Un pamphlet politique acéré enrobé dans une aimable turquerie

Tarare d’Antonio Salieri, sur un livret de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, occupe une place singulière à de nombreux titres dans l’opéra français de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Tout d’abord dans son rapport entre texte et musique, puisque Beaumarchais revendique la primauté du texte et son intelligibilité, exigence à laquelle Salieri s’est plié de bonne grâce. Après les évolutions successivement impulsées par Piccinni (notamment l’introduction de grands airs mélodiques « à l’italienne ») et la réforme de Gluck, Salieri et Beaumarchais livrent avec Tarare leur conception de l’opéra français. Une vision qui renoue avec certaines traditions de la tragédie en musique : en témoignent le prologue (qui avait disparu vers le milieu du siècle) ainsi que la domination du récitatif dans les parties chantées, seulement émaillées d’airs courts (parfois eux-mêmes entrecoupés), sans les quelques grands « numéros » qui faisaient l’agrément des divertissements de la tragédie lyrique. Une sorte de retour en arrière, qui a pu un temps inquiéter sur le succès de l’ouvrage : le public appréciera-t-il, malgré la quasi-absence de grands airs ?

Mais c’est assurément la teneur du livret qui constitue la caractéristique la plus frappante de cet opéra : le prologue détaille avec force à quel point les hommes sont égaux dans leur nature, tandis que l’intrigue principale illustre les excès qu’autorise le pouvoir absolu confié à un souverain velléitaire et cynique, dont l’entêtement aboutira à choisir le suicide plutôt que de se ranger à la raison triomphante (par exemple en abdiquant, comme dans de nombreux livrets des opéras sérias du XVIIIe). Porter une telle critique sur la scène de l’Académie royale de musique, à peine deux ans avant que n’éclate la Révolution française, semble de nos jours étonnamment prémonitoire… Mais qu’alliez-vous croire : le cruel Atar règne sur la lointaine Ormus, et son général Tarare lui est fidèle jusqu’au bout malgré ses excès, rappelant à sa propre garde révoltée le devoir impérieux d’obéissance au pouvoir royal, et refusant de lui succéder, malgré la désignation populaire. Cette intrigue se déroule bien loin de nos contrées, et « toute ressemblance avec des situations existantes en Europe serait purement fortuite »…

Diversion indispensable pour décaler la portée d’un discours philosophique audacieux, le choix d’un cadre « oriental » s’inscrivait dans le sillage des nombreuses « turqueries » qui fleurissaient avec succès en cette fin de siècle dans la littérature comme dans les créations lyriques. Pour n’en rappeler que deux, en 1783, La caravane du Caire de Grétry avait enchanté le public de l’Académie royale de musique ; un an plus tôt, L’enlèvement au sérail de Mozart avait reçu un triomphe à Vienne. Plus précisément, et comme le reconnaîtra Beaumarchais lui-même, l’intrigue est principalement tirée d’un ouvrage de l’auteur britannique James Ridley, traduit en français un peu plus tôt, Sadak et Kalasrade ; cet ouvrage était lui-même inspiré du célèbre conte persan des Mille et une nuits. Cette transposition « orientale » constituait un biais indispensable pour ne pas tomber sous le coup de la censure royale : l’auteur avait probablement encore en tête que son Mariage de Figaro, écrit en 1778, avait été interdit de représentation publique pendant plus de cinq ans par la censure… S’agissant en outre d’une œuvre devant être représentée à l’Académie royale de musique, la censure s’exerçait par un examen préalable du livret, auquel Beaumarchais dut apporter quelques aménagements. Il se saisit pourtant de Tarare pour y développer avec force les idéaux d’égalité et de justice portés par les Encyclopédistes.

Beaumarchais réutilise habilement le prologue – qui servait traditionnellement à la fois de « fil de lecture » à l’intrigue principale et d’hommage au souverain – pour y poser des convictions philosophico-politiques fondamentales, en particulier celle de l’égalité entre les hommes. Le prologue met en présence la Nature et le Génie du Feu. La première forme de manière indifférenciée les ombres des futurs humains à partir des éléments de l’Univers ; le second les agrémente des passions humaines qui vont orienter leur sort et fixe leur hiérarchie. Apparaissent les ombres de Spinette, Astasie, Atar et Tarare ; parmi ces deux derniers, le Génie du Feu désigne arbitrairement le premier comme roi, alors que tous deux avaient manifesté leur absence d’intérêt pour cette charge ! Les deux personnages allégoriques se donnent ensuite quarante ans pour les observer au cours de leur existence.

