« Buxtehude, génie unique dans le Panthéon de la musique » (Simone Stella)
Dietrich Buxtehude (1637-1707) est surtout connu par sa musique vocale religieuse et son abondante production pour orgue, compositions associées à sa fonction d’organiste à la Marienkirche de Helsingborg au Danemark puis à la Marienkirche de Lübeck en Allemagne du nord. Par contre sa musique instrumentale est souvent ignorée. Cette dernière lui tenait certainement à cœur puisque parmi toute sa production, ses Sonates en trio opus 1 et 2, en tout quatorze œuvres, furent les seules à avoir été imprimées de son vivant. Il existe également huit œuvres du même genre, pour moitié sonates en trio et pour moitié sonates en quatuor. Ces dernières sont parvenues jusqu’à nous grâce à un compositeur suédois : Gustaf Düben (1628-1690), admirateur de Buxtehude, qui fit recopier soigneusement un certain nombre de ses manuscrits et assura leur conservation et leur pérennité. L’Opus 1 fut composé en 1694 tandis que l’Opus 2 fut achevé moins de deux ans plus tard. Rappelons ici que ces sonates firent l’objet d’une chronique détaillée dans ces colonnes par notre confrère Jean-Stéphane Sourd Durand.
L’unité dans la diversité
Les deux opus contiennent chacun sept sonates. Le nombre sept n’a pas été choisi par hasard mais par sa signification symbolique ; ce chiffre fait référence aux sept jours de la Création, aux sept péchés capitaux, aux sept vertus : théologales (Foi, Charité et Espérance) et cardinales (Prudence, Tempérance, Force et Justice) … L’ensemble des quatorze œuvres des deux opus couvre l’ensemble des tonalités de la gamme chromatique. Le corpus qui débute en fa majeur, s’achève dans la même tonalité de fa, scellant son unité et montrant qu’on a bien affaire à un cycle. La coupe de ces sonates est très variable, on passe d’une coupe classique (vif/ lent/ vif) de la sonate opus 1 n° 4 en si bémol majeur à une structure fantaisiste comportant onze mouvements de la sonate opus 1 n° 6 en ré mineur. La diversité qui règne dans ces sonates est aussi liée à l’adoption du Stylus Phantasticus. Ce style a été théorisé par Athanasius Kircher (1602-1680) et Johann Matheson (1681-1764). Il prône l’introduction de passages où le compositeur peut faire preuve d’une totale liberté et même s’affranchir des règles. Ainsi l’artiste peut improviser, se libérer des contraintes métriques et des barres de mesure. Par exemple, la sonate opus 1 n° 6 en ré mineur comporte des passages improvisés comportant des traits que l’on peut répéter ad libitum ou con discretione (sic), des ricercar harmoniques et contrapontiques, des lamentos rappelant ceux de compositeurs italiens contemporains. Mais attention ! Cette liberté n’est pas une fin en soi ; elle ne se justifie que dans un contexte rigoureux où règnent le contrepoint et ses différentes expressions que sont la fugue, le canon, les imitations, où sont présentes des formes très structurées comme les variations sur un ostinato, c’est-à-dire une basse continuellement répétée. Ainsi, variations, chaconnes, passacailles, omniprésentes dans ces sonates, concentrent les éléments du style de Buxtehude fait d’une assise solide de la basse et des improvisations très libres des dessus. C’est cette liberté foisonnante corsetée par la science compositionnelle qui est la marque de fabrique de ces sonates.
