communauté se rassemblera autour de toi ».

Alors que les voix s’apprêtent à se faire entendre, une formule de Claude Lévi-Strauss nous revient en mémoire. Il définissait la musique comme un « langage moins le sens » (Mythologiques, I, 1964). Or, c’est précisément le sens que viennent apporter les voix dans leur commentaire biblique. En premier lieu, les soprani. Leur cantus firmus épelle le texte. Pour que les mots pénètrent l’esprit de l’auditeur, Bach ne suit pas strictement le découpage rythmique du poème d’Oléarius. Il veille à ce que chacune des scansions des soprani ne dépasse pas quatre mesures (exceptionnellement cinq). Leur intervention est réglée sur une suite de blanches. Cependant, de rares mots peuvent être signalés par des motifs plus imagés : brève arpège ascendant saluant der Herr (le Seigneur), longue tenue de note évoquant la durée d’une vie (Leben) ou le don de celle-ci (gegeben). Mais l’expressivité appartient davantage au registre des trois autres pupitres vocaux. D’emblée, un arpège jubilatoire, démultiplié par une entrée légèrement décalée des voix, emporte Gelobet (loué). Ensuite, polyphonie (mein Gott/ mon Dieu) et homophonie (mein Licht/ ma lumière) distinguent, dans l’énumération des attributs de Dieu, l’universalité de son essence sacrée et la grâce qui éclaire les consciences. Dans ce passage en particulier, les trompettes apportent au chœur, un supplément de solennité. Plus loin, l’entrée en imitation rappelle les étapes de la création (Schöpfer) tandis que, dans une relative homorythmie, les quatre pupitres vocaux procèdent à l’union du corps et de l’âme (Leib une Seel). Autre image aux accents de magnificat : par une phrase musicale quasiment identique, Bach représente le Dieu qui protège (mein Vater, der mich schützt) et la mère qui porte l’enfant dans ses entrailles (von Mutterleibe an). Enfin, s’il capture l’instant (Augenblick) dans un motif resserré, c’est par la vertu fédératrice de l’homorythmie qu’il reconnait les bienfaits qu’accorde le Dieu miséricordieux. Ce mouvement dans le style du motet est couronné par un petit concerto retentissant.

Le premier aria s’incline devant le Fils et son sacrifice. Il est inévitablement confié à la basse, la vox Christi dans la symbolique baroque. Enveloppé dans la tonalité de la majeur (A-Dur), le chant dégage la double sensation que Mattheson signalait dans son commentaire : à la fois saisissant (greift sehr an) et voué aux passions tristes (traurigen Passionen). Contrastant avec l’ambiance festive qui se dégage du premier mouvement, cet air se caractérise par le dépouillement de son accompagnement instrumental réduit au continuo. Pour autant, la courbe mélodique qu’il emprunte évoque des sanglots par des « intervalles exorbitants » que recommandaient, dit André Pirro, « les auteurs anciens dans les passages les plus dramatiques » (ici, une chute violente de près de deux octaves). Nous voilà plongés dans l’atmosphère mouillée de larmes du Golgotha. Et pourtant, portées par la précision et l’autorité de sa diction, les louanges qu’adresse Matthias Vieweg au Christ der mich erlöset hat (qui m’a racheté) sont réconfortantes. A commencer par cette vocalise laudative qui s’épanouit durant dix mesures (Gelobet). Suivie par des larmes de gratitudes qui s’écoulent sur quatre mesures pour remercier Dieu d’avoir donné son fils (gegeben). D’autres procédés se veulent plus didactiques. Ainsi, deux mots sont-ils signalés à l’attention de l’auditeur. Ici, différentes variantes du motif de la croix (teuren/ précieux) préparent une tenue de note insistante (Blut/ sang) pour signifier la valeur du sang salvateur dans la théologie de la croix. Là, une répétition du mot erlöset (sauvé) sur des motifs continuellement changeant raconte les épisodes du sacrifice : la souffrance (première vocalise erratique), la mort (mélisme brisé par un trille) et la résurrection (arpège ascendant). La péroraison musicale est articulée par les deux termes qui fondent la doctrine luthérienne de la justification par la foi. Une foi (Glauben) qui constitue le bien suprême (höchste Gut), enseigne Bach en soulignant ces deux termes par des vocalises enjouées. Le message fait danser la ritournelle conclusive.

Dans la symbolique baroque, la soprano, la voix de l’âme, chante traditionnellement « l’amour, la félicité et la confiance » (Gilles Cantagrel, Symbolique et rhétorique chez Jean-Sébastien Bach, Académie des beaux-arts de Paris, 17 février 2008). Ici, elle accueille l’Esprit dans une atmosphère de mi mineur (E-moll). Mattheson distingue, dans cette tonalité, un caractère pensif (tieffdenckend), quelque peu affligé (betrübt), mais qui aspire à la consolation (zu trösten hoffet). Un réconfort qu’apporte le timbre chaleureux de Dorothee Mields. Afin de réverbérer la nature éthérée de l’Esprit, Bach convoque les timbres de voix (soprano) et d’instruments (la flûte traversière et le violon solo) les plus familiers des aigus. De même, dès le prélude instrumental, des motifs papillotants constitués de faisceaux de double-croches représentent les flammèches qui se déposèrent sur la tête des disciples (Acte des Apôtres, 2,2). Dans les graves, le rythme syncopé et la ligne indécise du continuo décrivent la foi en attente de sanctification. Cette fois, dans la formule de louange toujours autant fleurie, Bach décide de mettre en valeur un autre terme : Leben (la vie). Dorothee Mields le souligne par une vocalise garnie de trilles qui se développe sur cinq mesures. Car, enseigne ici Bach, si l’Esprit produit la foi, c’est pour qu’elle serve de guide à la vie. Dans la péroraison, il complètera sa catéchèse par un motif descendant suivi d’une vocalise pour éclairer schafft (apporter) afin de souligner que l’Esprit est un don de Dieu. Entre ces deux piliers de la doctrine luthérienne, la musique agrémente certains termes de couleurs sonores. Ainsi en est-il de l’arpège ascendant illustrant l’effet revigorant du don divin (der mir gibt neue Kraft) ou les altérations qui assombrissent les souvenirs de détresse (in aller Not). Chaque séquence pédagogique étant encadré par des interludes irradiants.

Trois : le chiffre de la Trinité. Trois : le nombre de hérauts convoqués pour chanter ses louanges (hautbois d’amour, continuo, voix d’alto) et lui délivrer un message d’affection spirituelle. D’abord, la tonalité choisie de sol majeur (G-Dur). Mattheson se souvient que l’ancienne musique d’église la qualifiait de amorosum et voluptuosum. Termes qu’il traduit par verliebt und wollüstig (épris et porté par la joie). Il en va de même de l’intervention concertante du hautbois d’amour qui connait alors son heure de gloire. En effet, deux autres pièces contemporaines le sollicitent également. Soit pour concerter avec un autre instrument. En l’occurrence, le violoncello piccolo dans l’ardent aria de soprano Ich bin herrlich, ich bin schön (Je suis magnifique, je suis belle) de la cantate BWV 49 créée le 3 novembre 1726. Soit pour dialoguer avec la voix, dans l’attendrissant air de ténor Ja, Ja, ich halte Jesum feste (Je tiens mon Jésus fermement) dans la cantate BWV 157 interprétée lors d’un service commémoratif, le 6 février 1727. L’ultime aria de notre cantate est de la même veine.

L’alto rivalise avec le hautbois d’amour pour chanter les louanges d’une Trinité désormais constituée. Dans un ample prélude battu par un rythme « trinitaire » (6/8), les sonorités radieuses du hautbois et l’allure dansante du continuo installent une atmosphère apaisante et souriante. Sa foi ayant été revivifiée par l’action de l’Esprit, « l’âme meurtrie » (l’alto dans la symbolique baroque) lui exprime sa gratitude dans une prière d’action de grâce. Entre tendresse et allégresse, la mezzo-soprano Margot Oitzinger trouve le ton juste. D’abord, elle s’incline devant les trois composantes du trinôme divin. Adressant, à chacune d’elles, un fervent Gelobet sei der Herr, mein Gott, der ewig lebet (Loué soit le Seigneur, mon Dieu, qui vit pour l’éternité). Puis, elle orne son chant de vocalises joyeuses. Ici, un motif laudatif (sur trois mesures pour lobet/ louez). Là, un dessin figuratif (sur cinq mesures pour exprimer son essence immatérielle dans schwebet/ planer). Sans cesse, dans une forme de complémentarité, les mots et les sons s’enrichissent pour conserver la fraîcheur joyeuse qui imprègne cette première partie. Jusqu’à l’unisson cérémonieux réunissant les trois personnes de la Trinité dans une même phrase musicale : Gott Vater, Gott der Sohn und Gott der Heilige Geist (Dieu le Père, Dieu le Fils et Dieu le Saint-Esprit). Puis, dans une ritournelle attendrissante, les instruments appellent la voix à renouveler son cantique d’action de grâce. Elle s’exécute. Mais d’une manière plus sobre et pour proclamer la sainteté de son nom (des Name heilig heisst). Sainteté qu’encensent les instruments dans un postlude qui n’a rien perdu de la grâce du prélude. John Eliot Gardiner, dans le livret accompagnant cette cantate (Soli Deo Gloria), déclare que cette page constitue « the pick of the bunch (la meilleure du lot) ». Sans doute pour des raisons personnelles, confie-t-il. Car cette mélodie a bercé son enfance en entendant sa mère la chanter : « l’une des plus glorieuses (que Bach) ait jamais écrite ». Rendant la tâche d’autant plus difficile pour Margot Oitzinger et ses complices instrumentistes. Pour un résultat largement à la hauteur du défi.

Le chœur conclusif s’est défait des allures de motet du chœur d’ouverture pour revêtir la forme d’un choral harmonisé. Pour autant, le texte est incrusté de ritournelles concertantes. Vers après vers, les voix déclinent sobrement la mélodie du choral. Facilitant ainsi la participation active de l’assemblée dans cet hymne que beaucoup chantaient par cœur. En revanche, les instruments jubilent : succession de notes rapides, sonneries fulgurantes des cuivres, motifs en fusée aux hautbois, tissu sonore puissant et virtuosité joyeuse. Une telle homophonie fastueuse n’est pas nouvelle dans la production de Bach. Par exemple, le 1^er janvier 1725, le ton solennel de la cantate BWV 41 célébrait alors la gloire de Jésus le jour de la circoncision. Dans notre cantate, c’est à toute la chrétienté (die ganze Christenheit) que s’adressent les imposants talents réunis autour de Pierre Hantaï. L’exhortant à s’unir aux anges pour entonner le chant sacré du Sanctus (das Heilig, Heilig singen). Notons que cette formule correspond également à l’esprit qui préside, tous les 31 octobre, à la fête anniversaire de la Réforme.