A l’acte I, Atar expose à Calpigi, esclave italien devenu chef des eunuques du sérail, son regret d’avoir nommé Tarare chef de sa garde, après que celui-ci lui ait sauvé la vie. Il est jaloux du bonheur de Tarare avec la belle Astasie, dont il est lui-même amoureux. Il demande à son général Altamort, fils du Grand prêtre de Brahma, d’enlever Astasie ; il demande aussi à Calpigi de préparer une fête pour l’arrivée d’Astasie dans son palais. Traînée devant le sultan, celle-ci s’évanouit et refuse de céder à ses avances ; Atar ordonne qu’on l’emmène au harem sous le nom d’Irza. Ignorant que celui-ci est le commanditaire de l’enlèvement, Tarare supplie Atar de lui fournir un vaisseau pour retrouver sa bien-aimée. Atar ordonne alors à Altamort de préparer une escadre, en lui demandant en aparté d’assassiner Tarare en mer.

L’acte II s’ouvre dans le temple de Brahma : le Grand prêtre Arthénée exhorte Atar à désigner un chef courageux pour combattre une invasion chrétienne annoncée à Ormus. Atar lui indique son intention de désigner Altamort ; mais ce choix doit être communiqué par les enfants des augures. Le Grand prêtre exulte : ses ambitions vont être satisfaites ! Entretemps, Calpigi croise Tarare qui l’a autrefois sauvé des brigands ; il lui apprend qu’Astasie est prisonnière d’Atar dans le sérail et propose de l’aider à leur évasion. Dans le temple, Arthénée suggère au jeune Elamir, enfant des augures, de désigner Altamort. Mais devant Atar, le peuple et les soldats réunis, Elamir prononce le nom de Tarare ! Le peuple et les soldats exultent de joie ; Atar, furieux, se voit forcé de remettre le bâton de commandement à Tarare. Auparavant, Altamort a défié ce dernier en duel.

Au début de l’acte III, Atar ordonne à Calpigi que la fête en l’honneur d’Irza/ Astasie ait lieu à l’instant même. Ils sont interrompus par l’arrivée d’Urson, capitaine des gardes, qui relate le duel entre Tarare et Altamort. Vainqueur, Tarare a choisi d’épargner son rival, mais celui-ci est finalement mort des coups portés durant le combat. Lors de la fête qui suit, Tarare s’introduit dans le sérail. Calpigi le déguise en esclave noir muet. Furieux d’un nouveau refus d’Astasie, Atar veut faire décapiter l’esclave muet et faire porter sa tête à Astasie pour l’exemple. Calpigi tente de l’en dissuader : finalement Atar décide de faire conduire l’esclave dans la chambre d’Astasie pour humilier celle-ci aux yeux du sérail.

L’acte IV s’ouvre dans l’appartement d’Astasie. Celle-ci s’entretient avec Spinette, esclave européenne, qui lui conseille de céder aux avances d’Atar. Survient Calpigi, qui annonce aux deux femmes la volonté du sultan. Ignorant la véritable identité de l’esclave, Astasie supplie Spinette de la remplacer dans cette épreuve. Tarare se retrouve ainsi face à Spinette ; il lance un cri, qui le trahit. Survient Urson, entouré de soldats, qui a ordre d’arrêter le muet ; Calpigi tente de s’y opposer puis, ne sachant comment sauver Tarare, révèle sa véritable identité : on ne peut arrêter Tarare sans ordre du sultan !

L’acte V s’ouvre sur un bûcher et des instruments de supplice : Atar savoure d’avance sa vengeance. Tarare arrive enchaîné, se déclarant par avance résigné de son sort, qu’il reconnaît devoir à son roi. Arthénée ordonne la mort de Tarare et Astasie, qui s’avancent vers le bûcher. Mais surgissent Calpigi et Urson à la tête des soldats de la garde : ils renversent le bûcher et réclament Tarare. Celui-ci intervient pour les rappeler au devoir d’obéissance ; ils se prosternent. Réalisant toutefois que le peuple et les soldats le désavouent comme roi, Atar se poignarde par dépit. Le peuple désigne Tarare pour lui succéder, mais celui-ci refuse, avant d’accepter finalement devant les objurgations de la foule, et d’Arthénée qui le couronne. En écho au prologue, la dernière scène martèle à nouveau le message philosophique cher à l’auteur du livret. Constatant les parcours respectifs de leurs créatures, la Nature et le Génie du Feu proclament : « Homme ! Ta grandeur sur la terre,/ N’appartient pas à ton état ;/ Elle est toute à ton caractère ».

