Philippe d’Orléans : de l’alchimie des sons à l’apothéose des sentiments

15 février 1686. Jean-Baptiste Lully (1632-1687) savoure le triomphe de sa dernière-née : Armide. « De toutes les Tragédies que j’ai mises en Musique voici celle dont le Public a témoigné être le plus satisfait : c’est un Spectacle où l’on court en foule », se félicitait-il dans l’adresse au Roi ouvrant la partition imprimée l’année même de sa création, au Théâtre du Palais Royal. Ce même théâtre qu’investissait l’Académie royale de musique en avril 1673… et dans lequel résonnera, bien plus tard, une nouvelle Armide bien singulière.

Comme toute œuvre à succès, Armide appelait une suite. Mais c’est en vain que nous la rechercherions dans le répertoire de cette Académie. Pour le moins, avant le 5 mars 1722, date de la représentation de la tragédie lyrique Renaud ou la Suite d’Armide dont le texte de l’abbé Simon-Joseph Pellegrin (1663-1745)fut mis en musique par Henry Desmarest (1661-1741).

Pourtant, près de vingt ans plus tôt, une autre Suite d’Armide divertissait un certain public. Témoignages. En date du 5 octobre 1704, le Journal du marquis de Dangeau (tome 10, édition 1857) révèle que les hôtes du roi à Fontainebleau ont pu entendre « un opéra nouveau dont les paroles sont de Monsieur de Longepierre et la musique est d’un des musiciens de M. le duc d’Orléans ». Pour Jean-Paul C. Montagnier (Charles-Hubert Gervais. Un musicien au service du Régent et de Louis XV, CNRS Editions, 2001), il ne fait pas de doute que la Suite d’Armide ou Jérusalem délivrée venait d’y être créé. Quatre mois plus tard, elle ravissait un auditoire parisien. Voici le récit paru dans le Mercure galant (février 1705) : « Il y eut au commencement de ce mois au Palais Royal un divertissement qui charma tous ceux qui eurent le bonheur de s’y trouver. Plus de 80 concertants des plus habiles dans leur art y firent une répétition sous la conduite de Mr. Gervais d’un opéra intitulé Suite de l’Opéra de Renaud & d’Armide. La surprise des auditeurs fut grande, et quoiqu’ils eussent attendu beaucoup, ce qu’ils entendirent fut trouvé beaucoup au-dessus de ce qu’ils attendaient, et les applaudissements donnés naturellement aux beaux endroits… furent si grands qu’ils étaient capables d’interrompre les concertants ».

Tirons le fil de son histoire. A commencer par la date exacte de sa création. Car la page de titre de l’unique partition manuscrite connue la fixe au 17 octobre 1712. Or, les témoignages convergents qui viennent d’être rapportés évoquent une date antérieure. Nous retiendrons donc qu’une version alpha privée a résonné au château de Fontainebleau, le 5 octobre 1704. Qu’une version, peut-être perfectionnée, a fait l’objet d’une « répétition », à Paris, dans les premiers jours de février 1705. Enfin, que la Suite d’Armide a revêtu sa dernière forme connue dans la copie datée du 17 octobre 1712.

Le lieu de la création est également parfaitement identifié : la Galerie des Cerfs du château de Fontainebleau. Celle-ci « a pris son nom de quarante-trois têtes de Cerfs que l’on y voit. Elle a cent pas (nota : environ 63 mètres) de long et est embellie de peintures qui représentent toutes les Maisons Royales de France, leurs forêts et le plan de leurs environs, avec une exactitude particulière », précise Jean-Aymard Piganiol de la Force (1669-1753) dans ses Descriptions de Paris, de Versailles… (1742). A l’aune de ses dimensions actuelles, la capacité d’accueil de la galerie peut être estimée au mieux à 300 personnes, artistes compris.

En revanche, celui de la représentation parisienne semble plus imprécis. La pièce, dit le Mercure galant, a été répétée « au Palais Royal ». Or, le Palais-Royal dispose de deux salles de spectacle. L’une, située dans l’aile gauche, avait été aménagée par le cardinal Armand Jean du Plessis de Richelieu (1585-1642). Cette « salle de spectacle qui ne pouvait contenir que cent personnes, était destinée aux intimes », précise l’auteur anonyme de la Notice historique sur le palais national et description des salles de l’exposition et des appartements intérieurs (1850). Comme le fut la galerie du château de Fontainebleau, il s’agirait d’un lieu idéal pour une soirée privée destinée à ravir les quelques privilégiés « qui eurent le bonheur de s’y trouver ». Cependant, cet espace paraît quelque peu étriqué pour contenir, à la fois, « 80 concertants » et un public auquel a pu se joindre un correspondant du Mercure. Il semble donc plus probable que la représentation se soit déroulée dans la « grande salle de comédie » située dans l’aile droite du Palais. Celle dans laquelle sera créée une autre tragédie mise en musique par « Son Altesse Royale monseigneur le duc d’Orléans » : Penthée (16 juillet 1705). Avant la construction du nouveau théâtre inauguré le 20 janvier 1770, sa capacité d’accueil approchait les 1300 places.