Was willst du dich betrüben, BWV 107

Avançons de quelques semaines dans le calendrier liturgique. Pierre Hantaï nous donne rendez-vous le septième dimanche après la Trinité (Dominica VII post Trinitatem). Précisément, le 23 juillet 1724. Rappelons que, les dimanches des temps ordinaires ont pour finalité d’approfondir la Parole divine, de prier et de se conduire en chrétien. Le commentaire en musique qu’élabore Bach se met donc au diapason des lectures du jour pour offrir un moment de recueillement et d’appropriation individuelle. Du Psaume 145/144 chanté à l’introït, il retient l’éclat des louanges adressées au Dieu puissant et miséricordieux. L’Epître de Paul aux Romains (6, 19-23) lui inspire des effets de contraste entre le sort des « esclaves du péché » condamnés à la mort et celui des pécheurs « asservis à Dieu » et promis à la vie éternelle. Dans les prémices de la Réforme, cette Epître tient une place essentielle. Dans la Préface au premier volume de ses Œuvres latines (1545), Luther raconte comment son attention avait été polarisée sur ce texte. Dans un premier temps, sa lecture avait éveillé en lui un sentiment d’indignation et de haine envers Dieu : pourquoi dirige-t-il sa justice et sa colère contre « des pécheurs misérables et perdus éternellement par le péché originel » ? Jusqu’à ce que sa méditation finisse par éclairer les propos de l’apôtre : « la justice de Dieu est celle par laquelle le juste vit du don de Dieu, à savoir de la foi ». Quant à l’Evangile de Marc (8, 1-9), il raconte l’épisode de la multiplication des pains et promeut les thèmes de la compassion de Jésus et de la confiance du chrétien dans sa relation à Dieu.

Ces trois lectures suivent un ordre précis et immuable : l’Ancien Testament puis l’Epître jalonnent un parcours d’édification qui mène au Christ des Evangiles. Evangile du jour que le Kantor a la responsabilité de commenter dans sa cantate. Ainsi Bach procède-t-il en choisissant le texte du choral Was willst du dich betrüben (Pourquoi veux-tu t’affliger) du pasteur silésien Johann Heermann (1585-1639). Poète primé en 1608, figure influente du cercle des poètes silésiens, pasteur luthérien pendant la guerre de Trente Ans, il fut l’un des principaux auteurs de textes d’hymnes de la génération qui succède à celle de Martin Luther. « Sa foi et ses vertus chrétiennes » ont marqué ceux qui le connurent » assure J. Schneider dans son Essai sur la poésie religieuse évangélique en Allemagne (1862). Ajoutant que, « atteint de douleurs physiques continuelles, il les supporta avec résignation, et fit servir cette épreuve à son bien spirituel ». Son écriture se distingue de celle de ses prédécesseurs par l’introduction de l’émotion dans le style formel qui, jusque-là, était employé pour enseigner la doctrine de la foi luthérienne (Bekenntnislied). De ce point de vue, le titre qu’il donne à l’ouvrage contenant le texte est évocateur : Devoti musica cordis. Hauss und Hertz-musica (Ferventes musiques du cœur. Musiques pour la maison et le cœur), Leipzig, 1630.

« Pourquoi veux-tu t’affliger ? ». Ce poème en hommage à la miséricorde divine est rangé dans le chapitre intitulé Gott verlesset keinen (Dieu n’abandonne personne). Il ne comporte, à l’origine, que six strophes. La septième a été ajoutée, probablement à titre posthume, comme le signale la croix imprimée en regard du texte dans plusieurs éditions ultérieures. Cette strophe a été empruntée au cantique Ich will zu aller Stunde (Je veux à tout moment) imprimé par le poète et théologien Justus Gesenius (1601-1673) et le juriste et auteur de chants religieux David Denicke (1603-1680) dans le Neu Ordentlich Gesang-Buch (1646). Quel était l’objet de cette pièce rapportée ? Introduire l’Esprit dans une variante de doxologie alors que n’apparaissaient, jusque-là, que Dieu et son Fils ? En tout état de cause, les sept strophes sur lesquelles travaille le Kantor figurent dans les parties annexes de la Biblia de Lüneburg (1704). A cette date, la version originelle aura subi quelques modifications : orthographe modernisée et quelques reformulations.

Johann Heermann précise le timbre sur lequel il recommande de chanter son texte : Helfft mir Gotts Güte preisen (Aide-moi à louer les bienfaits de Dieu). Cette mélodie pourrait avoir été composée par un prédécesseur de Bach dans la charge de Thomaskantor, Wolfgang Figulus (1520 ?-1591 ?). Cependant, Bach lui préfère la mélodie du choral Von Gott will ich nicht lassen (Je n’abandonnerai pas Dieu) sur laquelle était chantée la strophe additionnelle. Cette mélodie s’enracine dans la culture populaire. En effet, en 1563, pour évoquer la miséricorde divine, Ludwig Helmbold (1532-1598) arrange la mélodie d’une chanson d’amour : Une jeune fille de grande valeur imprimée dans le Recueil de plusieurs chansons publié en 1557 par Jehan Chardavoine (1537 ?-1580).

Bach va-t-il fondre ce texte dans le même moule que celui qui façonne la quarantaine des Choralkantaten du second cycle (11 juin 1724-27 mai 1725) ? Rappelons que celles-ci se conforment à un schéma immuable : un choral polyphonique d’ouverture et un choral conclusif harmonisé à quatre voix, tandis que les autres couplets déploient de libres paraphrases poétiques et que des airs concertants alternent avec des récitatifs. Or, deux cantates de ce cycle font exception : celle qui nous concerne et celle conçue pour les célébrations de la fête de la Réformation (Ein feste Burg ist unser Gott/ Notre Dieu est une solide forteresse, BWV 80). Leur originalité tient au traitement de l’intégralité des strophes du texte d’origine (per omnes versus). « Sans interpolations ni paraphrases madrigalesques », précise Alberto Basso. Cette formule, il l’avait éprouvée en 1707 ou 1708, dans sa cantate Christ lag in Todesbanden BWV 4 (voir notre chronique précitée). A la différence près que la mélodie du choral ne porte, ici, que les deux seuls chœurs encadrants et qu’elle réapparaît uniquement dans l’air de soprano.

Pourquoi, à ce moment précis, avoir introduit ce « corps étranger dans le cycle » (livret 2 de la compilation The sacred cantatas de la série Das Alte Werk, 2007) ? Les hypothèses fusent. Le librettiste habituel aurait été défaillant. Un flottement dans la programmation résulterait de l’absence du couple Bach qui avait obtenu un congé pour se rendre à la cour de Köthen le dimanche précédent. Du fait d’un décalage des calendriers des célébrations pascales suggère Edward van Hengel : « Pâques en Saxe et en Thuringe n’était pas encore calculée selon le calendrier grégorien et tombait donc une semaine plus tôt que dans le reste du monde ». Pour rompre avec une certaine forme de monotonie, Bach aurait été tenté par une expérimentation en rupture (conjecture suggérée par la suite inhabituelle de quatre arie consécutives). Aucune de ces hypothèses n’est documentée. En revanche, celle d’une improvisation dans l’urgence doit être écartée. Certes, sa parfaite maîtrise de l’écriture musicale aurait permis à Bach de composer sa partition dans un délai court. Mais ce serait oublier le temps nécessaire aux interprètes pour s’approprier leur partie (parfois difficile, comme pour le cor) et la fondre dans un ensemble. En définitive, le compositeur s’en serait remis à un hymne figurant dans le Gesangbuch de Leipzig. Cette option présenterait trois avantages. D’abord, le texte d’un hymne traditionnel ne soulèvera aucune opposition de la part des ecclésiastiques chargés de valider le texte d’une cantate avant qu’elle ne soit mise en musique. Ensuite, les répétitions peuvent être organisées en son absence. Enfin, il est inutile d’imprimer le texte (comme il est d’usage de le faire pour les parties paraphrasées) car il figure déjà dans les livres de chants des paroissiens.

Gilles Cantagrel (Les cantates de J.-S. Bach, Fayard, 2010) éclaire les articulations de la prédication du Kantor : « Les sept strophes chantent uniment la confiance totale que le chrétien doit vouer à Dieu. Pourquoi donc s’affliger… quand il suffit d’accorder sa confiance à Dieu ? Fidèle, il n’abandonne jamais les siens, il donne à chacun ce qui lui convient. Et quand bien même le chrétien serait-il la proie des attaques du mal, le démon devrait abandonner son entreprise devant le soutien divin. A la volonté de Dieu tout puissant il faut se remettre, et chanter sa louange en manifestant sa reconnaissance ».

Le moment est venu, pour Bach, de constituer son ensemble instrumental. Dans l’espace dédié aux cuivres, il place un corno da caccia. Mattheson salue le lieblich-pompeusen Waldhorn (aimable et auguste cor de chasse) alors très en vogue dans les églises, les théâtres et les salons. Il apprécie son accent moins « rude » » que celui de la trompette et la sonorité charnue (dicker) qu’il diffuse. La virtuosité de la partie confiée au cor laisse à penser qu’elle a été confiée au Stadtpfeiffer Gottfried Reiche (1667-1734), un ami de Bach. Du côté des bois, il mobilise, pour la toute première fois dans le second cycle, un couple de flûtes traversières (Querflöten ou Flauto traverso ou « flûte d’Allemagne », comme la nomment les Français). Caractérisées par leur pudicité (modesten Flöten), leur sonorité s’accorde parfaitement avec une voix humaine modérée. Viennent s’y ajouter deux oboe d’amore avec lesquels nous avons déjà fait connaissance. Enfin, du côté des cordes, deux violons et une Viola que Mattheson qualifie de füllende (de remplissage) parce que le compositeur lui confie les parties intermédiaires tant nécessaires à un concert harmonieux (eins der nothwendigsten Stücke). De façon plus classique, le continuo est confié à l’orgue, possiblement complété par un basson. Que nous dit cet instrumentarium riche en couleurs ? Que l’heure est à l’intime, à la conversion intérieure.

Pour en convaincre son auditoire, Bach compte d’abord sur la puissance sémantique des instruments. Car près des deux tiers du premier mouvement échappent aux voix. Dans le prolongement de l’épitre du jour, la partie instrumentale rend sensible l’action de la grâce divine sur le pécheur condamné à la mort éternelle par le péché originel. Afin de faire ressentir à l’auditeur le clair-obscur dans lequel se réalise cette conversion, le compositeur plonge la scène dans une atmosphère de si mineur (H-moll) que Mattheson qualifie de unlustig und melancholich (morose et mélancolique). En réalité, il fait lire aux instruments les paroles de la première strophe de Heermann qu’ils récitent dans la langue des émotions. Laissant affleurer quelques allusions à la mélodie du choral. Les trois premières mesures, sur un ton proche d’une Trauermusik (musique de deuil), parlent d’affliction et caractérisent l’état de péché. Les vents et les cordes languissent tandis que le pécheur marche vers son destin fatal au rythme des pas lourds et hésitants du continuo. Puis, à partir de la quatrième mesure, le rythme s’éveille. Agiles arpèges ascendants. Trilles qui s’ébrouent. Eclosion de figures courtes (figura corta constituées d’une croche suivie de deux double-croches avec lesquelles Bach exprime habituellement la joie). Fluidité des vents et des cordes qui font ruisseler des motifs en double-croches. Les instruments parlent de confiance. De cette confiance qui nourrit l’espérance.

