Les goûts réunis de Steffani

Curieux destin que celui d’Agostino Steffani, qui entrecroise ses indéniables talents de musicien avec une foisonnante carrière diplomatique et ecclésiastique. Né en 1654 à Castelfranco Veneto (ville située au nord-est de Venise, entre Trévise et Vicence), il est envoyé enfant comme chanteur à la chapelle de Saint-Marc de Venise. Vers onze – douze ans, il chante déjà dans des opéras. Remarqué par le prince-électeur Ferdinand Marie de Bavière au cours d’un voyage à Venise, ce dernier l’emmène à Munich à l’âge de treize ans. Il y poursuit sa formation musicale auprès de Johann Kaspar Kerll (1627-1693), maître de chapelle du prince depuis 1656. Il chante et joue de l’orgue ; il compose également des pièces vocales. A l’âge de dix-neuf ans, il est envoyé à Rome pour parfaire sa formation auprès d’Ercole Bernabei (1622-1687), alors maître de chapelle à Saint-Pierre (Cappella Giulia), durant une année environ. Il voyagea également en France, où il découvrit les opéras de Lully. Parallèlement, il poursuit des études de théologie et est ordonné prêtre en 1680. Cette même année Maximilien Emmanuel devient le nouvel électeur de Bavière ; il confie à Steffani des missions diplomatiques. A partir de cette même date, le musicien compose ses premiers opéras. Mais en 1688 sa collaboration avec la cour de Munich prend fin. Il trouve rapidement un nouveau poste, comme maître de chapelle d’Ernest Auguste, prince électeur de Hanovre, poste qu’il conservera jusqu’en 1697. Le 30 janvier 1689, son Enrico il Leone inaugure le nouvel opéra de la cour de Hanovre ; il rencontre un grand succès. Steffani composera ensuite quasiment chaque année un opéra pour le carnaval jusqu’en 1697. Entre 1695 et 1702, ses activités diplomatiques l’envoient à Munich et à Bruxelles. Entre 1703 et 1723, il mêle missions diplomatiques et fonctions religieuses ; il est même nommé évêque in partibus infidelium, titre honorifique accordé par l’Église catholique en reconnaissance de son rôle diplomatique et religieux dans le contexte de la Contre-Réforme. Puis il perd peu à peu ses protecteurs et connaît des difficultés financières. Toutefois, en 1726, la papauté le renvoie à Hanovre, pour tenter de regagner au catholicisme les familles princières allemandes. Il y composera sa dernière œuvre, un Stabat Mater, en 1727. Parallèlement, il est élu comme président par la jeune Royal Academy of Music de Londres, qui se place ainsi sous le patronage de ce compositeur reconnu. Malade, il décède subitement le 12 février 1728 lors d’une étape à Francfort, en tentant de regagner son Italie natale.

Steffani a joué un rôle majeur dans le développement de l’opéra dans le Saint-Empire. Si les représentations d’opéras avaient débuté bien avant son arrivée (dès 1654 à Munich), les années 1680-1690 marquent la construction de théâtres lyriques dans de nombreuses cours princières : Munich (la construction du Hoftheater débute en 1680), Wolfenbüttel (inauguré en 1688), Braunschweig (1690), Leipzig (1693)… Donnés en italien ou transposés en allemand, les opéras de Steffani ont fait le bonheur de moult théâtres du Saint-Empire, y compris celui de Hambourg où certains se sont maintenus à l’affiche plus de trente ans ! Steffani a également influencé toute une génération de compositeurs plus jeunes, à commencer par Haendel qu’il avait rencontré à Rome. Sa formation musicale très complète lui avait conféré une solide connaissance des différentes « écoles » musicales de son époque : l’italienne, l’allemande mais aussi la française ; son œuvre musicale constitue une synthèse toute personnelle des tendances musicales européennes. A ces influences contemporaines variées, Steffani ajoute l’incorporation de formes musicales plus anciennes. Ses opéras se signalent ainsi par leur originalité : s’ils suivent le schéma airs/ récitatifs de l’opéra seria, les duos y sont assez nombreux ; les rythmes en sont parfois surprenant et l’orchestration, soignée, est émaillée d’un habile recours à des instruments inhabituels créant des sonorités surprenantes.

