Magie et enchantements à l’époque des Lumières

Vienne est l’une des premières grandes villes en dehors de la Péninsule à avoir accueilli l’opéra italien. A l’initiative d’Eléonore de Gonzague, seconde épouse de l’empereur Ferdinand II de Habsbourg, une première représentation d’opéra y est donnée le 9 juin 1625 (soit vingt ans avant Paris). Très rapidement, les Habsbourg ont compris à quel point cet art alors nouveau pouvait servir l’image de puissance et d’opulence qu’ils voulaient offrir au reste de l’Europe. Dans tout le cours du XVIIe siècle, les opéras constituent un élément essentiel des festivités impériales ; ils sont chantés en italien (voir toutefois notre article relatif à un opéra chanté en espagnol à la fin du siècle). Au XVIIIe siècle, sous le règne de Marie-Thérèse, les opéras sont donnés en italien mais aussi dans d’autres langues. En 1776, l’empereur Joseph II, fils de Marie-Thérèse, entreprend de « nationaliser » l’opéra dans sa capitale : il renvoie la troupe italienne du Burgtheater (Théâtre impérial), qu’il rebaptise Teutsches Nationaltheater (Théâtre national allemand). Afin de promouvoir les opéras en allemand (essentiellement des singspiel, version allemande de l’opéra-comique français de la même époque), il interdit même les opéras en italien ! Cette démarche brutale se heurte rapidement aux réticences du public, habitué depuis un siècle et demi aux opéras italiens. Au début de l’année 1783, l’empereur lève discrètement son interdit. Maître de la chapelle impériale avant le renvoi des Italiens, Antonio Salieri est réembauché par le comte Orsini-Rosenberg, nouveau directeur des divertissements de la cour. Au cours des sept années suivantes, il livre une nouvelle série d’opéras italiens, parmi lesquels La grotta di Trofonio en 1785.

Le livret lui en est fourni par Giovanni Battista Casti. Celui-ci s’était fait remarquer pour son talent à élaborer des textes parodiques. Au début des années 1780, il avait séjourné à la cour de Saint-Pétersbourg, où il s’était construit une renommée par ses satires sur l’entourage de la grande Catherine de Russie. Dans La grotta di Trofonio, il combine deux éléments de l’actualité de cette fin de siècle. Tout d’abord, le courant néo-classique renouvelle l’intérêt pour l’Antiquité, dont les héros sont généralement promus comme modèles. En l’occurrence, Trophonios était un architecte légendaire de la mythologie, qui possédait un oracle en Béotie ; la grotte où officiait cet oracle était réputée changer complètement la personnalité de ceux qui y pénétraient car elle abritait deux sources, celle de l’Oubli et celle de la Mémoire. Dans le même temps, aventuriers et charlatans parcourent l’Europe, abusant de la crédulité des contemporains. En 1785, Joseph Balsamo était présent à Paris sous le pseudonyme de comte Cagliostro ; il y fut mêlé de près à la célèbre escroquerie du collier de la Reine, qui ternit fortement l’image de Marie-Antoinette en France. A la même époque et après s’être rendu célèbre à Vienne quelques années plus tôt, le médecin et magnétiseur Franz Anton Mesmer a amassé une fortune considérable à Paris. De nombreux médecins et scientifiques le critiquent comme charlatan ; il sera ridiculisé par Lorenzo da Ponte dans le livret de Cosi fan tutte (l’épisode de la « pierre de Mesmer » maniée par Despina, censée avoir redonner la vie aux deux Albanais mourants).

Le choix du sujet et son traitement témoignent des évolutions de l’opéra italien. Le livret est celui d’un dramma giocoso (un opéra bouffe), et non plus du classique dramma per musica – de préférence inspiré par une tragédie de Métastase – cher à l’opéra seria ; il se limite à deux actes (au lieu des trois habituels). Il met en scène deux couples très caractérisés et plutôt ridicules (l’un par sa pédanterie, l’autre par sa superficialité et son badinage libertin), victimes inconscientes d’un magicien dont un esprit éclairé (au sens des Lumières) devine les manœuvres, qu’il rend finalement inoffensives. Le magicien parvient à transformer complètement le tempérament de ses victimes mais comme elles passent deux fois dans la fameuse grotte, au final elles retrouvent leur tempérament initial ! Grâce à la perspicacité de l’homme des Lumières (Aristone), toute la magie de Trophonios n’aura finalement servi qu’à ébranler la crédulité naïve des jeunes gens, attiré par ses paroles…