Or, cette « grande salle » est administrée par l’Académie royale de musique. A première vue, il peut paraître étrange qu’une institution portant haut les couleurs de la musique lullyste ait accordé une telle faveur à des passionnés de musique italienne. A plus forte raison au moment où se fait entendre, en bruit de fond, une controverse publique entre deux musicographes. Le premier, l’abbé François Raguenet (1660-1722), entend établir la supériorité de la musique italienne sur celle de Lully dans sa Défense du parallèle des Italiens et des François (1702). Le second, Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville (1674-1707), lui répond en prenant vigoureusement le parti de la musique française dans ses Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise (1704 puis 1705). Le statut de la représentation pourrait expliquer l’accommodement intervenu entre l’Académie lullyste et la maison d’Orléans. Car le terme de « répétition » désigne « toutes les choses qu’on répète en particulier (= en privé), pour les faire bien exécuter en public » (Dictionnaire de l’Académie françoise,1694). Les questions d’argent peuvent apporter un éclairage complémentaire. Car, en 1704, l’Académie royale de musique est lourdement endettée. Au point que Jean Nicolas de Francine (1662-1735), le gendre de Lully qui avait obtenu le « privilège de l’Opéra », se voit contraint de céder ses droits à Pierre Guyenet (1667-1712), « conseiller du Roi et payeur des rentes ». Celui-ci « s’obligea de payer les dettes de M. de Francine », indiquent les frères François (1698-1753)et Claude (1705-1777) Parfaict dans leur manuscrit consignant l’Histoire de l’Académie royale de musique depuis son établissement jusqu’à présent (1645-1741). Or, ni la Suite d’Armide, ni Penthée ne figurent dans leur minutieuse chronologie. Il est donc probable que la maison d’Orléans aura privatisé, moyennant finances, la grande salle du Théâtre du Palais-Royal, avec tout ou partie de ses musiciens et techniciens.

Examinons maintenant les questions relatives à la paternité et aux filiations littéraires et musicales. A des degrés divers, six acteurs au moins ont contribué à l’élaboration de notre Suite d’Armide. Nous les inscrirons dans trois cercles, selon qu’ils sont précurseurs, contributeurs ou auteurs.

Deux précurseurs offrent leurs textes en partage : Torquato Tasso dit Le Tasse (1544-1595) et Philippe Quinault (1635-1688).

Dans son poème épique, La Jérusalem délivrée (1581), Le Tasse fournit les personnages et nourrit la narration. Il y fait le récit de la première croisade (1095-1099) durant laquelle les chevaliers chrétiens devaient rétablir l’accès aux lieux de pèlerinage situés en Terre Sainte. Territoire alors sous le contrôle des Turcs musulmans. L’expédition est couronnée par la prise de Jérusalem, le 15 juillet 1099. Pour les contemporains du Tasse, cette fiction historique fait écho à leur propre actualité internationale. Car les poussées expansionnistes ottomanes, jusqu’aux confins de l’Europe de l’Est et du Sud, marqueront longtemps les esprits. L’œuvre du poète italien n’est donc pas seulement un prodigieux succès de librairie. Elle pèse significativement dans la civilisation des mœurs et des émotions. Ainsi, dans la France de l’époque moderne, « un gentilhomme français de cour ne pouvait tenir son rang dans les fêtes et les réunions mondaines… s’il n’avait pas en tête les principaux épisodes… de la Jérusalem délivrée », souligne Marc Fumaroli (L’Ecole du silence. Le sentiment des images au XVIIème siècle, 1998). Toute l’élite lit le Tasse, souvent dans le texte. Voyez, par exemple, la correspondance de Marie de Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné (1626-1696). Ses lettres fourmillent de citations en langue italienne extraites de cet ouvrage. Quant aux personnages, ils ont grossi les rangs des archétypes. Ainsi, c’est en référence à l’œuvre du Tasse que, le 28 février 1689, la marquise salue Jacques II (1633-1701), le roi d’Angleterre en exil en France, récemment parti en Irlande pour tenter de reconquérir son royaume : « Le voilà donc avec le casque, la cuirasse de Renaud, d’Amadis et de tous nos paladins les plus célèbres ». Les élites ne sont pas les seules à en goûter les saveurs. L’article Barcarolles du Dictionnaire de musique (1764) de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) le démontre par l’exemple : « « N’oublions pas de remarquer, à la gloire du Tasse, que la plupart des gondoliers savent par cœur une grande partie de son poème de la Jérusalem délivrée, que plusieurs le savent tout entier… ; qu’Homère seul eut avant lui l’honneur d’être ainsi chanté, et que nul autre poème épique n’en a eu depuis un pareil ».