Le terme de Trio sonata ou encore sonate en trio englobe un type de musique de chambre qui eut un succès phénoménal au cours des 17ème et 18ème siècles. En général la sonate en trio comporte deux dessus, violons et (ou) flûtes, accompagnés par la basse continue (viole de gambe, clavecin, luth). Buxtehude sort la basse de viole de son rôle traditionnel dans le continuo et en fait un instrument concertant et un égal du violon. Ainsi la basse de viole peut utiliser à plein sa tessiture de trois octaves. De ce fait la sonate en trio chez Buxtehude devient un trio instrumental et annonce les trios pour piano, violon et violoncelle de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Cette innovation de Buxtehude ne sera pas reprise par ses contemporains et successeurs à l’exception de la magnifique sonate en trio opus 2, n° 8 de Jean-Marie Leclair (1697-1764), unique en son genre et de quelques sonates pour flûte, viole de gambe concertante et continuo de Georg Philipp Telemann (1681-1767). Dans les 45 trios de Joseph Haydn (1732-1809) pour violon, violoncelle et pianoforte, si novateurs par ailleurs, le violoncelle n’a aucun rôle thématique et se cantonne dans le registre grave du pianoforte. Tandis que dans les trios de Wolfgang Mozart (1756-1791), le violoncelle a quelques velléités d’émancipation, il faudra attendre ceux de Beethoven pour que la basse d’archet se libère de son antique esclavage.
Bien que ces 14 trios constituent un ensemble fort homogène, quelques différences existent entre les deux opus. Tandis que dans l’Opus 1, le clavecin a strictement un rôle d’accompagnement, il prend plus d’importance dans l’Opus 2 et se paye le luxe d’avoir quelques petits solos comme dans le Trio en do majeur n° 4 ou le début du Trio n° 2 en ré majeur. Sur le plan stylistique, l’Opus 2 me paraît plus aéré, plus chantant que l’Opus 1 avec des mélodies plus chaleureuses comme l’Arietta du Trio en ré majeur n° 2, un thème populaire suivi de dix variations. Le Trio en do mineur opus 2 n° 4 est un chant continu souvent homophone (le violon et la viole de gambe jouent parfois à la tierce) d’une splendeur sonore exceptionnelle. On assiste à un crescendo d’émotion dans les cinq premiers trios de l’Opus 2. Par contre les deux derniers déçoivent un peu et on retrouve dans le dernier l’ambiance un peu placide du premier de l’Opus 1 dans cette même tonalité de fa majeur. Nous avons sélectionné les trios les plus marquants.
Trio en si bémol majeur opus 1 n° 4
Peut-être le plus spectaculaire de tous, c’est le seul a reprendre le schéma classique de la sonate à l’italienne : vivace/ lento/ allegro. Un ostinato immuable de sept mesures 4/4 débute au clavecin solo. Le violon présente un thème long, accidenté et coupé de silences ; c’est ensuite la viole qui le présente intégralement à son tour. S’ensuivent 16 variations très libres et inventives dans lesquelles les deux instruments à archet se livrent à des démonstrations de virtuosité de plus en plus acrobatiques : croches, triolets de croches, doubles croches, sextolets de double croches que Valerio Losito et Bettina Hoffmann jouent avec beaucoup d’agilité et de fantaisie. Le mystérieux Lento en sol mineur évoque les passages lents des deux dernières sonates pour violoncelle et piano de Beethoven opus 102. Il donne à Bettina Hoffmann l’opportunité de mettre en évidence la beauté du son du registre grave de sa basse de viole. Comme dans l’Opus 102 n° 2 de Beethoven, le dernier mouvement, Allegro, est un vibrant fugato entrecoupé par un passage purement mélodique joué alternativement par les deux instruments. Le trio se termine par une brillante péroraison entièrement en doubles cordes.
Trio en la mineur opus 1 n° 3
Le plus pathétique de l’Opus 1. Il débute par un Adagio, sorte de fantaisie tragique dans le style du récitatif qui s’enchaîne à un Allegro en forme de fugato. Suivent un Lento en majeur assez calme et un Vivace mineur agité où se succèdent des contrepoints serrés sous forme de canons, fugatos et imitations. Le dernier mouvement commence par un Ricercar tragique au chromatisme descendant puis ascendant émaillé de dissonances surprenantes et étranges dans le style de la Renaissance ou du Haut-baroque qui évoque Claudio Monteverdi (1567-1643) ou Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Le Ricercar est interrompu par un Presto emporté et dramatique qui laisse la place à un retour du Ricercar, légèrement écourté. Une tierce picarde scelle ce magnifique trio.