Dans son jardin, Aristone déclare son souhait de marier prochainement ses deux filles jumelles. Chacune lui confirme qu’elle a déjà trouvé un amoureux qui convient à son tempérament : la joyeuse Dori veut épouser l’ardent Plistène, tandis qu’Ofelia, férue de lectures, s’est éprise de l’intellectuel Artémidore. Aristone se réjouit de combler leur désir ; Ofelia et Artémidore s’écartent et discutent de philosophie plutôt que d’amour, ils sont importunés par les cris joyeux et bruyants de Dori et Plistène. Devant sa grotte au milieu d’une forêt, Trophonios convoque les esprits infernaux et leur expose comment sa grotte fonctionne : qui entre par un côté devra en ressortir par l’autre, complètement changé. A la recherche d’un endroit calme, Artémidore s’approche de la grotte. Féru d’Antiquité et de Grèce, il est ravi de rencontrer Trophonios dont il veut faire la connaissance. Plistène le rejoint et le suit à l’intérieur de la grotte. Tous deux en ressortent transformés : Artémidore jette aux orties les ouvrages de Platon, dont Plistène s’empare aussitôt pour les lire ! A nouveau dans le jardin d’Aristone, Ofelia fuit les avances pressantes d’Artémidore, tandis que Dori s’ennuie des digressions philosophiques de Plistène. Chacune pense que son fiancé est devenu fou. La dispute générale n’est pas loin, ce qui met à son tour Aristone en colère : les bans sont déjà publiés !

A l’acte II, Aristone tente de persuader ses filles qu’un changement de la personnalité n’est pas nécessairement signe de folie. Dans la forêt, Plistène et Artémidore ne parviennent pas à s’expliquent pas le changement d’attitude de leur bien-aimée respective à leur égard. Artémidore conduit son ami à nouveau devant la grotte. Trophonios, ravi de constater que son enchantement a si bien fonctionné, le déclenche à nouveau et les ramène à leur tempérament initial. A la recherche de leur fiancée, ils croisent Aristone, qui s’émerveille de leur changement. Les deux jeunes filles ont été enfermées à leur tour par Trophonios dans la grotte. Dori en ressort toute distante et ignore les avances de Plistène ; Ofelia se précipite sur Trophonios pour l’inviter à danser, délaissant Artémidore ! Aristone pénètre à son tour dans la grotte magique et y convoque la magie noire de Trophonios. Voyant son secret découvert, celui-ci lui explique les changements qu’elle provoque. Tous deux invitent les jeunes filles à entrer à nouveau dans la grotte. Elles retrouvent leur personnalité initiale, le double mariage va pouvoir se tenir. Encore tremblants, les jeunes gens remercient Trophonios: grâce à lui, ils ont appris à se tenir à distance des enchantements de toute nature !

Au plan musical également, la rupture avec l’opéra seria est manifeste : les airs sont plus courts et se succèdent rapidement ; s’y ajoutent de nombreux duos et ensembles orchestrés avec brio. Cette nouvelle écriture bouleverse la traditionnelle alternance récitatif/ air et insuffle à l’intrigue un dynamisme ininterrompu. On y trouve également des éléments parodiques des danses traditionnellement présentes dans l’opéra français. La réforme de Gluck s’était exercée sur des intrigues dramatiques ; dans La grotta di Trofonio, Salieri s’empare des enseignements de Gluck (qui le tenait en haute estime, puisqu’il l’envoya prendre sa suite à Paris) et les transpose avec brio dans le domaine comique. La distribution de la création rassemblait des chanteurs de talent, notamment deux qui collaborèrent quelques mois plus tard avec Mozart pour la création desNoces de Figaro: la soprano Nancy Storace (future Suzanne) et le baryton-basse Francesco Benucci (futur Figaro). L’œuvre rencontra aussitôt le succès, avec douze représentations la première année et des reprises les années suivantes. Joseph II récompensa le compositeur d’un cachet de deux cents ducats, soit le double de la rémunération habituelle. L’opéra fut également repris dans de nombreuses villes d’Allemagne (notamment Dresde et Cologne) ; il fut aussi traduit et donné à l’étranger (notamment à Paris et à Lisbonne).