Un siècle plus tard, le 16 mai 1685, Philippe Quinault propose au roi trois livrets, tous sous-tendus par une intrigue amoureuse. Le roi écarte les deux sujets mythologiques pour s’arrêter sur l’histoire des amours malheureux d’une enchanteresse musulmane, Armide, éprise du champion des troupes chrétiennes, Renaud (chants IV-V, X, XIV-XVI du Tasse). La tragédie lyrique de Quinault/ Lully s’achève sur la victoire des chevaliers chrétiens et l’incendie du palais d’Armide. Epilogue qui inspire à Jérôme Pesqué un parallèle entre l’esprit de reconquête qui animait les chevaliers chrétiens contre les Turcs musulmans et l’esprit de croisade qui exalte alors le « Roi Très Chrétien contre l’hérésie huguenote »(La carrière de six ouvrages lyriques tirés de la Jérusalem délivrée à l’Opéra de Paris (1686-1913), Ecole nationale des chartes, 2010). Rien de tel dans notre Suite d’Armide. Car le livret se penche sur les chapitres conclusifs de la Jérusalem délivrée(chants XIII et XVII à XX du Tasse). Elle s’achève ensuite sur un lieto fine (dénouement heureux) au contraire de la terrible conclusion de Quinault ou de « la mer de sang » que faisait couler le Tasse dans les dernières pages de son récit. Enfin, elle délivre un message œcuménique (le mariage de la magicienne musulmane avec le héros chrétien). L’amour effacerait-il maintenant les différences religieuses ? A moins qu’il ne soit le produit de la tolérance sceptique que manifestait alors la maison d’Orléans à l’égard des questions religieuses.

Faisons maintenant une place aux contributeurs. Deux d’entre eux ont pu influer sur l’écriture musicale de notre Suite : Jean-Baptiste Lully et Charles-Hubert Gervais (1671-1744).

A en juger par le nombre de reprises en France, l’Armide de Lully est devenue une pièce de référence. Aussi engendre-t-elle, au fil du temps, un riche nuancier d’appropriations. Petite récapitulation. L’imitation. En 1777, Christoph Willibald Gluck (1714-1787) remet en musique le livret de Quinault. La révision. En 1778, François (1698-1787) et Louis-Joseph (1738-1804) Francoeur accordent l’Armide au goût de leur temps. L’adaptation. Erigée en modèle, la pièce lyrique inspire diverses réécritures au-delà de nos frontières. Par exemple celle de Karl-Heinrich Graun (1704-1759) à Berlin en 1751 ou d’Antonio Salieri (1750-1825) à Vienne en 1771. Parodies. Nous retiendrons celle de de Jacques Bailly (1701?-1761), représentée par les Comédiens Italiens ordinaires du roi le 21 janvier 1725, car elle fait écho aux Adieux de Renaud et Armide que Charles-Antoine Coypel (1694-1752) présente au premier Salon de peinture (1725). Enfin, indicateurs de sa notoriété, certains airs deviennent des timbres sur lesquels se greffent de nouvelles paroles (voir, par exemple, celles que publie le Mercure galant d’avril 1691).

La maison d’Orléans ne pouvait échapper à l’effet de souffle d’un tel phénomène esthétique. Dans les cabinets du Palais-Royal, on se met donc au travail. Pour produire finalement un ouvrage sans nom d’auteur. Ou, plus exactement, dont le nombre d’auteurs putatifs s’élargit au fil de la consultation des sources. Le Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) a consulté « les papiers de la Maison du Roi ». L’opéra y est attribué à Charles-Hubert Gervais, « intendant de la musique » de la maison d’Orléans, fervent italianisant et futur sous-maître de la Chapelle de Versailles (voir notre chronique). Le marquis de Dangeau semble sur la même ligne : il ne le désigne pas, mais le laisse supposer en évoquant « un des musiciens de M. le duc d’Orléans ». Quant au Mercure galant, il confirme bien que Gervais en dirigea la répétition. Cependant, concernant l’écriture de la partition, il susurre qu’elle serait de la plume d’une notabilité que l’usage veut que l’on ne nomme pas : « Apollon Dieu de la Musique (a) versé ses connaissances dans le sein de quelqu’autre Dieu ; je dis quelqu’autre Dieu parce qu’il est des hommes que leur naissance et leur mérite mettent au-dessus des Dieux de la Fable ». Pourquoi tant de discrétion ? La « Maxime III » de L’Homme de cour de Baltasar Gracian (1684),dont Nicolas Amelot de La Houssaie (1634-1706), secrétaire d’ambassade à Venise, vient de dédicacer une traduction au roi, pourrait fournir un indice : « Celui qui se déclare, s’expose à la censure : et, s’il ne réussit pas, il est doublement malheureux. Il faut donc imiter le procédé de Dieu, qui tient tous les hommes en suspens ».