Le chœur ne dira rien d’autre. Il le fera simplement avec des mots. Des mots dont quelques-uns ne sont pas ceux de Johann Heermann. Certes, la réécriture ne s’applique qu’à une partie marginale. Elle révèle cependant une évolution dans les pratiques de dévotion. Ainsi, lorsque le poète de 1630 appelle à un acte de volonté (Thu den nur herzlich lieben/ Aime-le seulement de tout cœur), le texte de 1724 remplace ce verset par une formule teintée de piétisme (Ergib dich, den zu lieben/ Abandonne-toi à l’aimer). Par ailleurs, le compositeur organise son discours en dérogeant quelque peu à la structure AAB traditionnelle (appelée Barform) du choral luthérien. Cette structure musicale et poétique en trois sections est héritée des Minnesänger (l’équivalent de nos trouvères) : deux Stollen similaires suivis par un envoi appelé Abgesang (section finale) plus contrasté. Or, entre les deux Stollen (AA)et l’Abgesang (B), Bach isole un court verset mais qui sonne comme un commandement : Vertraue ihm allein (Ne te fie qu’à lui). Sans doute l’enseignement principal de cette première strophe.

Le chœur n’a pas l’éclat d’une grande cantate polyphonique. Son intervention se rapprocherait davantage du choral harmonisé. D’autant que, pour les voix, Bach renonce aux artifices du stile nuovo pour se rapprocher du modèle du choral luthérien des origines. A l’intérieur du bloc vocal, concis et compact, se succèdent de brèves sections enveloppées dans d’opulentes ritournelles. Examinons les rôles respectifs des registres vocaux. La partie de soprano est accompagnée par le cor (qui fait son apparition) et des hautbois à l’unisson. Elle épelle le texte dans une sorte de cantus firmus ponctué de noires (et non des blanches habituelles). Son chant est agrémenté de quelques sobres fioritures. Les trois autres pupitres lui apportent leur soutien dans un style contrapunctique bien sage. Quant aux instruments, ils continuent à dominer ce Choralchorsatz. Commentant chaque intervention du chœur et prodiguant leurs facultés expressives pour renforcer le pouvoir évocateur des mots. Ainsi, dans le premier Stollen, ils enveloppent betrüben (t’affliger) dans des harmonies désenchantées (lignes descendantes et altérations au continuo). Dans le second Stollen, ils amplifient l’évocation d’Immanuel (traduction de l’hébreu signifiant « Dieu avec nous ») dans un développement enjoué. Le verset central adopte un ton impératif. Aussi, les voix, le cor et le continuo s’unissent-ils dans une quasi-homophonie, les violons se taisent et les hautbois s’interrompent. Tout est fait pour que le précepte soit entendu et compris. Avec l’Abgesang, le choral harmonisé prend des allures d’une heureuse polyphonie. D’autant que l’exhortation à la confiance en Dieu lève le voile sur la promesse de félicité.

Dans le second mouvement, Bach tente une expérience probablement unique : concilier la régularité métrique d’un poème rimé avec la forme libre d’un récitatif. Il y parvient en conjuguant deux procédés. D’abord, l’intervention des deux hautbois aux articulations des premiers vers permet de rendre les césures moins sensibles. Puis, dans la partie finale, d’amples mélismes les font oublier. Le résultat est d’autant plus convaincant que le récitatif se métamorphose, imperceptiblement, en arioso. Pourquoi a-t-il opté pour un récitatif de préférence à un aria ? Nous l’ignorons. D’un point de vue esthétique, entendait-il créer une forme de transition en douceur entre le chœur et le bloc des quatre arie ? Ou, plus en rapport avec les lectures et le sermon, voulut-il prolonger l’Evangile du jour en donnant la parole à Jésus qu’incarne la voix de basse (vox Christi). Comme Dieu n’abandonne personne (Denn Gott verlässet keinen), je n’ai pas abandonné à la faim la foule qui me suivait, dirait-il en substance. Dans cette hypothèse, l’emploi des deux hautbois d’amour rend sensible sa compassion miséricordieuse. L’écriture de Bach recèle d’autres messages. Ainsi, les motifs constitués de quatre notes répétées aux hautbois comme les notes longuement tenues au continuo expriment l’idée de la constance dans la foi. Quant au mélisme qui traduit la joie (Freude), il s’inscrit dans une arabesque ascendante alors que le mot retten (sauver) est emporté par une vocalise formant le signe de la croix. Ce dernier mot n’est pourtant pas celui que prononce Johann Heermann. Cette fois, le changement de vocabulaire est relatif à la place que tient l’engagement personnel dans le salut. Si le texte de 1630 réclame un engagement personnel de la part du pécheur (Dieu ne fait que l’aider/ helfen), celui de 1724 fixe l’attention sur la grâce salvatrice (retten) du sacrifice du Christ.

L’aria de basse place le croyant devant le choix qu’énonce l’Epitre de Paul : soit la mort éternelle, soit la vie céleste. Pour l’illustrer, Johann Heermann emploie l’image du pari, à l’instar de celui de Blaise Pascal (1623-1662). Cependant, son texte est notablement reformulé dans la partition de Bach. Certes, les deux versions invitent à l’audace (wagen). Mais la poésie de Heermann persévère dans l’univers commun du jeu (so viel ihr sind im Spiel/ tant ils sont dans le jeu) tandis que, un siècle plus tard, la formulation sur laquelle travaille Bach s’incline devant les décrets divins (es geht nach seinem Rat/ il en va selon son décret). Les deux versions parlent du courage de faire confiance. Mais pour l’une, la relation à Dieu consiste en un échange. Pour l’autre, il est question de soumission. Dans l’une, ce courage (Mut) est imprégné de fraîcheur spirituelle (frischem Mut) quand l’autre s’exprime en des termes plus défensifs (unerschrocknem Mut/ courage sans crainte). La musique de Bach prend manifestement le parti de la foi fervente. Une foi que Matthias Vieweg exalte, en virtuose, sur le mode d’une effusion lyrique péremptoire. De fait, elle fait chanter l’union mystique avec le Christ, prêchée par les piétistes leipzigois, sur le rythme enthousiaste qui anime la spiritualité réconfortante de Heermann. En inscrivant la mention Vivace sur la partition. En faisant interpréter, par le premier violon, cette allégorie évangélique : celui qui croit en Jésus-Christ devient lui-même une source d’eau vive (Jean, 7, 38). De fait, « l’eau vive » ruisselle du violon à gros flots de doubles et triples-croches. En faisant danser le continuo dès les sept mesures de l’introduction instrumentale et jusqu’à la ritournelle conclusive. Même le redoutable Rat (décret) est figuré par une vocalise lumineuse qui se prolonge sur près de trois mesures. Vocalise dont la relative stabilité illustre la constance. La musique vivante de Bach se manifeste dans d’autres passages figuratifs : la voix étranglée par la crainte (erschrocken) et coupée par des silences ou l’échappée de notes irrégulières sur deux mesures évoquant une scène de chasse (erjagen). En revanche, lorsqu’il exprime un élément de doctrine (Was Gott beschlossen hat, das kann niemand hindern/ Ce que Dieu a scellé, nul ne peut le contrarier), il renonce à toute ornementation afin d’être entendu.

Avec l’air de ténor, nous faisons, en quelque sorte, un détour par l’opéra. Sept des huit vers que compte cette strophe font le récit de la confrontation de Satan avec le croyant. Seul le dernier conclut à l’échec de son entreprise maléfique lorsqu’elle se heurte à la protection divine. Cette fois, c’est par la dramaturgie que Bach fait passer ses messages. L’air devient un théâtre d’affrontement qu’anime fougueusement Florian Sievers. Un affrontement entre le continuo et la voix auquel le caractère ambigu (schwerlich was lustiges/ laborieux ou enjoué, selon Mattheson) de la tonalité de mi mineur (E-moll) offre un terrain propice à la malice diabolique. Une malice dont la contrebasse sardonique de Margaret Urquhart impose la présence obsédante dans une sorte d’ostinato mu par l’énergie bondissante d’une danse grotesque. Le rythme est trop soutenu pour que l’auditeur puisse se concentrer sur toutes les paroles. Aussi Bach en souligne-t-il quelques passages. Par des répétitions qui scandent les deux étapes du récit de l’offensive diabolique : il sort de ses enfers ; la dérision (Spott) est l’instrument de sa puissance mortifère. Répétitions, encore, mais amplifiées pour affirmer le soutien divin contre le Mal. Ainsi, nous relevons sept occurrences de denn dein Werk fördert Gott (car Dieu soutient tes efforts). Par des vocalises figuratives, il scrute les instruments diaboliques : l’agressivité que suggère un mélisme sévissant sur trois mesures (entgegenstellen/ opposer) ou la rage (toben) dans le déchaînement que déclenche une vocalise chaotique sur cinq mesures. Motif figuratif, encore, dissimulé dans le noyau de la ligne de continuo. Il y dessine la forme allongée de la figure biblique du diable, représente les mouvements de rétractation (arpège de trois croches) et d’extension (gamme de trois double-croches suivie d’une croche) du reptile et caractérise sa hargne (rapide mouvement ascendant). Dans les toutes dernières mesures de l’aria, le mouvement du continuo se stabilise dans la ritournelle conclusive : la virtuosité de Florian Sievers a circonvenu Satan.

Après l’opéra, Bach nous reconduit à l’église. La mélodie du choral, absente depuis le chœur d’ouverture, réapparaît peu à peu. D’abord dissimulée sous les digressions des hautbois dans l’entrée instrumentale, elle affleure dès les premières mesures de la partie vocale. Pour s’imposer finalement dans le cantus firmus conclusif où elle se déploie dans son plus simple appareil. Et de surcroît en valeurs longues alors qu’elle cheminait plus rapidement dans le premier mouvement. Une manière, pour Bach, d’affirmer, avec la plus grande force, que was Gott will, das geschieht (ce que Dieu veut s’accomplit). Ce même cheminement est perceptible dans l’écriture musicale. D’entrée, le trio instrumental crée une atmosphère de pastorale. Si le ton chaud des hautbois y contribue par sa couleur, l’allure calme et légèrement sautillante du continuo évoque la sérénité. En écho, Dorothée Mields fait frétiller la joie spirituelle dans de radieux battements de trilles dont Bach parsème la première partie de la strophe. A l’approche de la conclusion, les ornements s’effacent peu à peu tandis que le tempo est soudainement suspendu au moment où un cantus firmus révérencieux reconnaît que rien ne peut contrarier la volonté divine (das geschieht/ cela advient). Par le style et par le rythme, Bach met en relief d’autres passages du texte. Par exemple, lorsqu’il isole deux termes énonçant les deux effets de l’action divine. La singularité de l’écriture musicale de ce passage tient au fait qu’après les avoir mis en parallèle (motifs similaires), il instaure, dans leur répétition, une relation hiérarchique que les spécialistes appellent holonymie : le « tout » célébré par un mélisme riche couronné d’un trille pour seinen Ehren (pour sa gloire) et la « partie du tout » enveloppée dans une vocalise bien plus modeste pour deiner Seligkeit (pour ta félicité). Plus loin, l’affirmation du caractère absolu de la volonté divine (solls sein/ cela doit être) est suivie d’une reconnaissance de ce pouvoir par la répétition de la formule, successivement à l’adresse de chacune des composantes trinitaires. Enfin, dans l’écriture de Bach, les figuralismes ne sont jamais bien loin. Tel ce mélisme faisant serpenter forttreiben (chasser) sur une ligne incertaine pour exprimer l’inanité de toute volonté humaine d’échapper à la volonté divine. Une volonté « bonne et miséricordieuse », ainsi que la qualifie le Petit catéchisme de Luther (1529).

