Si la Musique rendait vivante la Peinture…
Dans le recueil Poétique musicale (1939), Igor Fiodorovitch Stravinski (1882-1971) soutient « qu’il ne suffit pas d’entendre la musique mais qu’il faut encore la voir ». Assertion qui paraît fantasque si elle ne peut être corroborée par une démonstration concrète. Peut-elle se matérialiser dans un autre art majeur tel que la peinture ?
C’est ce que nous propose l’Ensemble Agamemnon dans son nouvel enregistrement
Artemisia, paru au label Seulétoile. Hommage rendu à Artemisia Gentileschi (1593-1653), artiste peintre italienne de l’école caravagesque.
Créé en 2015 et dirigé par le cornettiste François Cardey, l’Ensemble est composé de musiciens qui s’évertuent à découvrir ou redécouvrir les répertoires italiens et germaniques du XVIIème siècle. Leur but ultime ? Celui de mettre en valeur des trésors musicaux oubliés dans les méandres temporels…
Dressons succinctement le portait d’Artemisia. Elle est la fille d’Orazio Gentileschi (1563-1639), peintre naturaliste renommé dont l’œuvre est directement influencée par Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Le Caravage (1571-1610).
Dramatisme des compositions. Usage du clair-obscur ou chiaroscuro en italien (technique de contrastes forts entre zones claires et zones sombres afin d’augmenter l’effet de volume ou d’accentuer les mouvements et l’expression des corps et visages). Artemisia transcende ce double enseignement en repoussant aux frontières de l’inimaginable le côté dramatique et réaliste de ses tableaux. Elle leur confère une certaine théâtralité. Théâtralité induite manifestement par le viol dont elle a été victime. Bon nombre de ses compositions attribuent une place centrale aux figures féminines qu’elles soient sacrées ou historiques. Serait-ce le moyen de dénoncer la violence masculine commise sur les femmes ? Le propre de son histoire personnelle !
Longtemps ignorée, l’œuvre d’Artemisia Gentileschi suscite à nouveau l’intérêt. Citons par exemple le CD paru en 2018, Et Manchi Pietà – Artemisia Gentileschi and the Music of her time par l’Accademia d’Arcadia sous label Dynamic. Ou au printemps dernier, l’exposition Artemisia. Héroïne de l’art au musée Jacquemart-André (Paris), événement brillamment relayé dans nos colonnes par notre consœur Jeanne-Marie Boesch (voir sa chronique).
Faisant écho à cette femme, figure majeure de la peinture baroque, l’ensemble Agamemnon tisse un lien entre leurs arts respectifs. Il construit son programme musical autour de trois tableaux représentant la Vierge, Susanne et Marie-Madeleine.
Ce triptyque sacré prend vie grâce aux œuvres de compositeurs contemporains d’Artemisia tels que Orlando Di Lasso (1532-1594), Giovanni Battista Fontana (1589-1630), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Alessandro Grandi (1590-1630), Domenico Mazzochi (1592-1665), Salomone Rossi (1570-1630), Orazio Tarditi (1602-1677), Ippolito Tartaglino (v. 1539 – v. 1582).
Notons la présence de deux femmes parmi ces compositeurs, Francesca Caccini (1587-1640) et Lucrezia Orsina Vizana (1590-1662). Fait rare pour l’époque où le modèle patriarcal prédomine. Peu de noms de femmes, exerçant leurs talents dans les domaines artistiques, intellectuels, scientifiques, sont aujourd’hui connus…
Afin d’exposer sa « peinture musicale », l’Ensemble développe son propos autour de trois chapitres : Madonna col Bambino (Vierge à l’Enfant)/La Vergine e il Bambino con il rosario (Vierge et l’Enfant avec le chapelet), Susanna e i vecchioni (Susanne et les vieillards) et Maria Maddalena in estasi (Marie-Madeleine en extase).
La Vierge à l’Enfant
L’ensemble Agamemnon choisit d’abord une figure essentielle du christianisme, celle de la Vierge. Elle porte plusieurs dénominations : Marie de Nazareth, Vierge Marie, Sainte Vierge, Notre Dame, … Pour les plus usitées !
Les catholiques et les orthodoxes lui attribuent le titre « Mère de Dieu ». Point de divergence avec les protestants qui ne lui confèrent aucune vénération supérieure à celle rendue aux saints et aux anges.
La dévotion mariale s’accomplit de différentes manières. Nombreuses sont les représentations de la Vierge dans l’iconographie religieuse. Ou les œuvres musicales dédiées au culte marial (antiennes, motets, dialogues sacrés). Ou les fêtes mariales dans le calendrier liturgique. Et encore les sanctuaires et autres édifices dédiés au culte de la Vierge.