L’opéra fut chaleureusement reçu à sa création ; il fut joué à plus de trente reprises durant la saison 1787-1788, et encore quatorze fois en 1790-1791 (en avril 1788, un incendie avait détruit les décors d’opéras entreposés dans la réserve des Menus Plaisirs, ruinant la saison 1788-1789). Pour la reprise de 1790, un divertissement fut ajouté autour du couronnement de Tarare. L’œuvre sera jouée jusqu’en 1826, traversant la Révolution, le Consulat, l’Empire et la Restauration (avec quelques adaptations), soit une longévité à l’affiche exceptionnelle pour une pièce créée sous l’Ancien Régime. Elle sera également donnée à l’étranger, notamment à Saint-Pétersbourg, Liège et Bruxelles. De son côté, Salieri adaptera dès 1788 l’œuvre avec un livret en italien de Lorenzo Da Ponte pour Vienne, sous le titre Axur, re d’Ormus (qui fut également représenté dans d’autres villes européennes). La première reprise de l’époque contemporaine attendra 1988 (au Festival de Schwetzingen, sous la direction du regretté Jean-Claude Malgoire ; il en existe une captation vidéo chez Arthaus Musik) ; la seconde est due à l’Opéra du Rhin en 1991. Après une version de concert donnée par Les Talens Lyriques en 2018 (voir le compte-rendu, ainsi que celui de l’enregistrement sous le label Château de Versailles Spectacles), l’Opéra royal en offre cette saison une nouvelle production scénique.

La mise en scène de Jean-Romain Vesperini, associée à la scénographie de Bruno de Lavenère, constitue une réussite magistrale. Elle demeure très fidèle au livret, dont elle met en valeur le message philosophique avec une pointe bienvenue d’humour : la Nature jouant avec des tubes à essais lors du prologue pour « fabriquer » les êtres humains, ceux-ci évoluant ensuite dans un décor de structure métallique animée par des projections vidéos évoquant les différents lieux de l’action principale… Quelques rares éléments de mobilier (le grand trône doré d’Atar placé sur une estrade, une tête blanche quadriface de Brahma posée sur un socle de marbre noir…) caractérisent efficacement certaines scènes. Les costumes d’Alain Blanchot, aux couleurs vives, ressortent lumineusement sur l’arrière-plan sombre. Ils oscillent entre un Orient mythique (les vêtements amples des prêtres de Brahma) et des périodes plus contemporaines (comme l’élégante robe longue Art Déco portée par Astasie lorsqu’elle est conduite devant Atar). Les déplacements des chanteurs débordent aussi à l’occasion dans la salle, comme lors de l’entrée du Génie du Feu, qui répond à la Nature depuis la corbeille, ou pour le désopilant air de Calpigi Je suis natif de Ferrare, chanté depuis les ailes. Avec les projections vidéo qui englobent la salle, ils contribuent à plonger le public dans le spectacle, rappelant ainsi la plus grande proximité qui existait à l’époque baroque entre interprètes et spectateurs. Le rendu est tout à la fois tout à fait convaincant au plan dramatique et particulièrement agréable à l’œil.

Compte tenu de la place dévolue au récitatif, l’œuvre appelle des chanteurs qui soient également des acteurs particulièrement engagés dans leur rôle. La distribution retenue y répond pleinement. Dans le rôle d’Atar, Jean-François Lapointe incarne avec conviction les états successifs de ce souverain jaloux, cynique et velléitaire, tout comme l’apparente indifférence à l’offre de devenir roi lors du prologue (en Ombre d’Atar) ou la froide détermination finale (lorsqu’il met fin à ses jours). Nous portons cependant quelques réserves sur des effets vocaux parfois trop appuyés, qui nuisent à la fluidité de son phrasé.

Face à lui, Reinoud Van Mechelen campe un Tarare superlatif à tous les égards. Impavide et toujours loyal face à un monarque qui lui enlève son épouse et cherche à la faire assassiner, il convainc par une élocution impérieuse la garde royale de déposer les armes devant son souverain. Il se montre sensible et attendrissant dans les scènes d’amour avec Astasie, qu’il rehausse de ses aigus solaires. Ses interventions ponctuent de manière magistrale la seconde partie de l’acte II (en particulier le flamboyant Qui veut la gloire) ; le grand récit Au sein de la profonde mer (acte III) capte toute l’attention du spectateur. Côté voix, la diction est comme toujours parfaitement articulée et très intelligible ; les aigus restent soyeux, même si la projection est largement plus sollicitée par une instrumentation plus développée que dans les pièces de Lully ou de Rameau où nous avons l’habitude de l’entendre.