Dans le dernier des quatre airs, on attendait l’alto. Mais, pour une raison inconnue, Bach ne lui fait aucune place dans les parties solistes. C’est au ténor qu’il confie cette paraphrase en réduction du Psaume 31/30 : je m’en remets à Dieu, chante-t-il en substance. Il le fait avec la joie, la combativité et l’optimisme (lustigen, kriegerischen und auffmunterden Sachen) qui, selon Mattheson, caractérisent les thèmes portés par la tonalité de ré majeur (D-Dur). Pourtant, le texte de Heermann a été remanié et significativement durci par le rappel insistant d’un devoir d’obéissance et de soumission. Ainsi, un vers est-il ajouté à la version originelle : Drauf wart ich und bin still (Je l’attends et me tiens silencieux). De même, le vers final est remplacé par Gott macht es wie er will (Dieu agit comme il l’entend) alors que Heermann achevait sa poésie par un appel aux croyants à participer à la réjouissance (Wol dem der gleubt mit mir/ Heureux celui qui croit avec moi). Ces réécritures sont d’évidents marqueurs d’une forme de rigorisme qui imprègne l’univers spirituel de Bach. Celui-ci prend cependant quelques distances avec cette conception intransigeante pour se fondre dans l’esprit apaisé du poème de Heermann. Aussi son air exalte-t-il une foi heureuse, lumineuse, animée par l’espérance. Toutes les parties participent de cette joie spirituelle. Avec le premier violon, les deux flûtes traversières à l’unisson dansent une manière de bourrée. Le continuo folâtre sur un fringant pizzicato. La voix chante un air de confiance en Dieu. Quant au langage musical, il traduit les mouvements de l’âme. D’abord, une âme aspirée (strebe) par une réjouissante vocalise tandis que l’accentuation de la répétition de nach nichts (plus rien) promet l’abandon des choses terrestres. Une ritournelle plus tard, c’est par deux madrigalismes qu’il éclaire la conduite piétiste de l’âme : une longue tenue de note décrit la posture d’attente (wart) tandis que deux demi-soupirs tranchants lui imposent le silence (bin still). Enfin, l’Abgesang célèbre la toute-puissance de la volonté divine. Plus exactement, c’est à l’entremise trinitaire que Bach rend hommage dans les six répétitions, qu’il regroupe par paires, de la formule Gott mach est wie er will (Dieu agit comme il l’entend). Hommage salué par les instruments qui n’ont rien perdu de leur fraîcheur.

Fraîcheur qui inonde jusqu’au choral final. Flûtes, hautbois et cordes entraînent le continuo dans une danse aux allures de sicilienne. Rythme revigorant. Notes pointées ébouriffantes. Atmosphère de fête dans laquelle prend place un texte d’action de grâce, sincère mais sans éclats. Pour autant, cette demande de protection adressée à la Trinité par une âme humble, Bach la sublime en une célébration du triomphe de la puissance divine sur le Mal. La foi implorante est incarnée par le chœur homophone à quatre voix. Juste soutenu par le cor. Certes, son chant se conforme aux canons du cantique luthériens : in simplice stylo (littéralement : avec simplicité) pour que son contenu soit accessible à tous et qu’il favorise la dévotion. Néanmoins, Bach donne le sourire à cette humilité en réglant la prière sur le sautillement des noires pointées. Mieux encore. En élaborant une sorte de concertino, il plonge le cantique dans un bain de jouvence. L’ouverture orchestrale donne le ton et le rythme. Les ritournelles instrumentales cadencent les vers et perpétuent l’esprit de fête. Les instruments s’insinuent jusque dans l’énoncé du chant et le couvrent d’ornements. L’austère choral devient, sous sa plume, un hymne joyeux à la gloire de la Trinité. Il se conclut sur une note radieuse quittant la tonalité de si mineur pour revêtir celle de si majeur. Hommage magnifié par le talent individuel d’un groupe d’artistes dont l’admirable cohésion transcende les frontières de la langue, du goût ou des origines.

Was Gott tut, dass ist wohlgetan, BWV 99

Pierre Hantaï nous invite à enjamber sept dimanches du calendrier liturgique pour nous rendre à l’office du quinzième dimanche après la Trinité (Dominica XV post Trinitatem). Nous sommes le 17 septembre 1724.

Bien qu’à huit semaines d’intervalle, la cantate du quinzième dimanche et celle du septième participent d’une même progression thématique. La précédente affirmait que la volonté divine était absolue et immuable. Celle-ci déclare que cette volonté est faite pour le bonheur de l’humanité : Was Gott tut, das ist wohlgetan. Car nous ne retenons pas ici la traduction habituelle de wohlgetan (bien fait). Le terme wohl renvoyant aux sentiments de bonheur, de prospérité, de bien-être. Par conséquent, la mise en musique évoque davantage l’idée de bonté divine faite pour le bien, qu’elle n’évalue une exécution bien faite. Cette générosité miséricordieuse nous paraît davantage correspondre à l’esprit du poème qui constitue le socle de notre cantate. Confirmation, par exemple, par les vers originaux concluant sa cinquième strophe (la version a été paraphrasée chez Bach) : Weil doch zuletzt ich werd’ ergötzt mit süssem Trost im Herzen (car, à la fin, je ressentirai de la joie et une douce consolation dans mon cœur). Notre traduction deviendrait alors : Ce que fait Dieu est fait pour notre bien.

D’ailleurs, lorsque le texte du cantique parait dans un Gesangbuch, il figure souvent dans la partie consacrée au rachat des péchés par le sacrifice du Christ. Ainsi en est-il dans le Schrifftmässiges Gesangbuch destiné aux communautés de Nordhausen, en Thuringe (1687). Il y est classé dans le chapitre Vom Kreutz/ Trübsal und Anfechtung (de la croix/ l’affliction et la tentation). Ce recueil présente un second intérêt. Dans la rubrique faisant défiler de courtes biographies des auteurs de cantiques (Von den Autoribus), il attribue le texte à Samuel Rodigast (1649-1708), alors vice-recteur de l’Evangeliches Gymnasium zum Grauen Kloster (ou Greyfriars en référence aux « moines gris » ou franciscains) de Berlin, et raconte les circonstances de sa conception. Résumons. En 1675, alors qu’il exerçait les fonctions d’Adjunctus Philosophiae (assistant) à l’université d’Iéna, son ami et condisciple Severus Gastorius (1646-1682), assurant alors l’intérim du Kantor d’Iéna, tombe gravement malade. A sa demande et pour son réconfort, Rodigast écrit le poème. Aussitôt, et bien qu’il soit toujours alité, Gastorius compose la mélodie et demande que cet hymne soit chanté à ses funérailles. Il guérit pourtant. A partir de ce moment-là, toutes les semaines, sa chorale devra le chanter devant sa porte. Daher es denn bekannt worden (Ainsi devint-il célèbre), conclut l’auteur de la notice. Pourtant, ce récit fleure bon la légende. Bien que l’incipit soit plus ancien (il figure déjà dans le Cantionale Sacrum (1648) sous la plume de Michael Altenburg (1584-1640), un théologien d’Erfurt) Rodigast serait bien l’auteur principal du texte. En revanche, Gastorius pourrait n’être que l’adaptateur d’une mélodie préexistante. Par exemple, en 1659, ses huit premières notes ouvraient le cantique Frisch auf, mein Geist, sei wohlgemüth (Allons, mon âme, soit joyeuse) inclus dans le recueil des Geistlicher Lieder Erster Theil de Ernst Christoph Homburg (1607-1681). L’auteur précise que les mélodies pour deux voix (ici le cantus/ soprano et le bassus) ont été composées par Werner Fabricius (1633-1679), alors Music-Directorn in der Pauliner-Kirchen zu Leipzig (maître de musique des églises Saint-Paul de Leipzig).

Avec le temps, cet hymne gagne en popularité. En 1721, Johann Caspar Wetzel (1691-1755) en témoigne dans son « dictionnaire biographique » (Hymnopoeographia) des plus célèbres auteurs de textes de cantiques (Lieder-Dichter). Il y consacre deux pages à Rodigast. Notant (en latin), à propos de son hymne, qu’il est extrêmement doux (suavissimus) et très connu dans presque toute l’Eglise évangélique. D’ailleurs, plusieurs musiciens étaient tombés sous son charme. Tel Johann Pachelbel (1653-1706) qui en fit un motet (vers 1695) après en avoir déployé neuf variations dans une partita pour orgue (vers 1683).

Soit parce qu’il avait été profondément marqué par l’hymne, soit pour se conformer aux goûts de ses auditeurs, Bach en fera de multiples usages. D’abord, il en prélève des échantillons pour les incruster dans ses cantates. A Weimar, le 22 avril 1714, la cantate BWV 12 est couronnée par la dernière strophe de l’hymne. A peine installé à Leipzig, le 30 mai 1723, il enchâsse deux de ses passages (air de soprano et choral final) dans la cantate BWV 75. A peine quelques semaines plus tard, le 15 août, le texte enlumine le choral final de la cantate BWV 69a. Enfin, le 6 février 1724, le troisième mouvement de la cantate BWV 144 déploie la troisième strophe de ce cantique.

Mais Bach composera également trois cantates prenant appui sur le texte de Rodigast. La structure de la première, la Choralkantate BWV 99 (celle que nous propose Pierre Hantaï) correspond au schéma qu’il avait conçu pour façonner les opus du cycle 1724-1725 : texte du choral inchangé pour les chœurs d’ouverture et de clôture et libres paraphrases pour les strophes intermédiaires. Deux ans plus tard, le 10 novembre 1726, la cantate BWV 98 n’utilisera le choral que dans la partie introductive. Plus tardivement (entre 1732 et 1735), la Choralkantate BWV 100 adopte le Lied de Rodigast per omnes versus (dans son intégralité).

Observons que cette mélodie n’est pas forcément attachée aux offices du temps ordinaire du calendrier liturgique. Dès l’origine, Gastorius vouait sa composition à ses obsèques tandis que Pachelbel aurait travaillé sa partita en hommage aux victimes d’une épidémie de peste ayant emporté la moitié de la population d’Erfurt (1683). Toujours dans la même veine, le prédécesseur de Bach à la Thomaskirche, Johann Kuhnau (1660-1722), avait fait interpréter sa cantate homonyme à l’occasion des funérailles de Johann Georg Richter (1661-1707), fonctionnaire municipal de Leipzig. Notons que sa structure présente certaines analogies avec celle de Bach : « la première et la sixième strophe sont écrites pour l’ensemble des quatre voix, tandis que les strophes intermédiaires sont pour les voix solistes (dont un duo) », résume Johan van Veen dans la notice accompagnant le quatrième volume des Complete sacred works de Kuhnau (CPO, 2018). La légende des origines expliquerait donc pourquoi, dans la plupart des Gesangbücher, l’hymne est classé dans les chapitres sombres des recueils de cantiques. Klag und Kreuz Lieder (chants de supplication et d’hommage à la croix) titre, par exemple, le Nurenbergische Gesangbuch (Recueil de chant de Nuremberg) de 1690.