L’ensemble arrête son choix sur La Vierge à l’Enfant.
Bien qu’étant une œuvre de jeunesse – Artemisia est âgée de 17 ans au moment où elle la peint – remarquons la précision voire le réalisme apporté à la scène. Réalisme amplifié par la qualité expressive du clair-obscur tranchant entre la lumière intense des sujets et l’ombre de l’arrière-plan. Les personnages se détachent du tableau.
Observons les deux visages. Celui de la Vierge témoigne la tendresse qu’une mère porte à son enfant. Moment de béatitude exprimé par le teint rosé de ses pommettes et ses yeux mi-clos. Quant à l’Enfant, il porte sa main gauche vers le visage maternel, en guise d’amour et de remerciement. Notons le rendu fidèle des cheveux blond vénitien de l’Enfant.
Premier pilier de la passerelle reliant la peinture à la musique, la Sonata 11, extraite de Sonate a 1 2. 3. per il Violino, o Cornetto, Fagotto, Chitarrone, Violoncino o simile altro Instrumento, (1641) de Giovanni Battista Fontana. La sonate, reflet du tableau, fait écho à la virtuosité picturale d’Artemisia.
Remarquons l’étincelante précision de la pièce. D’abord par le choix riche de l’instrumentarium (ensemble des instruments usités pour une œuvre). Ici sont convoqués cornet, violon, basse de viole, harpe triple, orgue et clavecin. Puis les contours tantôt lumineux, tantôt sombres rappellent ceux employés par la peintre. Enfin par la modernité de la pièce musicale dans son écriture. La somptueuse palette sonore concorde parfaitement avec les coloris employés.
François Cardey fait sonner son cornet de manière douce et ronde, reflet du visage marial. Il s’empare de la partie soprano avec éclat. Registre aigu au son cuivré rappelant celui de la trompette. Anaëlle Blanc-Verdin, au violon, développe le thème du sublime à l’image de l’amour porté par l’enfant à sa mère. Nous « entendons » cette main affectueuse, main symbolisée par l’archet caressant les cordes… Les deux instruments rivalisent de virtuosité. N’oublions pas la finesse de la basse continue (continuo) confiée à l’orgue, au clavecin, à la basse de viole et à la harpe triple. Ces derniers servent le contrepoint (superposition organisée de lignes mélodiques distinctes), magnifiant la conversation. L’Ensemble « peint » l’harmonie. Béatitude picturale et sonore !
Le motet Ave Stella matutina (O Etoile du matin) de Lucretia Orsina Vizana fait office de second pilier. Extrait des Componimenti musicali de motteti concertati a una e piu voci, (1623), la pièce réverbère la lumière émanant du tableau. Cet éclat prend vie dans la voix d’Amandine Trenc où l’agilité et la clarté du chant sont présentes ! La soprano a toutes les caractéristiques d’une grande voix : diction, flexibilité, legato, registre et timbre. De lumineux et subtils trémolos éclairent son chant. A la manière « gentileschienne », elle communique le message et l’émotion. Nous sommes touchés…
Savourons également les notes introductives à la harpe triple. Louis Capeille tire profit de son instrument avec maestria et pose la voix en préparation sur un chemin étoilé. Assurant le continuo, l’orgue de Mathieu Valfré étaie solidement le chant, réalise le support harmonique. Légèreté du doigté. De sa main droite, il construit l’accompagnement représentant les dessins de l’harmonie. De sa main gauche, il exécute la basse. Saluons l’appui tout en sensibilité de la basse de viole tenue par Sarah van Oudenhove qui recourt à un phrasé très élaboré dans les passages mélodiques. Emparons-nous des richesses harmoniques de jeux en accords.
L’écoute du motet démontre le style moderne (seconda pratica). Ce style correspond à la musique du début de la période baroque et se traduit par une plus grande liberté d’écriture concernant les dissonances et le contrepoint. Liberté que s’est également accordée Artemisia Gentileschi en composant ses toiles…
Dernier pilier porteur, le Salve Regina d’Orazio Tarditi. Les parties instrumentales dialoguent sans entrave avec la partie de soprano. Empreinte d’une sensibilité intérieure, Amandine Trenc orne sa voix de délicieuses vocalises. Le violon lui répond. La harpe fait preuve d’une belle présence toute en délicatesse. A la moitié de la pièce, la soprano s’engage dans un motif chromatique ascendant. Tout particulièrement savoureux. Saluons notamment le soutien apporté par le cornet et les instruments de la basse continue.
Suzanne et les vieillards
Le second chapitre s’ouvre sur le deuxième tableau retenu par l’Ensemble, Suzanne et les vieillards, daté de 1610. Autre figure marquante du christianisme, Suzanne est l’une des femmes disciples de Jésus au même titre que Marie-Madeleine. Elle était renommée pour sa piété et sa chasteté.