Après avoir admis, avec Jean-Paul Montagnier, que Gervais contribua sans doute largement à la finalisation de la partition mais qu’il n’en fut pas l’auteur, il est temps de dévoiler l’identité de ce « quelqu’autre Dieu » et de son poète-partenaire.

Ce dernier, Hilaire-Bernard de Requeleyne, baron de Longepierre (1659-1731), est un bourguignon dont les débuts dans la vie ont été identifiés comme hors du commun. C’est du moins ce que suggère le « Traité historique » intitulé Des enfans devenus célèbres par leurs études ou par leurs écrits (1688). Son auteur, l’abbé Adrien Baillet (1649-1706), l’inscrit au nombre des près de cent-cinquante enfants qui, de l’Antiquité à la date de publication de l’ouvrage, ont été des « modèles de la jeunesse studieuse ». En effet, Longepierre consacre ses jeunes années à la traduction d’auteurs grecs en vers français. Dans Le Parnasse françois (1732), Evrard Titon du Tillet (1677-1762) ouvre une rubrique à son nom. L’inscrivant, par là même, au Parnasse des poètes français. Il y rapporte l’avis favorable porté par Pierre Bayle (1647-1706) sur sa Traduction françoise d’Anacréon et de Sappho (1684). Une poésie dont le philosophe trouve les « Vers fort coulans et assortis de leur nombre et de leur cadence ». « Ce qui n’est pas un éloge médiocre », commente Titon du Tillet, car, « cette espèce de Poésie (est) obligée de se défaire du caractère de sa liberté, pour s’assujettir non seulement à l’esprit et aux pensées, mais aussi à tous les caprices d’autrui, et pour les faire passer du goût d’un siècle ou d’un pays en celui d’un autre, qui est tout différent ». Un siècle plus tard, c’est une autre qualité sur laquelle insiste Vivant Carion (1769-1834) dans la courte biographie qu’il publie dans le Journal de la Côte-d’Or (4 février 1808). Certes, écrit-il, « il n’a pu faire passer dans sa poésie toutes les beautés de ces charmants écrivains ; mais les notes dont il a enrichi ces ouvrages, prouvent la connaissance qu’il avait de l’antiquité, et les font rechercher de tous les littérateurs ». En1688, Longepierre entre au service du roi. Roger Portalis (1841-1912) raconte : « Sa connaissance parfaite des langues anciennes, sa vaste érudition non moins que la distinction de sa personne et le sérieux de sa vie, avaient attiré l’attention sur le jeune savant. Lorsqu’il s’agit de choisir un précepteur au petit comte de Toulouse pour l’adjoindre à son gouverneur…, le regard du Roi tomba sur Longepierre » (Bulletin du bibliophile et du bibliothécaire, janvier 1903). Une fonction de premier plan car l’enfant qui lui est confié n’est autre que Louis-Alexandre de Bourbon (1678-1737), l’un des fils adultérins que la marquise de Montespan donna au roi. Mais plus tard, s’étant imprudemment mêlé des affaires du mariage de son élève, il est renvoyé. Dans une addition qu’il apporte au Journal du marquis de Dangeau, Louis de Rouvroy de Saint-Simon (1675-1756), dresse un portrait peu amène de notre librettiste à l’instant de sa disgrâce : « Ce Longepierre, homme de peu et bel esprit de profession, fut… intrigant à tout faire » (4 mai 1703). Après un bref exil sur ses terres bourguignonnes, il entre au service de la Maison d’Orléans « et en fût plus de vingt ans le familier et le serviteur fidèle ». Quelles fonctions y exerçait-il ? Tour à tour précepteur, sous-gouverneur du fils du Régent, Louis Ier d’Orléans (1703-1752), secrétaire politique et secrétaire des commandements (= premier secrétaire) de la maison princière, cet « aimable épicurien, lettré délicat, courtisan attentif et discret, fort avant dans les intrigues de Cour, … passe sa vie dans la Maison d’Orléans dont il semble un rouage nécessaire » (Roger Portalis, Bulletin du bibliophile…, janvier 1904).