Cependant, les destinations choisies par Bach sont plus éclectiques. Cinq de ses œuvres citées sont créés un dimanche après la Trinité (BWV 74, 60a, 99, 98, 100). En revanche, une autre est affectée à la période pascale (BWV 12) ou au mercredi des Cendres (BWV 144). Sans oublier le premier des trois chorals (Drei Chorale zu Trauungen BWV 250-252) confectionnés, dit-on, à l’occasion du mariage de sa fille, Elisabeth Juliana Friederica Bach (1726-1781) avec l’un de ses élèves, Johann Christoph Altnikol (1720-1759). En somme, sans pour autant cesser de compatir aux souffrances du pécheur, Bach agit en disciple de la théologie de l’espérance et se concentre sur la miséricorde divine qui aide à traverser les épreuves celui qui accepte sa volonté.

Son parti-pris entre en résonance avec les différentes lectures de ce quinzième dimanche. De l’introït (Psaume 23/22), il retient la sérénité pastorale pour faire contraste avec les souffrances humaines. Les deux extraits de l’Epitre de Paul aux Galates (5,25 et 6,10) lui inspirent l’image d’une lutte qui s’achève par la victoire de l’Esprit sur la chair. Mais des trois textes, c’est l’Evangile de Matthieu (6, 23-34) qui nourrit son art de créer des images et de catalyser les émotions.

Pour soutenir le discours évangélique et renforcer le pouvoir évocateur des mots, Bach dispose d’une palette d’instruments. La page-titre du manuscrit de 1724 fait l’appel. Si les quatre voix ouvrent la marche de l’ensemble, la flûte traversière montre le chemin aux instruments. Cette place d’honneur ne doit probablement rien au hasard eu égard aux difficultés techniques que réserve la partition. Bach aurait-il bénéficié du concours d’un interprète savant dans l’art d’en jouer ? Pourquoi ne pas imaginer qu’il puisse s’agir de Pierre-Gabriel Buffardin (1689-1768), le flûtiste virtuose français, soliste dans la chapelle de l’électeur de Saxe, à Dresde ? D’autant qu’il semble établi que le flûtiste séjournait à Leipzig d’août à novembre 1724 et que la page-titre désigne l’instrument « à la française » (« Traversière » à la place des Flauto traverso cités dans l’instrumentarium des cantates BWV 129 et 107). Au demeurant, depuis la cantate BWV 94, créée le 6 août 1724, et jusqu’au début de l’automne, plusieurs cantates réservent à la flûte un rôle concertant, souvent de premier plan. Le hautbois se présente en second. Il est l’instrument auquel le Kantor a confié la majorité des solos dans ses cantates. Probablement parce qu’il disposait, dans l’effectif des Stadtpfeifer employés à l’exécution des musiques d’église à la Thomaskirche, d’un hautboïste de grand talent en la personne de Johann Caspar Gleditsch (1684-1747). D’un an son aîné, Gleditsch fut, « de tous les hautboïstes que Bach rencontra au cours de sa vie… celui qui aurait été le plus susceptible d’être le soliste des concertos hypothétiques pour hautbois », estime Geoffrey Burgess dans la notice accompagnant les Oboe concertos de Bach (Bis records, 2010). Suivent les cordes (deux violons, une viola) tandis que le continuo ferme la marche. Notons que, sauf dans notre enregistrement, une courte partie de corne (cor de chasse ou cornet à bouquin ?) a été ajoutée, de la main de Bach semble-t-il, à l’ensemble instrumental pour doubler les soprani dans les chœurs d’entrée et de clôture.

L’orchestre se présente en formation concertante. Certains spécialistes suggèrent que la partie instrumentale utiliserait le matériau d’un triple concerto (perdu) composée à Köthen. De fait, durant les dix-neuf premières mesures du premier mouvement, chaque bloc fait son entrée. Le groupe des cordes est lancé dans une farandole joyeuse cadencée par des sautillements de deux double-croches. A partir de la seizième mesure, dans une amorce de concertino pastoral, la flûte vibrionne (ligne virtuose intégralement en double-croches) tandis que le hautbois et le premier violon dégagent une impression de sérénité (ligne plus sage alternant croches et double-croches). De bout en bout, le continuo figure les épreuves subies par le pécheur : moments de doutes matérialisés par des chutes d’octave, résistance de la foi figurée par des notes répétées, ferveur qu’attisent des suites de croches. Les instruments poursuivent leur jeu concertant tandis que les voix y projettent les paroles de Rodigast. Vers après vers, ils épellent paisiblement et distinctement la première strophe. Les soprani se coulent dans le mode ancien du cantus firmus. Légèrement à distance, les autres pupitres brodent un modeste contrepoint (deux noires face à chaque blanche de la ligne des dessus). L’ancienne (le cantus firmus médiéval) et la nouvelle manière d’écrire la musique tissent une étoffe sonore intemporelle. Une musique pour tous les temps. A titre d’exemple, en 1940, ce premier mouvement inspire à William Walton (1902-1983) un arrangement pour orchestre ouvrant sa suite de ballet The Wise Virgins (Les vierges sages).

En filigrane, apparaît la stratégie d’apprentissage conçue par Bach. Il conserve la forme traditionnelle Bar (AAB) dont la métrique sonne familièrement à l’oreille de ses auditeurs. Mais il diversifie son discours en attribuant aux ritournelles instrumentales une fonction pratique et pédagogique. Sur le plan technique, elles fractionnent le texte de l’Aufgesang (AA) pour laisser à l’auditeur le temps de l’assimilation : sept mesures dissocient les deux vers à l’intérieur de chaque Stollen ; jusqu’à dix-huit mesures marquent le point de séparation des deux Stollen. Sur le plan pédagogique, Bach s’adresse alternativement à la raison (le texte chanté) et aux sensations (les ritournelles instrumentales faisant alterner les cordes et les vents). Activant ainsi les deux leviers chers à Luther pour diffuser la Parole : par le chant (Singen) et la prédication (Sagen). En revanche, dans l’Abegesang (B) qui contient le message principal, les intervalles se resserrent sensiblement et les groupes instrumentaux se regroupent en tutti. Une fois encore, la ritournelle la plus longue (8 mesures) sépare les deux idées-clés incrustées dans la partie conclusive : d’un côté, l’allégeance (Er ist mein Gott/ il est mon Dieu) ; de l’autre, sa transposition dans la vie quotidienne (drum lass ich ihm nur walten/ aussi n’ai-je qu’à le laisser agir). Enfin, par un subtil effet de contraste, Bach met en valeur deux qualificatifs de Dieu : auguste objet de vénération (campé par le débit posé des voix) et source de bonté (qu’illustre l’allégresse qui enflamme les instruments). Les deux étant liés par une même étymologie, croit savoir (à tort) Luther : « nous autres Allemands, nous avons donné à Dieu, de toute antiquité, ce nom précisément de Gott… d’après le petit mot gut (bon), comme étant une source éternelle qui déborde de pure bonté et d’où découle tout ce qui est bon et s’appelle bon » (Le grand catéchisme de Luther, 1541). Cette théologie de la bonté est incarnée dans cette page sublime dont l’interprétation suscite l’admiration. Avec une mention particulière pour Marc Hantaï, flûtiste éminent.

Le texte du récitatif de basse paraphrase la seconde strophe du poème de Rodigast. Il en change même la perspective. Si l’incipit coiffe chacun des septains suivants dans le texte d’origine, la paraphrase l’efface désormais. Il ne réapparaîtra que dans la strophe conclusive. Le librettiste de Bach le remplace par une formule affirmant la primauté de la Parole divine : Sein Wort der Wahrheit stehet fest (Sa parole de vérité est inébranlable). Puis, la nouvelle formulation réoriente la mystique contemplative de Rodigast vers un développement sur le thème de la parole divine comme instrument de la grâce (Gnadenmittel). Celle que définit Luther, en 1519, dans son commentaire de l’Epître aux Galates. Epître dont un extrait figure dans le déroulé des lectures du jour. Tel un prédicateur, Matthias Vieweg déclame son texte sur le ton sobre d’un récitatif secco (accompagné du seul continuo). Le style syllabique n’empêche pas Bach de glisser dans le discours quelques éléments figuratifs. Par exemple, lorsqu’une ligne ascendante indique le chemin de la vie (den Weg zum Leben führet). Ou lorsqu’un motif relativement stable évoque la constance de la fidélité et de la grâce (treu und Huld) que manifeste Dieu le Père avant que la ligne mélodique ne se penche sur le croyant pour l’assurer de sa patience (Geduld). Renvoyant à cette hyperbole osée de Luther : « Soyez un pécheur et péchez hardiment, mais croyez et réjouissez-vous dans le Christ encore plus hardiment » (Lettre à Mélanchton, août 1521). Signifiant, par-là, que la grâce de Dieu est encore plus forte que la somme des péchés. La conclusion en arioso annonce un drame. Dans un mélisme tourmenté, Bach décrit l’action divine détournant (wenden) le pécheur du malheur. Faut-il voir, dans ces notes chargées d’altérations, dans ce rythme irrégulier, dans le parcours mouvementé du continuo et sa chute finale d’une octave, l’image commémorative du sacrifice du Christ comme prix de la miséricorde divine ?

D’autant que c’est au sang du Christ que l’aria de ténor est consacré. Là encore, l’auteur de la paraphrase s’écarte de la poésie de Rodigast. Celui-ci restait concentré sur le thème de la confiance en un Dieu de bonté. En revanche, le librettiste anonyme de Bach traite de la nature « paradoxale de l’existence croyante ». Son discours articule les « thématiques centrales de la piété luthérienne que sont le doute, le combat de la foi, mais aussi la certitude joyeuse au cœur même des tribulations », analyse Jean-Marc Tétaz (Bach et Luther à propos de la théologie des cantates de Bach, Etudes théologiques et religieuses, 3, 2013). Cette expérience paradoxale est représentée ici par l’allégorie du Kreutzkelch (littéralement, le calice de la croix), le symbole du sacrifice du Christ. Le sang qu’il contient dégage une amertume (so bitter schmeckt), mais dissimule une douceur (die Süssigkeit verborgen steckt). La tonalité de mi mineur (E-moll) aide à résoudre cette antinomie dans la mesure où, selon Mattheson, elle tolère la gravité aussi bien que la légèreté (schwerlich was lustiges).