Nous avons particulièrement aimé la facétieuse interprétation de Calpigi par Enguerrand de Hys. Affublé d’une improbable culotte rose à larges pans qui souligne ses aspects comiques, l’autre ténor de la distribution oscille avec finesse entre obséquiosité et détermination envers son maître, tout en servant le parti de Tarare. Son grand air (Je suis natif de Ferrare) dans le divertissement de l’acte III, soutenu par de nombreuses mimiques comiques, constitue un des sommets de la représentation. Le timbre est toujours séduisant et la diction finement ciselée.

Le baryton-basse Alexandre Baldo se coule avec délices dans le rôle de l’ambitieux et fourbe Altamort. Ses graves en soulignent la noirceur du caractère, en particulier dans l’affrontement verbal avec Tarare au finale de l’acte II ; la diction est claire et précise. Alexandre Adra incarne de manière scéniquement très convaincante Arthénée, le grand prêtre de Brahma manipulateur, ; sa présence envoûtante anime avec force l’acte II tout entier. Nous avons toutefois regretté une émission trop souvent engorgée dans le récitatif. Le baryton Jean-Gabriel Saint-Martin est un Génie du Feu à la prestance assurée au prologue ; dans le rôle d’Urson, sa vigoureuse narration tient le spectateur en haleine durant le récit du combat entre Tarare et Altamort.

Les deux sopranos n’appellent aussi que des louanges. L’Astasie d’Eléonore Pancrazi tempère sa sensibilité et ses peines par une incontestable dignité, faisant preuve d’une réelle détermination face aux avances d’Atar comme aux conseils de soumission de Spinette. Elle se montre particulièrement émouvante dans les scènes avec Tarare, ainsi qu’à l’acte IV, abattue par l’annonce de Calpigi sur l’arrivée de l’esclave muet : ses supplications à Spinette sont proprement bouleversantes. La diction est claire, la projection assurée ; une pointe d’acidité apporte du mordant à ses attaques. De son côté, Gwendoline Blondeel réalise ici un magnifique doublé. Ses numéros du prologue, en Nature démiurge manipulant des tubes à essais et des cornues fumantes pour former des êtres humains à partir des éléments de l’Univers, sont saisissants. Dans l’intrigue principale, elle se mue avec bonheur en une Spinette frivole et volage, parfaite antithèse d’une Astasie austère et fidèle. Ses aigus cristallins soulignent avec autant de bonheur la puissance de la Nature que la frivolité de Spinette.

Les « petits rôles » sont également distribués avec soin : Clara Penalva restitue la fraîcheur et la naïveté du jeune Elamir, enfant des augures, à l’acte III ; Isaure Brunner incarne avec assurance l’Ombre de Spinette au prologue ; Jérémie Delvert enchaîne avec esprit plusieurs rôles très courts (Ombre d’Arthénée/ Un Esclave/ Un Prêtre). Soulignons encore l’excellence du Chœur de l’Opéra royal – dont plusieurs membres sont également des solistes-, auquel la partition offre de nombreuses interventions ; bien coordonnées, ses attaques sont particulièrement toniques. Les chanteurs effectuent en outre sur la scène de nombreux mouvements, voire des chorégraphies assez simples, qui évoquent les ballets de mise à la création de l’œuvre.

Théotime Langlois de Swarte emmène un Orchestre de l’Opéra Royal à l’effectif particulièrement étoffé. Malgré le nombre des instrumentistes, les ensembles conservent beaucoup de clarté, comme on peut le noter dès les « fusées » de l’ouverture. Par ailleurs, le chef veille attentivement à l’équilibre sonore avec les voix des chanteurs, qui ne sont jamais couvertes. Au registre des solistes, les parties de traverso, parfaitement exécutées, font merveille dans le divertissement de l’acte III.

Dès sa première représentation, cette superbe production avait attiré un public nombreux qui remplissait les travées de l’Opéra royal. Elle a été longuement applaudie, à tel point qu’elle a été suivie d’une reprise du chœur final. Compte tenu de son succès, nous pouvons espérer qu’elle s’inscrive plus durablement au répertoire de l’Opéra royal pour les prochaines saisons. Elle mériterait également un enregistrement vidéo.