Cette scène relatée dans l’Ancien Testament (Livre de Daniel, 13) est maintes fois reproduite. Citons comme exemples la version datée de 1557 du peintre vénitien Jacopo Robusti (1518-1594), dit Le Tintoret. Ou celle peinte en 1647 par Rembrandt, de son vrai nom Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). Ou encore celle de 1727 par Jean-François de Troy (1679-1752).
Suzanne est surprise par deux vieillards alors qu’elle prend son bain. Ces derniers lui font des avances. En cas de refus de sa part, ils la discréditeront auprès de son mari Daniel par l’allégation calomnieuse ultime : l’amant. Suzanne ne cède pas au chantage et accepte l’accusation infondée.
Arrêtons-nous sur cette œuvre majeure de la peintre, chef-d’œuvre parmi tant d’autres. Le même constat s’impose. La composition témoigne là encore de l’excellence artistique d’Artemisia. Finesse du trait, touche soigneuse (manière dont est posée la matière picturale sur la toile). Réalisme de la scène où seuls trois personnages sont conviés.
Au premier plan, assise sur un banc en marbre, Suzanne y apparaît nue. Seule une serviette, posée en drapé, dissimule une partie de sa cuisse gauche. L’artiste apporte un soin tout particulier à la carnation aux tons rosés de Suzanne. Sa posture contorsionnée affirme le côté dramatique du tableau. Elle lève les bras vers le ciel en signe de supplique. Implorant les deux vieillards, au second plan, de cesser leur chantage. Remarquons la position de la tête de Suzanne, fléchie pour fuir les avances infamantes. Regard rempli d’effroi… Selon certains experts, l’homme aux cheveux noirs serait la représentation du peintre Agostino Tassi (1580-1644), auteur du viol dont a été victime Artemisia.
L’œuvre s’anime par la Sinfonia 16, extraite de Il Secondo Libro delle Sinfonie è gagliarde a tre voci, 1608 de Salomone Rossi dit l’Ebreo (l’Hébreu). Surnom donné du fait de sa confession juive. Nous disposons de peu d’informations sur sa vie excepté qu’il fut un compositeur et violoniste talentueux. De nouveau, Agamemnon affirme son talent. Vélocité des instruments. Les musiciens peignent des affects contrastés et variés qui traduisent les jeux d’ombre du visage, de la nuque de Suzanne. Ils déploient les harmonies aux subtiles nuances en parfaite correspondance à celles du tableau.
S’ensuit le lamento Susana combattuta de Domenico Mazzocchi. Tiré du recueil Musiche sacre e morali, Prima e Seconda Parte (1611), la pièce est un monologue vocal s’apparentant à l’aria (pièce de musique écrite pour une voix seule dans un opéra ou dans toute autre forme musicale italienne – se référant à une inspiration d’origine italienne : cantate, oratorio – de l’époque baroque ou ultérieure, accompagnée par une basse continue ou un ensemble d’instruments). Amandine Trenc incarne brillamment Suzanne grâce à ses qualités vocales et musicales. Les instruments n’ont rien à envier à la soprano. Prêtons attention au jeu d’Etienne Floutier au lirone (ou lira da gamba : Instrument à cordes et archet de la famille des violes, de 12 à 15 cordes dont une ou deux de bourdon, à la tessiture basse. Cet instrument était joué au XVIe et au début du XVIIe siècle). Jeu discret puisque le musicien n’est convié à l’effectif instrumental qu’à titre de renfort des couleurs. Cependant, nous pouvons entendre sa sonorité rauque dont les nuances naturelles sont profondes. Cette dernière fait écho à la « noirceur » de la peinture. Il sera convié une seconde et ultime fois dans l’autre pièce de Mazzochi : La Madalena ricorre alle lagrime.
La Canzon sopra Susanna d’Ippolito Tartaglino nous offre à la possibilité d’apprécier pleinement les charmes de la harpe triple (harpe munie de trois rangées de cordes permettant de jouer des notes chromatiques sans leviers ni pédales). La douceur et la pureté de l’instrument nous rappellent celles de Suzanne. Louis Capeille orne avec tendresse la mélodie. Interprétation d’une grande sensibilité !
Autre moment de félicité, la composition de François Cardey sur le motet Suzanne un jour du compositeur Orlando di Lasso (ou Roland de Lassus). Le cornettiste prend pour base le motet pour écrire une chanson diminuée. Sur le seul accompagnement de la harpe, il développe, renouvelle le thème par des modifications rythmiques tout en préservant la formule mélodique. Pièce d’une grande virtuosité ! Les deux pièces nous transmettent les mêmes émotions que celles procurées par l’observation attentive du tableau.