Amor vien dal destino est le onzième des quatorze opéras composés par Steffani entre 1681 et 1709 pour les cours de Munich, Hanovre et Düsseldorf. Une première version, intitulée Il Turno, fut composée en 1694 pour la cour de Hanovre. Le livret en avait été écrit par Ortensio Mauro, diplomate et écrivain également présent à la cour, qui était son librettiste habituel durant cette période. Celui-ci s’était inspiré d’un épisode de L’Enéide de Virgile. Mais la pièce n’avait finalement pas été représentée, peut-être en raison de sa fin tragique : Turnus est tué par Enée. Remanié pour s’achever sur un lieto fine, Amor vien dal destino sera finalement créé en 1709 au théâtre de la cour de Düsseldorf.

L’ouvrage illustre bien l’originalité et la variété des inspirations de Steffani et de son librettiste. L’intrigue débute par un prologue entre les dieux, et ceux-ci influencent le cours des événements, comme dans les opéras vénitiens. Autre élément hérité du répertoire vénitien, on y retrouve une confidente aux aspects comiques (Nicé), rôle tenu par un ténor. Côté musical, l’ouverture reprend le modèle « à la française », un rythme pointé suivi d’un mouvement fugué. Les airs obéissent à une large variété, comportant ou non des reprises ; bien marqués, ils demeurent néanmoins soigneusement enchaînés aux récitatifs. L’orchestration se signale en particulier par l’usage d’un ensemble de chalumeaux, qui interviennent à plusieurs reprises en créant des effets sonores inattendus [le chalumeau est un instrument à vent constitué d’un tuyau de bois à perce cylindrique et d’une anche ; il est l’ancêtre de la clarinette. Il était très à la mode en France et en Allemagne vers la fin du XVIIe et le début du XVIIIIe siècles]. Les choix d’instrumentation opérés par le maestro Václav Luks mettent en valeur l’originalité du compositeur. Le continuo se montre particulièrement fourni. La harpe de Johanna Seitz est très présente tout au long de la partition, le psaltérion lumineux de Margit Űbellacker en rehausse les sonorités, Juan José Francione et Thomas Boysen troquent régulièrement le luth contre un théorbe ou une guitare. Autre élément de variété, les airs sont tantôt accompagnés par l’ensemble, tantôt par le seul continuo, voire par un seul instrument (le théorbe ou la guitare notamment). Soulignons aussi la grande variété des percussions développées au cours de la représentation. Et rendons hommages aux délicates parties de hautbois, très présentes dans le tutti de l’orchestre lors des airs.

L’intrigue est assez peu vraisemblable, et mobilise toutes les ressources de Mauro pour soutenir l’attention du spectateur jusqu’au dénouement final. Lors du prologue, Vénus implore Jupiter de favoriser l’entreprise de son fils Enée, dont la destinée est de débarquer dans le Latium pour fonder un nouvel empire, Rome. Afin de fonder une nouvelle dynastie, il pourrait s’unir à la princesse Lavinie, fille de Latinus, roi du Latium. Mais celle-ci est promise au roi des Rutules, Turnus. Jupiter promet son appui, et Eros sera mobilisé pour influencer les cœurs… Au début de l’acte I, Lavinie, le jour prévu de son mariage avec Turnus, confie à sa confidente Nicé qu’elle a rêvé d’un homme avec lequel elle est certaine qu’elle doit se marier… et ce n’est pas Turnus ! Lorsqu’Enée se présente devant elle , tous deux tombent amoureux l’un de l’autre. Mais, suite à un quiproquo dans sa déclaration, Lavinie comprend qu’Enée aime une autre ; elle prend alors la fuite ! Décontenancé, Enée charge son compagnon Corebus de sonder les réelles dispositions de sa bien-aimée. Giuturna se reproche son sentiment coupable pour Turnus, futur époux de sa sœur Lavinie. Confrontée à Turnus, cette dernière lui déclare qu’elle ne l’épousera que par devoir et ne le rendra pas heureux. Après avoir insisté en vain, Turnus la quitte en se déclarant prêt à se venger de cet affront. Pour connaître les réels sentiments de Lavinie, Corebus lutine Nicé.