Dans ce trio faisant dialoguer la flûte obligée et le ténor, celle-ci porte les habits d’une âme tourmentée. Dans une entrée instrumentale d’une ébouriffante technicité, elle se découvre en proie à la torture morale. D’une manière clinique, Bach décrit les phases de sa crise existentielle : d’abord lancinants (croches mêlées de double-croches), les tremblements deviennent tressaillements (groupes de quatre triples croches sur huit mesures). Se déversant frénétiquement sur une courbe chromatique accidentée. Empathique, le ténor compatit. Il lui emprunte un chromatisme douloureux qui évoque l’image d’une âme désespérée (verzagte Seele). Puis il tente de la rassurer : Erschüttre dich nur nicht (Ne frémis donc pas). Cependant, une ritournelle nerveuse signale qu’elle est restée sourde à l’invitation. Le ténor la réitère, puis l’explique : c’est parce que le contenu du calice de la croix te paraît amer. Bach constitue ainsi un bloc qu’il soumet à un rare da capo (reprise depuis le début). Exhortant, à force de répétitions, l’auditeur à partager avec le Christ le goût âcre du sacrifice. Puis, une métaphore fait son apparition : l’assimilation de Dieu à un weiser Arzt und Wundermann (médecin avisé et auteur de miracles). La flûte s’apaise à son évocation mais frissonne à nouveau en voyant couler le liquide qu’il lui verse et qu’elle prend pour du poison. Représentant, dans cette ascension chromatique fulgurante et le mélisme descendant du ténor, les doutes qui tenaillent l’âme pécheresse. Bach délivre enfin sa leçon. Particulièrement dans un nouveau mélisme s’étirant sur neuf mesures, il signale que la grâce divine peut être cachée (verborgen) sous des apparences trompeuses. Somme toute, cet aria parle le langage des paraboles et multiplie les figures musicales étourdissantes. Une page qui n’est accessible qu’aux virtuoses. Tel Florian Sievers dont la voix restitue distinctement le texte bien qu’il lui insuffle ce qu’il faut d’émotion. Tel Marc Hantaï à la flûte. De glissandos en vibratos, il décrit, par de longs traits savamment ciselés, les tribulations de l’âme. Confirmant son statut de digne héritier d’un Buffardin qui savourait, raconte son élève Johann Joachim Quantz (1697-1773), les « choses rapides (geschwinde Sachen), car c’est là qu’était la force de mon maître » (Lebenslauf/ Autobiographie parue en 1755 dans le premier volume de l’Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik).

Le récitatif de l’alto annonce, en quelque sorte, une transition. Dans l’esprit et quelquefois dans la forme, son discours épouse celui de Rodigast : le temps vient où la fidélité sera récompensée. Le librettiste de Bach le complète en établissant un lien avec l’Evangile du jour. Paraphrasant le passage où l’évangéliste (Matthieu, 6, 32) appelle à ne pas s’inquiéter du lendemain. Perspective que Bach traduit dans le choix de son style et de ses tonalités. Un récitatif aux allures modestes (accompagné du seul continuo)s’épanche dans un si mineur (H-moll) impassible. Il enseigne que l’alliance nouvelle et éternelle (von Ewigkeit geschlossene Bund) nourrit une foi confiante. Celle-ci s’épanouit ensuite dans un arioso final qui illumine les quatre dernières mesures d’un radieux ré majeur (D-Dur) auquel Mattheson attribue des qualités stimulantes. L’alto représente traditionnellement « l’âme meurtrie » (Cantagrel). Or, Margot Oitzinger adopte ici une posture à rebours. Celle d’un messager qui, dans un mélisme radieux entrelaçant la ligne vocale et celle du continuo, lui fait apparaître (erscheinet) la perspective d’une délivrance prochaine.

Pourtant, ce fugace rai de lumière disparaît. Dans notre esprit, il cède la place à une image. Celle qu’un compagnon de route de Luther, Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), a peinte pour illustrer l’un des principes fondamentaux de la Réforme. Un homme est assis, à la croisée des chemins. Une partie de son corps est tournée vers le vice (figuré par le corps nu des premiers pécheurs, Adam et Eve) ; l’autre, scrute le sentier difficile de la vertu (symbolisé par une représentation de la mère du Christ). Cette allégorie illustre la formule de Luther décrivant l’identité double et contradictoire de l’homme : simul justus, simul peccator (à la fois justifié par le baptême, à la fois pécheur dans sa chair). En d’autres termes, explique Luther, « chaque chrétien a deux natures, l’une spirituelle et l’autre corporelle… L’homme intérieur est en accord avec Dieu ; il est joyeux et gai à cause du Christ qui a tant fait pour lui… Mais il découvre dans sa chair une volonté rebelle, qui veut servir le monde et qui cherche à satisfaire ses propres désirs. Cela, la foi ne peut le souffrir. Elle se jette avec ardeur à sa gorge pour la maîtriser et la mater ». Si l’esprit entend dompter le corps, il doit le soumettre « à toutes sortes de disciplines mesurées » (De la liberté du chrétien (points deux et vingt), 1520). Pour fonder son propos, il se réfère à l’épître aux Galates, l’une des lectures du jour. Bach met en scène et en musique, et l’image, et le concept. Il commence par distribuer les rôles. Le continuo gravit, à pas lourds et réguliers de croches alternant avec des silences, le chemin vers le Golgotha. Ainsi, l’homme de foi met-il ses pas dans ceux du Christ lorsqu’il s’astreint à « mortifier son corps ». Afin de matérialiser la dichotomie entre le désir physique et les motivations spirituelles, il regroupe les voix et les instruments par groupes de deux : un duetto de soprano et d’alto s’entremêle avec un duo de flûte traversière et de hautbois d’amour. Puis il met ces acteurs en mouvement.

Dès la sonate d’ouverture, l’écriture musicale dévoile les ressorts de l’aria : des entrées séparées en imitation finissent par s’unir et s’harmoniser. En termes symboliques, les instruments enseignent que le dialogue du corps et de l’esprit parvient finalement à engendrer « un chrétien juste et libre » (Luther). Pour autant, le discours de Bach est marqué par la force et la gravité. Pour lui, le sujet est trop important pour que les cordes soient de la partie. C’est à la flûte et au hautbois qu’il fait dessiner la ligne sur laquelle vont se poser les voix : chute chromatique de quatre double-croches pour évoquer la déchéance, motifs de notes répétées pour en rappeler le caractère inéluctable, suites de double-croches mêlées à des croches pour figurer l’errance du pécheur. Les voix suivent strictement le parcours tracé par les instruments solistes. Bien que leurs lignes de chant soient décalées (écriture en imitation), une lecture verticale de la partition permet de distinguer quelques superpositions et rapprochements de mots dans cette première partie dédiée à la souffrance : Kreuzes (de la croix) et Fleiches (de la chair) soulignent que le salut a pour prix le sacrifice ; Bitter (amer) et Schwarheit (faiblesse) reconnaissent le caractère douloureux de la mortification. Par ailleurs, la longue vocalise faisant trembler streiten (lutter) insiste sur la nécessité de combattre pour domestiquer la chair. Dans la partie centrale qui se concentre sur une seule mesure, la dichotomie s’efface pour laisser place à un unisson. Il s’agit d’un moment clé durant lequel le continuo suspend sa marche funèbre pour accompagner joyeusement les voix dans une gamme ascendante. En revanche, les instruments solistes se taisent pour ne pas brouiller la réception du message que transmettent les voix : ist es dennoch wohlgetan (il en est pourtant ainsi pour notre bien). La troisième partie sonne comme un avertissement. Là encore, une lecture verticale permet de restaurer le message subliminal. Ainsi, l’alto s’en prend aux incroyants (wer das Kreuz zum falschen Wahn/ quiconque estime que la croix est une chimère) tandis que, sur ces mêmes paroles, la soprano en imprime d’autres à destination des déistes pour lesquels l’évocation de la croix est insupportable (sich vor unerträglich schätzet). Une longue vocalise en forme de ricanement sur ergötzet (se réjouir) chantée à l’unisson et qui se transmet aux instruments, les prévient qu’ils ne riront pas éternellement. En guise de conclusion, les instruments rappellent à l’auditeur l’importance de l’enjeu. Concluant l’air par la reprise de la sonate d’entrée. Dans cette mêlée sonore, le frottement des timbres de Dorothee Mields et de Margot Oitzinger crée un saisissant effet de tension quand la flûte et le hautbois tentent l’apaisement. La rhétorique déployée par ce remarquable quatuor emporte la conviction.

Contrastant avec la fine dentelle contrapunctique de l’aria, le chœur final se distingue par son élégante simplicité. Par le texte et par la mélodie, Bach revient à l’original. Sobrement harmonisé à quatre voix, le choral conclusif est chanté en homophonie. Facilitant ainsi une participation de l’assemblée à la conclusion de la cantate. Chaque pupitre vocal est rejoint par différents instruments qui se déploient colla parte (sur une ligne identique aux voix) : les vents, les bois et le premier violon en soutien des soprani, le second violon en appui des altos, la viola accompagne les ténors tandis que le continuo et les basses conjuguent leurs sons. Dans cette profession de foi finale (drum lass ich ihm nur walten/ aussi n’ai-je qu’à le laisser agir), le ripieno (passage chanté par tous) dégage un sentiment de réconfort, de chaleur, de sérénité. Celui qu’inspire la confiance en la miséricorde divine.

Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, BWV 137

Pour couronner son programme, Pierre Hantaï fait retentir l’une des rares cantates composées et créées par Bach durant sa troisième « année » (Kantatenjahrgang) des cantates sacrées de Leipzig (juin 1725-mai 1726) : Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (Louez le Seigneur, le puissant roi de gloire). En effet, à moins qu’une grande partie ne soit perdue, les six premiers mois du troisième cycle accusent une nette baisse de régime. Jugez par vous-même. Depuis son arrivée à Leipzig et pendant deux années liturgiques de suite, Bach s’était astreint à composer ses cantates sacrées sur un rythme quasi hebdomadaire. Or, il se tourne maintenant davantage vers la musique instrumentale, se consacre à des productions profanes ou à de grands oratorios (telles des Passions), se produit dans d’autres paroisses (par exemple, l’examen de l’orgue à Gera suivi d’un récital), prend ses premières vacances, arrange des compositions plus anciennes. Mais surtout, il utilise des œuvres d’autres compositeurs. Celles de Georg Friedrich Telemann ou de son lointain cousin, Johann Ludwig Bach dont il admire le style. « Nous ne sommes pas encore en mesure de discerner les raisons qui, au long d’une année entière…, empêchèrent Bach d’employer ses propres œuvres ou l’incitèrent à refuser d’y recourir, à quelques exceptions près… ; peut-être y a-t-il quelque lien entre cette suspension d’activité et la querelle avec l’Université à propos des émoluments qu’on lui discutait ; peut-être les rapports avec les autorités municipales s’étaient-elles déjà altérées », hasarde Alberto Basso.

Il est convenu de rattacher notre cantate à l’office du douzième dimanche après la Trinité (Dominica XII post Trinitatem), le 19 août 1725. Cependant, la richesse exceptionnelle de l’instrumentarium interroge. Pourquoi mobiliser trois trompettes et une timbale pour l’office d’un dimanche ordinaire ? Pour tenter de l’expliquer, nous en sommes réduits aux hypothèses.

Dans une copie réalisée en 1755 par Christian Friedrich Penzel (1727-1801), l’élève de Bach auquel nous sommes redevables d’avoir sauvé bien des cantates de l’oubli, une mention laisse à penser qu’elle était destinée à la fête de la Saint-Jean (24 juin 1725). Pourtant, souligne Hans-Joachim Schulze dans son commentaire (Breitkopf-Publisher), il est documenté qu’une cantate titrée Gelobet sei der Herr, der Gott Israel (Loué soit le Seigneur, le Dieu d’Israel), probablement la reprise de la composition de Telemann créé le 24 juin 1711 (TWV 1:596), avait été exécutée à cette date. Il en déduit que Bach avait apparemment programmé sa pièce pour la Saint-Jean mais que, pour une raison qui nous échappe, elle aurait été remplacée au dernier moment.