Trio en ré mineur opus 1 n° 6
Si le Stylus Phantasticus règne déjà dans le trio précédent, il triomphe dans les onze mouvements de ce fameux trio, n° 6. Dans le Grave qui ouvre ce trio et l’allegro très véhément qui suit, on note de nombreux flattements de la part du violon et de la viole de gambe. Rien à voir avec le vibrato systématique et souvent intempestif des instrumentistes modernes, ces flattements agissent ponctuellement sur la note que l’on veut mettre en valeur. Le mouvement suivant débute par un récitatif improvisé en fa majeur et se termine par une fantaisie. Le Vivace con discrezione consiste en une Improvisation formée de courts motif répétés ad libitum. Le caractère humoristique de ces passages est flagrant et Valerio Losito et Bettina Hoffmann les jouent avec beaucoup d’engagement et d’humour bien que le sens de ces démonstrations nous échappe un peu aujourd’hui dans le contexte des Lübecker Abendmusiken à la Marienkirche. On compte cinq tempi différents dans les mouvements qui suivent : un Presto passionné, un Poco Adagio désolé, un lamento de type Ricercar, un nouveau Presto et pour finir le retour du Lamento, Lento.
Trio en sol mineur opus 2 n° 3
Le plus romantique de la série. Il débute par un Vivace emporté très contrapuntique interrompu par une improvisation dramatique de style tzigane par le magnifique violoniste qu’est Valerio Losito. Après un Allegro fugato très expressif, on arrive au sommet de l’œuvre une chaconne tragique très développée et passionnée. La conclusion est une Gigue énergique.
Trio en la majeur opus 2 n° 5
Centré sur la beauté mélodique, on pourrait l’appeler le trio au trois chaconnes. Il débute par un Allegro chaleureux dans lequel la basse de viole de Bettina Hoffmann nous régale par sa superbe sonorité. Le mouvement suivant est une suite d’épisodes typiques du Stylus Phantasticus où on remarque une improvisation du violon solo dans un style rappelant l’Europe centrale, puis un Concitato, en fait une magnifique chaconne pour violon solo accompagnée richement par le clavecin. Suit un Adagio qui est une improvisation pour la viole de gambe dans laquelle Bettina Hoffmann parcourt hardiment les trois octaves de la tessiture de son instrument. Des variations très expressives sur un ostinato du clavecin aboutissent à une grande chaconne virtuose avec des imitations très rapides entre les deux instruments à archet et à la fin une prolifération de doubles cordes.
Les trois instrumentistes sont merveilleux. Le violon de Valerio Losito a un brillant impressionnant et la viole de gambe de Bettina Hoffmann une sonorité d’une suavité exceptionnelle, un régal pour l’oreille. Quant au claveciniste et organiste Simone Stella, grand spécialiste de la musique d’Allemagne du nord, il mène les débats avec brio en maîtrisant la métrique dans des œuvres périlleuses où la subtilité du contrepoint et la fantaisie des improvisations sont autant de chausse-trappes pour un artiste moins expérimenté. La technique étant ainsi dominée, les instrumentistes peuvent jouer avec leur cœur et leur intelligence cette musique tellement délicate, lyrique et expressive.
Ce cycle de trios sera une découverte pour beaucoup de mélomanes. Nous ne pouvons résister à paraphraser les propos de Mendelssohn à propos des derniers trios de Joseph Haydn qu’il donna en concert en 1838, en les appliquant à ceux de Buxtehude. « Les gens n’en revenaient pas d’étonnement qu’une chose aussi belle puisse exister et pourtant elle est imprimée depuis longtemps chez Güntersberg ».