Au début du second acte, Latinus en appelle à Lavinie pour poursuivre le mariage envisagé. Mais celle-ci est formelle : elle obéira par devoir filial mais l’amour ne se commande pas (Amor vien dal destino). Giuturna tente de persuader Turnus de renoncer à sa sœur. Latinus accueille Enée sur le sol du Latium. Survient Turnus qui reproche au roi et à Lavinie d’avoir rompu le mariage promis et annonce qu’il va se venger. Déchirée, Lavinie pense au suicide. Enée obtient de Corebus confirmation qu’elle est bien amoureuse de lui. Il va soutenir les Latins dans la lutte à venir. Giuturna délire et déclare à Nicé qu’elle est Lavinie. Jupiter, déguisé en Coraltus, capitaine des armées de Turnus, survient et l’enlève.

Au début de l’acte III, Latinus a vu un Faune en rêve. Celui-ci lui a révélé que la Destinée réservait Lavinie à Enée pour fonder une nouvelle dynastie glorieuse et lui a ordonné de suspendre le mariage prévu. Latinus est désespéré : il sait qu’il n’a pas les moyens de résister aux armées de Turnus. Conduite devant ce dernier, Giuturna maintient qu’elle est Lavinie et lui parle de son amour pour lui. Survient alors Enée, qui provoque Turnus en duel. Alors qu’il est sur le point d’achever son rival, Giuturna réclame le droit de le punir pour son enlèvement. Mais elle ne parvient pas à enfoncer son poignard dans le sein de celui qu’elle aime : tous deux tombent dans les bras l’un de l’autre ! De son côté Lavinie maudit la Destinée de l’avoir rendue amoureuse d’un homme qui ne l’aime pas ; Nicé l’encourage à garder fois dans le destin. Survient Enée, qui lui confirme qu’il est bien celui qui lui est apparu en rêve, et qu’il l’aime. Dans la liesse générale, Vénus rappelle opportunément à son fils qu’il a un destin à accomplir…

La première reprise contemporaine d’Amor vien dal destino a été effectuée dès 1982 au Lincoln Center de New-York, en concert ; en 2016, le Staatsoper de Berlin en a proposé une version scénique. La production à l’affiche de l’Opéra de Francfort en ce début d’année constitue un hommage mérité à un compositeur baroque trop souvent ignoré, près de trois siècles après son décès dans cette ville (dont la cathédrale abrite une plaque à sa mémoire).

Ecartant toute transposition improbable, la mise en scène imaginée par R. B. Schlather se montre au contraire tout à fait fidèle au livret, choisissant d’incarner un des ressorts de l’intrigue (l’implication des dieux) à travers une danseuse (la gracieuse Julia Alsdorf), double de Vénus, présente en arrière-plan dans un certain nombre de scènes. Les déplacements des interprètes sont soigneusement agencés en relation avec le déroulé de l’action. Dans le décor très dépouillé conçu par Anna-Sofia Kirsch (un grand plateau vert qui s’élève vers le fond de scène, enfermé dans des parois noires), les costumes colorés de Katrin Lea Tag n’en brillent que plus somptueusement. Ils témoignent du rang ou de l’état d’esprit des protagonistes (en évoluant au cours de l’action) : grand manteau gris à la mode XVIIIe pour Jupiter, coiffé de grandes plumes et chaussé de bottes, robe à panier et loup noir pour Vénus, Enée débarquant en chemise blanche bouffante et short à l’acte I, avant d’arborer une tenue plus digne de son rang dans les scènes suivantes… Signalons également, à la reprise après l’entracte, le recours à des torches placées dans les trappes pour éclairer une scène plongée dans le noir, accentuant le caractère dramatique des échanges. Cette mise en scène guide efficacement le spectateur dans les méandres d’une intrigue qui comporte de nombreux acteurs secondaires ; elle est également très plaisante à l’œil.