L’intention tactique pourrait, au moins en partie, expliquer cette production occasionnelle. En effet, plusieurs spécialistes la relient avec un temps fort de la vie municipale de Leipzig. En l’occurrence, « le renouvellement du Conseil municipal ». Soyons un peu plus précis. Le Conseil de la ville (Stadtrat) est constitué de trois strates. A la base, trois collèges d’une dizaine de conseillers (Ratsherren) nommés à vie. Chaque collège siège pendant la durée d’un an. Au sommet, l’administration de la ville est confiée à un triumvirat (Ratsdrittel) : un bourgmestre (Sitzender Rat) assisté de deux « adjoints » (Ruhenden Räte) qui le suppléent, à tour de rôle. Hormis le remplacement des Ratsherren décédés, le renouvellement de la municipalité se matérialise par l’entrée en fonction d’un nouveau collège et l’installation du nouveau triumvirat. La cérémonie officielle se déroule le jour de la Saint-Barthélemy, le 24 août, au siège de la municipalité, la Nikolaikirche. Pour cette occasion, le Kantor compose une Ratwechselkantate (littéralement, une cantate à l’occasion du changement d’équipe municipale). « On y remerciait de leur dévouement les conseillers sortants, et appelait le secours de la divine Providence sur les nouveaux conseillers » (Gilles Cantagrel, Les Cantates de J.S.Bach). Or, en 1725, le douzième dimanche après la Trinité précède d’environ une semaine la mise en place des nouveaux élus. Pourquoi ne pas imaginer que notre cantate ait été créée le dimanche avec l’ensemble instrumental habituel de la Thomaskirche et que les cuivres et tambours aient été ajoutés à la Nikolaikirche ? Dans cette hypothèse, Bach n’aurait pas conçu une œuvre festive spécifique (comme il l’avait fait, à son entrée en fonction, avec la cantate BWV 119). En quelque sorte, il se serait contenté de couvrir d’éclats sonores une cantate préexistante.

Pour autant, en gage de bonne volonté et pour s’attirer les bonnes grâces de la nouvelle administration, il suit, au moins en apparence, les directives municipales qui lui avaient été dictées à son arrivée. Ainsi, pour éviter que sa musique ne soit trop theatralisch (n’ait pas de caractère théâtral), il se replie sur un cantique luthérien qu’il met en musique per omnes versus (sans addition, soustraction ou développement poétique). De même, alors que le texte de la cantate BWV 107 avait fait l’objet de quelques paraphrases (voir plus haut), Bach ne s’autorise ici aucune restructuration textuelle (hormis l’orthographe modernisée). Il n’avait pas procédé de manière aussi radicale depuis sa cantate de jeunesse Christ lag in Todesbanden BWV 4.

A moins que, plus prosaïquement, l’explication soit simplement pratique. Aucune cantate n’ayant été composée pour le 12^ème dimanche après la Trinité de l’année 1724 (le couple Bach avait obtenu un congé exceptionnel pour se produire à Köthen), entendait-il simplement suppléer cette lacune à l’occasion du 12^ème dimanche après la Trinité de l’année suivante ?

L’origine du texte paraît moins problématique. Bach a probablement trouvé dans la bibliothèque de la Thomasschule une réédition de ce Glaub-und Liebes-Ubung auffgemuntert durch einfältige Bundes-Lieder und Dank-Psalmen (Exercice de foi et d’amour encouragé par des chants d’union (avec Dieu) et des Psaumes d’action de grâce simples) imprimée à Francfort et Leipzig en 1708. Notons cependant que cet hymne ne figure pas, semble-t-il, dans Das neu Leipziger Gesangbuch, le livre de chants de la communauté leipzigoise. Est-ce la raison pour laquelle il ne prévoit pas d’associer l’assemblée au cœur final ? Son auteur, Joachim Neander (1650-1680), est poète, pédagogue et pasteur. Le recueil de cantiques qu’il destine à un usage domestique est le fruit de longues méditations qu’il pratiquait volontiers lorsqu’il errait dans la paisible vallée de la Düssel (en amont de Düsseldorf). Un vallon dont une des grottes sera nommée Neanderhölle (littéralement, la grotte de Neander) en son honneur. Cette vallée sera exploitée au XIXème siècle. En 1856, les ouvriers y découvriront les restes du Neandertaler (l’homme de la vallée de Neander).

Feuilletons les propos liminaires de son recueil. D’emblée, ils inscrivent son auteur au nombre des précurseurs du piétisme allemand. Ses exercices spirituels n’invitent-ils pas au dialogue individuel et direct avec Dieu ? Quelques pages plus loin, il se montre encore plus explicite sur la nature de cette relation d’échange : Singet dem Herren mit Mund un Hertzen. Der Herr segne meine Arbeit und eure Andacht (Chantez le Seigneur avec la bouche et le cœur. Que le Seigneur bénisse mon travail et votre dévotion). Enfin, dans son adresse aux Gesang-liebende Christen (aux chrétiens aimant le chant), il énonce les conditions de cette relation. Résumons : de toutes les choses, la gloire de Dieu est la plus importante ; or, sans la médiation de Jésus, nos offrandes ne seraient que des abominations (Greuel) ; mais en lui et par lui, cela devient possible et ces chants peuvent y aider.

L’hymne d’action de grâce que prélève Bach dans cet ouvrage est précédé de trois indications intéressantes. La première oriente vers le texte biblique sur lequel Neander a médité. Il s’agit du Psaume 103/102 dont les trois premiers mots de l’incipit dans la traduction de Luther (Lobe den Herrn/ Louez le Seigneur) ouvrent chaque strophe du cantique. Dans une formule en tête de la page suivante, il mobilise toutes ses forces spirituelles (meine Seele und was in mir ist/ mon âme et tout ce qui est en moi) pour louer le saint nom du Christ. Une troisième indication préconise de chanter le texte sur la mélodie populaire qui apparaît en 1665 dans le recueil Ernewertes Gesangbuch (Livre de chant rénové) en usage à Stralsund, en Poméranie. Trois ans plus tard, Ahasverus Fritsch (1629-1701) y dépose les paroles d’un dialogue entre l’âme et le Christ : Hast du denn, Jesu, dein Angesicht gänzlig verborgen (As-tu, Jésus, complètement caché ton visage).

La reprise au pied de la lettre d’un texte daté de 1680 (date de l’édition originale de l’ouvrage de Neander) n’offre guère de prises pour établir des liens tangibles avec les textes liturgiques du jour. Notre cantate peut donc être chantée en diverses circonstances (per omnes tempore). Cette fois, c’est le contexte qui oriente la plume. Contrairement à la cantate précédente, Bach accorde une place presque plus importante au pouvoir des sons qu’à celui des mots. Sa musique est conduite à la manière d’un organiste qui déploie un thème (la mélodie du choral chantée par les soprani dans le premier mouvement) et ses variations avec infiniment de liberté (dans les quatre autres mouvements).

Comme l’annonce l’instrumentarium riche et coloré, ce contexte est festif. Caractère qu’impriment tout particulièrement trois tromba (trompettes) obligées et un tamburi (tambour… et non des timpani/ timbales). Le Père Marin Mersenne (1588-1648), dans son Harmonie universelle (Livre septième : Des instruments à percussion, corollaire I, 1636), rappelle que la conjonction des cuivres et des percussions fait « plus d’effet sur les esprits, ou sur les sens que le son des autres instruments ». Et d’un point de vue esthétique, leur concours donne de l’éclat à la formation plus habituelle (deux hautbois, deux violons, une viola, le continuo et les quatre parties vocales) que convoque Bach.

Une fantaisie chorale grandiose ouvre l’opus. Ce premier mouvement fait la part belle aux instruments. Car, sur les 106 mesures que compte le chœur d’ouverture, à peine une quarantaine sont proposées aux voix. Trois groupes d’instruments polissent l’entrée concertante ainsi que les intermèdes orchestraux qui jalonneront le chant des quatre périodes du choral. Au centre, les hautbois et les cordes installent un climat enjoué. Le rythme chaloupé des motifs syncopés et la succession des figura corta appellent à louer le Seigneur avec enthousiasme : Lobsinget ihm klüglich, recommandait déjà Neander aux amoureux des cantiques. Les trompettes et le tambour baignent cette exubérance dans une atmosphère de splendeur. Ici, les cuivres battent le rappel (notes isolées). Là, ils auréolent le tutti. Plus loin, ils façonnent des motifs de notes répétées apportant une touche de solennité au bouillonnement sonore. Plus posément, le continuo cadence le mouvement. Osant, ici ou là, quelques charmantes cabrioles.

Ce concerto prépare l’entrée des voix. Comme par effet de contagion, l’exaltation a gagné les quatre parties du chœur. Ainsi, les soprani, soutenues par les hautbois, déroulent-elles un cantus firmus plus ardent qu’à l’habitude (au rythme accéléré des noires au lieu des blanches traditionnelles) quand les trois autres lignes vocales, secondées par les cordes, l’enveloppent dans d’éblouissants entrelacs sonores. L’ensemble vocal s’incrémente dans le concert d’instruments en quatre passages relativement brefs (de douze à dix mesures, d’une manière générale). Bach les pigmente d’une couleur singulière. D’abord, dans un mouvement fugué destiné à figurer la multitude appelée à louer le Seigneur, l’alto, suivi du ténor puis de la basse, se coulent dans le motif tracé par les instruments. Sept mesures plus tard, les soprani entonnent le premier vers du choral qu’elles déposent sur le tapis polychrome que viennent de leur dérouler les trois autres voix. Au terme d’un premier interlude, le second vers est présenté à l’identique. Une transition orchestrale plus loin, le contrepoint s’efface soudainement pour laisser place à une courte proclamation (cinq mesures) : Kommet zu Hauf (Venez en foule), chante le chœur à l’unisson. Cet effet de surbrillance est amplifié par l’engagement du tutti instrumental. Dès la fin de l’intermède qui suit, la polyphonie reprend ses droits. D’autant plus légitimement qu’il s’agit d’appeler à faire place à la musique. L’accompagnement de la partie vocale présente une particularité : cette fois, les hautbois partagent la place avec les violons. Chacun dans leur rôle, la « sonorité flamboyante » des bois intervient, sur une seule mesure, pour conjurer à écouter la musique (Musicam hören) tandis que, sur le reste de la séquence, les violons en décrivent les charmes de leur « voix de tendresse et de lumière » (André Pirro). Plaisir des sensations qui se prolonge dans un postlude instrumental reprenant la sinfonia initiale. Lorsque s’achève cette grande introduction festive, nous pensons aux interprètes. Car, l’opulence de l’écriture est un véritable défi qu’ils relèvent ici avec art et manière.