« Pénétré du théâtre grec…, témoin tour à tour enthousiaste ou respectueux du prodigieux succès des tragédies de Corneille et de Racine, le docte Longepierre devait fatalement les imiter et versifier, lui aussi, sa tragédie » (Roger Portalis, Bulletin du bibliophile… janvier 1903). Sa première pièce célèbre le personnage de Médée. Dans sa préface (1694), il livre sa conception de l’écriture dramatique : « J’ai voulu tenter de donner au public une pièce à peu près dans le goût des Anciens : c’est-à-dire, une pièce dans laquelle une action grande, tragique et merveilleuse, mais en même temps très simple, fût soutenue seulement par la noblesse des pensées, par la vivacité des mouvements et par la dignité de l’expression ». Si toutes ses tragédies ne rencontrent pas le succès de Médée (cette pièce supplante celle de Corneille dans les programmations), du moins Longepierre se sera-t-il fait un nom au théâtre. Le 22 janvier 1702, son Electre est représentée dans l’hôtel particulier des Conti, à Versailles. Le Mercure galant (février 1702) en rend compte : « Mr de Longepierre si connu pour ses ouvrages, ayant fait depuis des années la tragédie d’Electre pour sa propre satisfaction, et sans aucun dessein de la donner au public, Monseigneur et Madame la Princesse de Conty… l’ont fait représenter trois fois… ; où elle a reçu des applaudissements conformes à son mérite. Elle en avait eu déjà d’extraordinaires dans les répétitions qui en avaient été faites à Paris où tout le beau monde et les beaux esprits avaient couru en foule ». Au moment où il noircit les pages du livret de la Suite d’Armide, notre auteur dramatique semble donc auréolé de succès et riche d’un appréciable capital social.

Le récit de Longepierre tisse une toile sur laquelle s’entremêlent la guerre et l’amour. Un tel sujet ne pouvait qu’inspirer Philippe II d’Orléans (1674-1723). Celui « que Minerve guide et qu’inspire Apollon », comme le soutient le cartouche sur lequel repose l’estampe du graveur Bernard Picart (1673-1733). Celui que le Mercure élève au rang d’un « Dieu ».

Car il s’est illustré à la guerre. Petit-fils de Louis XIII (1601-1643), sixième dans la ligne de succession au trône, celui qui porte alors le titre de duc de Chartres « n’était qu’un prince inutile… qui jamais ne serait appelé à jouer pour le royaume un rôle digne de ses qualités », résume Alexandre Dupilet dans Le Régent (Texto, 2024). Cependant, c’est sur les champs de bataille qu’il se fait d’abord un nom. A 15 ans, il pose en chef de guerre pour Hyacinthe Rigaud (1659-1743), ceint du cordon de l’ordre du Saint-Esprit (l’ordre de chevalerie le plus prestigieux de la monarchie), la main appuyée sur son bâton de commandement. Agé de 17 ans, le roi remarque son intrépidité lors du siège de Mons, dans les Pays-Bas espagnols.  Et, « de 1692 à 1695, le duc de Chartres fut de toutes les campagnes militaires… Il participa à toutes les grandes batailles… et sut exploiter chaque occasion qui lui fut donnée de s’illustrer », poursuit Alexandre Dupilet. Cependant, en bonne place pour prétendre à la couronne d’Espagne, Louis XIV l’écarte sèchement, du trône espagnol comme des armées. Durant près d’une dizaine d’années, la carrière militaire de Philippe d’Orléans est en suspens. Contraint au désœuvrement, il s’adonne à ses passions dont la Suite d’Armide sera l’un des fruits.

Car il a le goût de l’amour. Certes, sous la pression royale et contre l’avis de ses parents, il épouse, à 17 ans, une fille légitimée du roi et de Madame de Montespan, Françoise-Marie de Bourbon (1677-1749). Un mariage qu’il considèrera « comme le plus grand malheur de sa vie », croit savoir le duc de Saint-Simon (1710). C’est donc loin de « Mme Lucifer » (ainsi surnomme-t-il son épouse) qu’il va satisfaire « son inclination particulièrement prononcée pour la gent féminine », remarque Alexandre Dupilet. Sa mère, Elisabeth-Charlotte de Bavière dite Madame Palatine (1652-1722), en témoigne. Elle sait qu’à « l’âge de treize ans, il était déjà homme ; c’est une femme de qualité qui l’a instruit ». Depuis, observe-t-elle, « il couche volontiers avec les femmes. Il n’est pas difficile à cet égard ; pourvu qu’elles soient de bonne humeur, bien effrontées, et qu’elles mangent et boivent bien, il s’inquiète peu de leur figure : je lui ai souvent reproché d’en aimer tant de laides » (in Philippe Busoni, Mémoires, Fragmens historiques et Correspondance de Madame la Duchesse d’Orléans, 1832). Pourtant, dans la Suite d’Armide qu’il met en musique, il dresse deux magnifiques portraits féminins.