Tous les chanteurs de la distribution se montrent particulièrement engagés pour traduire avec force, dans leur gestuelle comme dans leurs paroles, les aspects comiques de leur rôle. Son timbre mat apporte à la mezzo Maria Hegele la touche de distance et de pédanterie dont Casti a caractérisé le rôle d’Ofelia. La scène de l’acte I où la prude philosophe fuit un Artemidoro devenu trop pressant, ou encore celle de l’acte II où elle ressort de la grotte en fredonnant de manière très décontractée La Ra La La Ra La Ra, sont parfaitement désopilantes. Elle ne néglige cependant pas la performance vocale, dont témoignent joliment les deux airs développés (D’un dolce amor et E un piacer) que lui octroie la partition à l’acte I, accompagnés d’un solo de clarinette.

Bien qu’elle remplace en dernière minute Annija Adamsone annoncée sur le programme, la jeune soprano Elisabeth Freyhoff se montre parfaitement à son aise dans le rôle de Dori, la sœur jumelle superficielle et badine de l’intellectuelle Ofelia. Nous avons particulièrement aimé ses attaques piquantes dans les duos et ensembles, et le délicieux et ingénu Un bocconcin d’amante de l’acte II, aux éclats de son timbre cristallin.

Le ténor Jan Petryka est Artemidoro, le prétendant d’Ofelia trop curieux de découvrir la grotte de Trofonio. La partition lui accorde plusieurs airs assez développés, en particulier Di questo bosco ombroso (avec cor et clarinette), le Cielo ! che fu au finale gonflé de bravoure joyeuse (Evviva la gioia) et au second acte Sognai ? O sogno ancor ? Le timbre est charmeur, les aigus clairs et agiles, le phasé fluide. Dans le rôle de son compère Plistene, Jorge Navarro Colorado incarne avec ingénuité et une gestuelle très développée le jeune amoureux tantôt fanfaron tantôt dépassé par ce qui lui arrive. Le ténor hispano-britannique, que nous avions entendu à plusieurs reprises dans le répertoire haendélien (voir notamment nos chroniques Rodrigo et Ariodante) développe ici un riche médium et des attaques très fermes. Il affiche une longueur de souffle impressionnante dans le redoutable Ma perché in ordine du second acte, véritable avalanche de vers courts débitée d’un trait.

Les deux barytons possèdent également de belles qualités. De Jonas Müller louons la présence scénique et l’ample projection, qui font de ce Trofonio un personnage ténébreux et inquiétant. L’invocation des esprits souterrains (Spirti invisibili) et la scène de triomphe jubilatoire du second acte (Questo magico a bituro) sont particulièrement percutantes. Gageons que nous retrouverons bientôt ce jeune chanteur, déjà récompensé de plusieurs prix prestigieux, dans de nouvelles productions lyriques. Nicolay Borchev campe un Aristone pondéré et ferme, qui garde la tête froide au milieu de ces revirements et des querelles de ses filles avec leur amoureux respectif (Se il tu sposo au début du second acte, avec solo de cor). Lui aussi affiche une longueur de souffle étonnante dans les deux airs débridés que lui octroie la partition (Da un fonte istesso au premier acte et Trofonio, filosofo greco au second).

A la tête d’un orchestre Hofkapelle München abondamment fourni en vents, Rüdiger Lotter enchaîne avec verve airs et ensembles. Les solos instrumentaux, très présents dans les airs et leur prélude (en particulier la clarinette et le cor), ressortent nettement, de même que les différentes parties de vents, tandis que les cordes forment un ensemble homogène aux sonorités moelleuses. Mentionnons encore le rôle des percussions, qui caractérisent avec beaucoup d’efficacité l’atmosphère les scènes de magie. La tension croissante qui anime le finale du premier acte (et qui semble annoncer le procédé utilisé par Mozart et Da Ponte dans Les Noces) est particulièrement sensible. Une production de très bonne facture, qui clôt en beauté ce Festival de Herne et son un riche programme de musique ancienne.