Souhaitant adoucir la tragédie vécue par Suzanne, l’ensemble Agamemnon se tourne à nouveau vers la suavité mariale sous les traits de La Vierge à l’Enfant et au rosaire. Seule ombre au tableau, si vous nous permettez l’expression, l’absence dans le livret du tableau éponyme… Choix voulu par l’Ensemble qui expose un autre tableau d’Artemisia : Marie-Madeleine en mélancolie, vers 1622-1625.
Ce retour s’appuie donc sur la Vierge et l’Enfant, toile précédemment évoquée. L’Ensemble fonde son propos sur la Toccata con spinettina e violino de Girolamo Frescobaldi. Agamemnon y apporte sa touche personnelle. Le violon (Annaëlle Blanc-Verdin) dialogue avec la harpe (Louis Capeille), puis le clavecin (Mathieu Valfré) avec la harpe. Un pur bonheur !
L’antienne mariale Regina Cæli, inIl Primo Libro delle Musiche a una e voci (1618) de Francesca Caccini démontre la précision des ornements et des rythmes.
Dans l’hymne Exultate celestes de Tarditi, écoutons la manière dont est conduit le dialogue entre la partie de soprano, interprétée somptueusement, et les parties instrumentales vivaces.
Madeleine en extase
Le dernier chapitre de l’hommage rendu à Artemisia Gentileschi porte sur le tableau Marie-Madeleine en extase, peint vers 1620-1625.
Marie-Madeleine, ou Marie de Magdala, aussi appelée Marie la Magdaléenne, est une pécheresse (prostituée) convertie par le Christ. Lors du repas dans la maison du Pharisien, elle arrose de ses larmes les pieds du Christ, puis les essuie de ses cheveux et les oint de parfum. Elle devient disciple du Christ. Au matin de Pâques, elle reconnaît le Christ qui lui demande d’annoncer à ses apôtres qu’il est ressuscité. Lui sera attribué le titre d’Apôtre des apôtres. Son nom est mentionné de nombreuses fois dans les quatre Evangiles canoniques, bien plus que ceux de la plupart des apôtres.
Approchons-nous de la « pécheresse ». Artemisia lui confère une dimension émotionnelle transcendante. Nous sommes comme happés par sa beauté rayonnante. Remarquons la finesse d’exécution des traits du visage. Tête inclinée vers l’arrière ouvrant la vue sur son cou. Yeux mi-clos au bord de l’abandon. Commissure des lèvres qui renforce l’expression faciale. La pommette droite saillante, rosée sous l’effet de l’émotion (sublimation ?)… Admirons le travail de la chevelure, effets de texture et de contraste. Le soin apporté à l’étoffe du corsage : plis réalistes, échancrure de dentelles du col, tombée de la manche. Corsage qui laisse entrevoir le haut de la poitrine… Marie-Madeleine n’apparaît plus comme repentante mais bel et bien en extase. Artemisia joue encore sur le clair-obscur opposant la luminosité de la rédemption et l’ombre du péché.
Les musiciens se saisissent de leurs pinceaux « instrumentaux ». Ils interprètent la Sinfonia nona de Salomone Rossi. Cette courte introduction réitère la virtuosité du cornettiste, de la violoniste et du continuo. L’onctuosité du propos conduit rapidement vers l’abandon de soi.
Dans la Madalena ricorre alle lagrime de Mazzocchi, la soprano Amandine Trenc incarne vocalement l’extase. Elle offre des combinaisons chromatiques vertigineuses tout en souplesse. L’émotion nous étreint. Est-ce cela l’extase ?
Ultime pièce, l’Amo Christum d’Alessandro Grandi est extrait des Motetti a una, e due voci con sinfonie di due violini, Libro terzo, (1637). Ecriture virtuose parfaitement interprétée par l’Ensemble.
Tout au long du CD et sous l’impulsion de leur chef François Cardey, les musiciens d’Agamemnon ont donné vie aux toiles d’Artemisia Gentileschi. Ils ont rendu audibles les émotions humaines peintes. Ils ont tissé le lien entre la Musique et la Peinture.
« […] Il doit être clair que les gestes, les couleurs et la lumière ont été traités ici pareillement à des sons : qu’avec eux de la musique a été faite. Qu’à partir de valeurs de lumière et de tons de couleur particuliers, on peut pour ainsi dire construire des figures et des formes semblables aux formes, aux figures et aux motifs de la musique ». Vassily Kandinsky (1866-1944), in Schoenberg/Kandinsky : correspondance, Contrechamps, n°2, avril 1994, Lausanne, L’Age d’Homme.
Ainsi la Musique donne vie à la Peinture…