S’il est peu regardant sur la beauté des femmes qu’il convoite, c’est avec beaucoup de soin qu’il pratique les arts d’Apollon. « Les premières années de la vie de Monsieur le Duc d’Orléans, occupées tantôt par sa valeur et tantôt par son goût exquis pour les Arts et les Sciences, ont annoncé ses grandes qualités que le temps et les occasions ont ensuite développées et fait connaître au public », assure Le Mercure de décembre 1723 dans l’éloge funèbre qu’il dresse à l’occasion des funérailles du Régent. Ajoutant, plus loin, à propos des Arts, qu’il « les connaissait comme les Artistes les plus expérimentés ». Propos qui s’applique en particulier à la musique à laquelle nous nous intéressons ici. « Il est musicien et ne compose pas mal », se félicite sa mère(Fragmens historiques). Avant de préciser, un peu plus loin : « Mon fils connaît bien la musique, comme tous les musiciens en conviennent. Il a composé deux ou trois opéras qui étaient jolis… Il les a fait jouer dans son palais, mais il n’a pas voulu permettre qu’on les représentât sur le théâtre ». Une retenue éminemment aristocratique confirmée par la note manuscrite laissée sur une copie de Penthée, l’un de ses autres ouvrages lyriques : « ce manuscrit est rare et précieux, M. le duc d’Orléans n’ayant jamais permis que cet opéra fut donné en public, gravé ou imprimé ».

Dans le monde de l’art de l’époque, il s’est forgé une réputation dont le pédagogue et ancêtre du métronome, Etienne Loulié (1654-1702), dessine les contours dans l’adresse au duc de Chartres qui ouvre ses Eléments ou Principes de musique mis dans un nouvel ordre… (1696). Son ouverture d’esprit séduit l’auteur. C’est pourquoi il se tourne vers lui pour placer son ouvrage sous sa protection car il « contient des choses nouvelles » qui risquent de soulever « la critique d’un grand nombre de personnes, qui ne manquent jamais de se déclarer contre tout ce qui est nouveau, quelque avantage qu’il en puisse revenir au Public ». Loulié s’adresse également au prince-artiste parce que celui-ci « se fait honneur d’aimer les beaux Arts (dont il) connaît si bien toutes les finesses, que ceux qui ont la réputation d’y exceller d’avantage, sont étonnés de lui voir acquérir par sa pénétration seule, des Talens qu’ils ne doivent qu’à des travaux et à des veilles de plusieurs années ». Enfin, avec une pointe de flatterie bien dans le style de l’époque, il reconnait sa supériorité dans le domaine qui est le sien : « la Musique, pour laquelle son goût est si exquis, et son génie si merveilleux, qu’il sert de règle aux plus grands Maîtres ». Remarquons que Loulié parle ici d’un jeune homme de 22 ans.

Sa formation musicale est « solide et de qualité, comme la plupart des princes », note Alexandre Dupilet. Mais il les surpasse, stimulé par son goût et ses aptitudes naturelles qui l’encouragent à cultiver consciencieusement cet art. Notamment sous la conduite de maîtres tels Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) : « Monseigneur le Duc d’Orléans, petit-fils de France, apprit la composition de lui », écrit Titon du Tillet dans la notice de son Parnasse qu’il consacre au musicien. Plus ponctuellement, André Campra (1660-1744) « l’aida probablement dans la composition d’un motet chanté dans les appartements de Mme de Maintenon », le 3 mai 1700, note Jean-Paul Montagnier dans son article consacré à La musique de Philippe d’Orléans et son mécénat musical (Cahiers Saint-Simon, n°23, 2006). Nicolas Bernier (1664-1734) pourrait également lui avoir dispensés ses conseils. Dans son Supplément du Parnasse françois (tome 2, 1732-1743), Titon du Tillet raconte « une anecdote assez curieuse au sujet de Bernier, que M. le Duc d’Orléans honorait de ses bontés ». Celle-ci nous renseigne sur les relations qu’entretiennent Bernier et le duc de Chartres autant que sur l’application que met ce dernier dans l’écriture musicale. « Ce Prince s’amusait quelquefois à composer des morceaux de Musique, et quelques-uns même assez considérables, tels que des Motets, et tels que deux Opéra… dont il a fait la plus grande partie de la Musique ; ayant composé le Motet de Laudate Jerusalem Dominum à cinq parties, animé par l’Empereur Léopold (nota : Léopold Ier (1640-1705), empereur du Saint-Empire romain germanique – voir notre chronique), qui lui avait envoyé le même Motet de sa composition, voulut consulter Bernier et Lalouette, avant de l’envoyer à l’Empereur, et le remit entre les mains de Bernier. Trois jours après, ce Prince impatient de savoir ce que ces deux Musiciens en pensaient, et les corrections qu’ils avaient pu y faire, fut chez lui ; et étant monté d’abord avec précipitation dans son cabinet, il y trouva le jeune Abbé de La Croix, qui tenait le Motet devant lui, sur lequel il marquait quelques fautes qui s’y étaient glissées : ce Prince lui demanda la raison des fautes qu’il y remarquait ». Il s’aperçoit ensuite que, pendant que l’élève étudie sa partition, Bernier et Lalouette ripaillent. Finalement, les deux compères furent gratifiés « d’un bon soufflet » tandis que l’élève fut récompensé par dix louis d’or.