Bach métamorphose le second couplet en un saisissant trio pour alto et violon solos soutenus par le continuo. Ecriture dans laquelle il excelle si l’on se remémore l’attendrissant Es ist vollbracht (Tout est accompli) de la Johannes-Passion BWV 245 qu’il a fait entendre moins de cinq mois avant notre cantate. Ou le bouleversant Erbarme dich (Prends pitié) de la Matthäus-Passion BWV 244 qu’il composera deux ans plus tard. Ce n’est nullement par hasard que Bach choisit l’alto (« l’âme meurtrie ») pour signer cet appel à la protection. Non dans une plainte douloureuse comme dans les Passions, mais dans un geste inspiré par l’amour. Ce dont témoigne le choix de la tonalité de sol majeur (G-Dur). En effet, concluant la notice qu’il consacre à cette tonalité, Mattheson définit les termes de la relation amoureuse telle qu’elle se vit à son époque : « eine gar serieuse Affaire » dans laquelle les protagonistes ne sont pas forcément en joie mais cherchent à exprimer la tendresse de leur âme. Cet amour hautement spiritualisé submerge ce premier aria. Le continuo esquisse ponctuellement un déhanché quand le violon virtuose de Luis Otavio Santos tresse des guirlandes lumineuses que font scintiller les grappes quasi ininterrompues de sextolets (groupes de six) de double-croches. Privilégiant une approche littérale, beaucoup estiment que le violon figure le vol d’un aigle prenant le pécheur sous sa protection. Cependant, il nous semble que les mouvements rapides de l’archet ne reproduisent pas très exactement l’allure planante caractéristique du vol du rapace. L’écriture de Bach nous fait plutôt songer à un passage biblique (Genèse, 28,12). Celui du songe de Jacob : sur une échelle reliant la terre au ciel, des anges en descendent ou la gravissent pour lui porter un message : Dieu ne t’abandonnera pas. Dans cette hypothèse, le violon représenterait le vol des anges alors que l’alto se recommande du Seigneur der alles so herrlich regiert (qui régit tout si magnifiquement). Comme dans le mouvement précédent, la partie instrumentale tient le premier rôle (sur un total de cinquante-neuf mesures, seules vingt-deux sont offertes à la voix). Bach entendait éveiller les sens. Créer un sentiment de sérénité avant même que l’alto ne témoigne paisiblement de son espérance en la protection divine. La mélodie du choral porte ce message de confiance. Elle est parcimonieusement ornée et subtilement expressive dans au moins deux passages : un aperçu fugitif du battement des ailes de l’aigle (Adelers Fittichen/ les ailes de l’aigle) dans un motif figuratif répété (une noire pointée, une croche, une noire) ou la longue tenue de note pour signifier la force et la constance de la miséricorde divine (der dich erhält/ qui te soutient). Manifestement, ce tissu sonore a pleinement satisfait Bach. Car, près de vingt-cinq ans plus tard, il transcrit ce mouvement pour orgue. Sous le timbre du cantique de l’Avent Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter (Viens-tu maintenant, Jésus, descendre du ciel), son arrangement figure, sous le numéro BWV 650, dans un recueil contenant Sechs Chorale von verschiedene Art (Six chorals de différentes façons… extraits de six de ses anciennes cantates) gravé par son ancien élève Johann Georg Schübler (1720-1755). Dans sa partition, la main droite joue le solo de violon, la main gauche interprète la ligne de basse sur le second clavier tandis que la mélodie du choral chantée par l’alto sonne au pédalier.

L’aria central se distingue de tout ce qui précède et va suivre. D’abord, parce que ce mouvement est le seul à cheminer exclusivement dans l’univers sonore du mode mineur. Plus précisément sur la tonalité de mi mineur (E-moll) que Mattheson place à la croisée de deux types d’émotions antagonistes : le chagrin et la tristesse (betrübt und traurig) mais qui espère encore trouver du réconfort (dass man sich noch dahen zu trösten hoffet). Ensuite, parce que la mélodie du choral se réduit à ses seules premières notes sur lesquelles prennent appui les lignes de chant. Enfin, parce que, dans ce mouvement, les instruments écourtent leurs interventions au bénéfice des voix. Cette fois, Bach entend moins séduire que faire réfléchir. Le dialogue en cantique d’Ahasverus Fritsch, auquel Bach n’avait jusque-là emprunté que la mélodie, guide ostensiblement la dispositio (étape rhétorique d’organisation du discours) de son mouvement. Certes, ses voix ne dialoguent pas comme elles le feront dans ses Dialogkantaten (voir notre chronique). Son écriture musicale évoquerait plutôt le style des bicinia (composition pour deux parties vocales utilisée comme outil pédagogique pour enseigner le contrepoint). En l’occurrence, le Christ (la basse, la vox Christi) et « l’âme confiante » (la soprano) mêlent leurs timbres sous l’aile bienveillante de Dieu. Au préalable, et en dépit de la réputation de morosité du mode mineur, par des notes égales et rapides, les motifs d’arabesques que dessinent les deux hautbois laissaient poindre quelques éclats d’une sérénité qui se reflètent dans le continuo. Puis les voix entrent en imitation, comme pour signifier que le Christ et l’âme vont cheminer ensemble vers le gnädiger Gott (le Dieu de grâce). A cet égard, le texte de Neander, mais aussi la musique de Bach, délivrent un message d’inspiration piétiste appelant à l’imitation de Jésus-Christ.

Ce message transparaît nettement dans la mise en scène du discours. D’emblée, dans une superposition particulièrement expressive des trois premiers mots de l’incipit du Psaume 103/102 (Lobe den Herren), Bach caractérise les deux acteurs : longue tenue de note à la basse pour figurer la force et la longanimité du Christ ; arpège ascendant électrisé par une succession de figura corta galvanisant l’âme confiante. La vox Christi avait ouvert la séquence appelant à louer le Dieu qui a façonné l’homme (dich bereitet). Maintenant, c’est à l’âme qu’il revient de lancer celle qui évoque le don de la santé (der dir Gesundheit verliehen). Les motifs superposés permutent. Exprimant, cette fois, la persévérance dans la foi par une note retenue au soprano ; par une vocalise enchantée à la basse, la félicité qu’apporte le Sauveur. Les deux voix se rencontrent ensuite pour conclure une nouvelle alliance. Dans une vocalise ascendante sur quatre mesures, Matthias Vieweg figure l’accompagnement spirituel vers Dieu (geleitet). En simultané, Dorothée Mields l’accepte pour guide dans une note longuement tenue personnalisant la foi confiante. La combinaison parfaite de ces deux magnifiques timbres nourrit un sentiment de plénitude. Mais l’atmosphère s’assombrit soudain dans les deux dernières phrases. Les hautbois enchaînent les gammes descendantes. Les chromatismes tiraillent les lignes instrumentales et vocales. L’écriture en imitation, puis la reprise de la phrase entière, multiplient le rappel des moments d’affliction : in wieviel Not (en combien de moments de détresse). Observons que, lors de la reprise, cette évocation ne se fait plus en imitation mais de manière synchrone. Plaçant, en quelque sorte, le Christ et l’âme sur un même plan. Comme pour signifier que tous deux partagent l’expérience de la souffrance et du désespoir. Cet accablement s’efface lorsque les ailes protectrices de Dieu s’étendent (gebreitet) sur le pécheur. Figurées par l’ultime reconduction de ce double motif (superposition de notes tenues et de vocalises) que s’échangent la basse et la soprano.

L’avant-dernier mouvement semble conçu comme un aria de transition. Si le précédent évoluait dans le mode mineur, l’air de ténor s’y maintient tandis que la trompette fait résonner la mélodie du choral en mode majeur. L’association subtile d’un déférent la mineur (A moll) et d’un luminescent do majeur (C-Dur) évoque une atmosphère entre ombre et lumière. Quant au continuo stimulé par l’ardente contrebasse de Margaret Urquhart, il fait chatoyer les premières lueurs de sérénité dans une sorte d’ostinato (formule rythmique répétée) constellé de motifs de la joie (figura corta). Ce trio dégage une énergie réconfortante qui donne du souffle à un discours illustré. Ici ou là, quelques images apparaissent aux détours de motifs expressifs. Telles ces abondantes gammes descendantes qui font pleuvoir des torrents d’amour (der aus dem Himmel mit Strömen der Liebe geregnet). Mais l’essentiel tient dans les mots que Bach surligne à l’intention de ses auditeurs. Rappelons-nous deux éléments de contexte. L’hymne de Neander n’est pas (ou peu) connu des fidèles leipzigois car il ne figure pas dans leur livre de chant. Comme il est d’usage, le texte a donc probablement été imprimé à leur intention et distribué à l’entrée du lieu de culte. Ainsi, à la manière d’un instituteur, Bach peut procéder à une lecture dirigée. Appelant l’attention sur un certain nombre de termes qui forment la trame de son discours. D’abord, par la répétition et l’élan joyeux qu’il donne à son exhortation, il appelle l’assemblée à louer le Seigneur. En retour, leur dit-il dans une première vocalise rayonnante, vous serez bénis (gesegnet). C’est à ce moment précis que la trompette fait résonner les premières notes du cantus firmus d’une noble simplicité. Comme si le ciel entendait apporter sa caution aux propos du ténor. Puis l’invitation se mue en avertissement. Denke dran (pensez-y) insiste-t-il à six reprises pour sensibiliser son auditoire. Car Dieu est tout-puissant prévient-il dans une vocalise véhémente magnifiant l’autorité divine (der Allmächtige). Toutefois, dans un mélisme jubilatoire qui se déploie sur sept mesures (begegnet/ accueillir), Florian Sievers rappelle que ce Dieu puissant est également un Dieu de bonté pour l’homme de foi.

Puissance salutaire aussitôt magnifiée dans l’opulent chœur final. La construction de cette conclusion triomphale superpose trois niveaux. D’abord un cantus firmus dépouillé, rehaussé d’un robuste accompagnement colla parte (sur les mêmes notes) par les deux hautbois et le premier violon. Ensuite, la polyphonie des trois autres parties vocales renforcées par le second violon à l’alto et la viola au ténor. Enfin, cet ensemble vocal est cadencé par la timbale et couronné par les sonorités cuivrées des trois trompettes. Cet assemblage de sept parties (quatre voix harmonisées et trois trompettes indépendantes) revêt ce choral d’un habit de lumière aux couleurs festives irrésistibles. Au point que, quatre ans plus tard, son compositeur le pastichera pour conclure sa cantate de mariage (Hochzeitskantate) Herr Gott, Beherrscher aller Dinge (Seigneur Dieu, souverain de toutes choses) BWV 120a.

Un éminent ré majeur nous projette jusqu’au point culminant de cette cantate festive. Mais il met également un terme à cet enrichissant cheminement que nous venons d’effectuer dans l’univers des Choralkantaten du Thomaskantor de Leipzig. Des cantates pour le plaisir des sens. Surtout, des cantates dont l’essence et la magnificence nous ont enhardi pour tenter de lever un coin de voile sur la vie spirituelle de Bach et de ses contemporains.

Rien n’aurait été possible sans la chorégraphie millimétrée avec laquelle Pierre Hantaï conduit sa phalange. Faisant fi des frontières et des cultures, les artistes réunis autour de lui célèbrent un compositeur de génie au travers de quatre de ses opus. Tous des artistes accomplis. Tant le chœur fait corps. Plus admirable encore : à aucun moment, la diction n’est prise à défaut alors que la langue allemande n’est pas la langue d’origine des choristes. Tant les solistes animent la mécanique fine des mots et des couleurs. Veillant, de façon exemplaire, à la diction et l’intelligibilité des phrasés. Tant les instrumentistes façonnent les sons en laissant percevoir les moindres nuances de joie ou d’affliction. Jusqu’à ces passages d’une admirable virtuosité. Pour un résultat dont la finesse d’exécution et l’énergie communicative qu’il dégage mérite un classement dans la catégorie des interprétations de référence.