Familière du répertoire baroque, Margherita Maria Sala nous emmène avec conviction à travers les rêves amoureux de Lavinie, vêtue tout d’abord d’une sombre robe de gaze de soie bleue. Tout à la fois hésitante sur sa conduite mais inflexible sur ses sentiments, elle fait adhérer sans peine le spectateur à l’improbable quiproquo prolongé avec Enée qui constitue la trame du livret. Son phrasé est un pur régal, que l’on savoure tout particulièrement dans les récitatifs et les accompagnatos. Mentionnons aussi ses deux duos, celui de l’acte II avec Turnus et celui de l’acte III avec Enée, tous deux très applaudis.

Face à elle, le ténor états-unien Michael Porter se montre parfaitement à son aise dans le rôle d’Enée, campant tour à tour et avec le même aplomb un séducteur sûr de lui (acte I), un guerrier déterminé puis un amant triomphant. Son phrasé souple, ses ornements très naturels lui audront à plusieurs reprises les applaudissements du public.

La diction précise et le timbre cristallin de la soprano Daniela Zib la servent à merveille dans chacun de ses airs. Elle incarne avec conviction aussi bien la Vénus fière et déterminée du prologue que l’hésitante et tourmentée Giuturna, sœur de Lavinie. Son duo d’amour avec Turnus (Da me il tuo cor) est empli d’émotion amoureuse

Dans le rôle de Turnus, Karolina Makuła est incontestablement la révélation de cette soirée. Cheveux courts et sanglée dans un étroit costume noir brodé d’or, la mezzo polonaise séduit le public à chacun de ses airs, salués par des applaudissements appuyés. A une incontestable aisance dans les ornementations serrées de ses nombreux airs de fureur elle ajoute une réelle présence scénique, animée par d’énergiques déplacements.

Thomas Faulkner traduit avec finesse les tergiversations d’un Latinus engagé par la parole donnée mais qui veut le bonheur de sa fille Lavinie, sommé par les dieux de renoncer à ce mariage mais qui sait qu’il n’a pas les moyens militaires de résister. Les graves moelleux de la basse britannique font merveille dans ce rôle de « père noble ».

Les personnages secondaires sont également distribués avec soin. Le contre-ténor helvétique Constantin Zimmermann est un Jupiter empreint de majesté au prologue, et sa courte apparition en Coraltus enlevant Giuturna ne manque pas de prestance. Mention spéciale enfin au couple comique Corebus/ Nicé, dont les prestations désopilantes émaillent avec bonheur le lent développement de l’action principale – elles sont d’ailleurs à chaque fois saluées d’applaudissements. Le baryton-basse Pete Thanapat se délecte visiblement à mimer les facéties de Corebus, sans que cela ne gâte son énergique projection. Compte tenu d’une indisposition vocale, Theo Lebow n’assure que la partie scénique du rôle travesti de Nicé ; le ténor hispano-britannique Jorge Navarro Colorado (que nous avons croisé à plusieurs reprises dans les festivals Haendel de Göttingen, et encore il y a quelques mois à Herne – voir notre compte-rendu) lui prête sa voix depuis la fosse, avec une expressivité appuyée.

Une production scéniquement agréable et d’un très bon niveau au plan musical, dont on souhaite qu’elle alimente un premier enregistrement (au moins audio) de cette œuvre de Steffani qui, à notre connaissance, n’a jamais été gravée.