En tout état de cause, « il ne fait guère de doute… qu’à partir de 1700, Charles-Hubert Gervais pris pleinement en main l’éducation musicale du futur Régent en devenant le maître de sa Musique, puis son surintendant », conclut Jean-Paul Montagnier.

Avec le concours de tous ces artistes d’exception, il gravit chacun des trois degrés de la pratique musicale de l’époque. D’abord, la maîtrise technique d’un ou de plusieurs instruments. Aussi commence-t-il par étudier la flûte, la viole de gambe et le clavecin. « Il savait encore chanter et tint sa partie lors d’une représentation d’Alceste de Lully en décembre 1699 et janvier 1700 », signale Jean-Paul Montagnier. Parvenu à un bon niveau technique, l’instrumentiste peut franchir le second degré en apprenant à improviser. A « préluder », disait-on aussi à l’époque. Jacques-Martin Hotteterre (1673-1763), avec lequel Philippe d’Orléans pourrait avoir appris à jouer de la flûte, définit ainsi « l’art de préluder » : « l’on peut considérer deux différentes espèces de Prélude : l’une est le Prélude composé…. L’autre espèce est le Prélude de caprice, qui est proprement le véritable Prélude… Comme le Prélude doit être produit sur le champ sans aucune préparation, et que d’ailleurs il comprend une variété infinie, il semble qu’il ne puisse être susceptible de règles ni de méthodes » (L’art de préluder sur…(les) instruments de dessus, 1719). Rappelons, à ce propos, que l’improvisation est monnaie courante et d’une importance considérable dans le divertissement musical baroque. Celle-ci ne sera contrainte qu’à partir du milieu du XIXème siècle, lorsque la place accordée à la partition finira par corseter la pratique musicale. Enfin, l’art de préluder, comme la pratique de la basse continue, amènent assez naturellement à la composition. Avec la Suite d’Armide, c’est probablement sur ce troisième degré que nous découvrons Philippe d’Orléans, plongé dans un exercice de rhétorique musicale.

Devant lui sont posés les feuillets d’un manuscrit qui raconte l’histoire croisée de deux couples emblématiques du poème du Tasse : ici, Armide et Renaud ; là, Clorinde (puis Herminie) et Tancrède. Généralement, les librettistes choisissent l’un ou l’autre : Renaud et Armide (Lully, Desmarets, Gluck, Sacchini) ou Tancrède et Clorinde (Campra et Loiseau de Persuis). Notre Suite présente la particularité de les réunir tous.

Le récit est coiffé d’un Prologue. Celui-ci propose d’abord une transition entre l’Armide de Lully et notre Suite. Notamment quand Le Sage Vieillard évoque « ce bouclier, par mes soins enchantés, qui dégagea Renaud plongé dans la mollesse des pièges de la volupté ». Une référence explicite à la scène 3 de l’Acte V de Lully. Le Prologue s’inscrit ensuite dans l’actualité lorsque Le Sage Vieillard appelle ses ministres empressés à forger une nouvelle armure magique destinée, cette fois, au plus grand roi du monde, contre qui seul vingt rois jaloux s’arment injustement sur la terre et sur l’onde. Il y est question de la guerre de Succession d’Espagne qui oppose, plusieurs années encore, la France à une Grande Alliance fondée le 7 septembre 1701. Enfin, fidèle à sa vocation instaurée par Lully, le Prologue se conclut par un panégyrique déclarant vain tout recours à la magie car le roi se suffit seul à lui-même, et sans autre secours que sa vertu suprême, d’un monde d’ennemis que leur crainte à ligués, il domptera l’orgueil extrême chantent en duo la déesse Occasion et Le Sage Vieillard. Mais n’insistons pas davantage. Car le Prologue ne figure pas dans le présent enregistrement proposé par Château de Versailles Spectacles. Une absence incompréhensible alors que l’Armide de Lully distribué par le même label est dotée de cette indispensable entrée en matière. Il est fort regrettable que l’œuvre ait été si dommageablement amputée au moment où nous nous réjouissions de sa redécouverte à l’occasion des 300 ans de la disparition de Philippe d’Orléans. Omission d’autant plus impardonnable que les expertises qui procèdent à son réveil ont pour noms Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV), Centre d’Art Vocal et de Musique Ancienne (CAVEMA) de Namur et Leonardo Garcia-Alarcón à la tête de la Cappella Mediterranea et du Chœur de Chambre de Namur. De nobles parrains pour une œuvre mutilée. Car d’autres passages subiront le même sort.

Ouverture instrumentale

Avant d’écouter cette pièce instrumentale qui n’est autre que la reprise de l’Ouverture du Prologue, observons la formation orchestrale. Dans le livret intégré au coffret, Thomas Lecomte appelle notre attention sur sa particularité. Car, « contrairement à Penthée, qui convoque l’orchestre à 5 parties « à la française », habituel dans les opéras du temps, le socle orchestral de la Suite d’Armide est à quatre parties, texture alors moins répandue et encore assez inhabituelle en ce début des années 1700, surtout à la cour et à l’Académie royale de musique, où le changement ne se ferait que vers 1718-1720 ». A ce stade, les pupitres se répartissent donc en quatre blocs : dessus de violon et hautbois cisèlent les aigus ; hautes-contre et tailles de violon assurent les parties intermédiaires ; basses de violon et bassons réalisent la basse et le continuo. Les dessus de violon étant surreprésentés, la pâte sonore y gagne en luminosité tandis que le basson apporte de la profondeur aux graves.

La structure de cette brève introduction instrumentale (moins de deux minutes, reprise des deux sections comprise) est plutôt d’inspiration lullyste, dans la mesure où la première partie est plus retenue que la seconde (à l’inverse de l’Ouverture à l’italienne). De même, si celle-ci est marquée par des rythmes pointés, celle-là s’écoule avec vivacité et régularité. Seule exception notable : l’écriture en imitation anime d’emblée le premier mouvement alors que Lully réservait le fugato à la seconde partie.

Les deux mouvements de cette pièce introductive baignent dans une tonalité de Si bémol majeur. Dans les Augmentations tirées de l’original des Règles de composition que Charpentier remit à son élève, le duc de Chartres, ce mode diffuse une « énergie » qualifiée de « Magnifique et joyeux ». Par conséquent, suivant consciencieusement ces prescriptions, Philippe d’Orléans place son opéra sous des auspices heureux. De fait, par l’harmonie et par le rythme, ces deux mouvements donnent le ton à la pièce. La première section fait défiler les personnages au pas distingué des notes pointées tandis que la seconde, caressée par les dessus de violon, laisse présager le dénouement favorable du drame.

Acte I

Herminie, princesse d’Antioche, est captive d’Armide depuis que Tancrède, le chef de l’armée des Croisés, a pris possession de sa citadelle. Pourtant, elle aime celui qui l’a vaincue. Mais en vain. Car le chevalier reste fidèle au souvenir d’une défunte, Clorinde (scène 1). Armide, nièce du roi de Damas, se réjouit auprès d’elle que ses capitaines vont bientôt lui livrer Renaud, le héros des Croisés. Elle le hait autant qu’elle en est éprise (scène 2). Justement, voici que s’avancent Tissapherne et Adraste, les fameux capitaines, brûlant de célébrer « la belle Armide et son pouvoir vainqueur ». Animée par l’esprit de vengeance, Armide affiche son impatience. Chacun des capitaines jure de lui livrer Renaud. Armide promet d’épouser celui qui y parviendra (scène 3).

Par petites touches, la ritournelle ouvrant la première scène décrit les mouvements d’une âme torturée. Celle d’Herminie. Une flûte susurre de faibles plaintes tandis que les notes pointées brisent l’harmonie des cordes. Le continuo gémit douloureusement quand les interprètes polissent les nuances de sa souffrance intime. Tout, ici, n’est qu’affliction.

Dans le texte de Longepierre, Herminie a tout du personnage tragique racinien. A l’image de « la belle princesse » Eriphile, prisonnière d’Achille et secrètement amoureuse de ce dernier (Iphigénie, 1674), Herminie est captive et éprise de l’auteur de sa déchéance. Doit-elle se venger ou peut-elle aimer ? Dans un long monologue, sur un mode délicatement expressif, Marie Lys (Herminie) éclaire les origines de ce conflit intérieur tout en jetant une lumière crue sur les moindres plis de la douleur qu’il provoque. L’écriture musicale distingue deux causes auxquelles Philippe d’Orléans affecte une couleur sonore singulière.

Dans la première partie du monologue, de loin la plus développée, Herminie endure l’amour à sens unique qu’elle voue à Tancrède. En choisissant la tonalité de fa majeur (« Furieux et emporté », selon Charpentier), Philippe d’Orléans met en scène une princesse bouleversée. Une structure inspirée d’un aria da capo permet d’exposer concurremment ces deux affects. Dans la partie du texte soumise à la reprise (Malheureuse Herminie), la princesse pleure son malheur et déplore la fatalité de son sort. Son discours est porté par une ligne de chant tourmentée, rompue par des silences et soutenue par un continuo mélancolique. Quant à la partie centrale, consacrée au rappel du contexte, elle se compose de trois sections ponctuées par de courtes transitions instrumentales faisant dialoguer la flûte et les dessus de violon. Avec une grande justesse de ton, Marie Lys y exprime tantôt la fureur, tantôt le désespoir. D’abord, éperonnée par une suite de double-croches, la princesse déchue proteste. Si l’exaspération domine, c’est dans un rare madrigalisme qu’elle se lamente d’être devenue une guerrière suppliante. Apparaît ensuite le dilemme : son vainqueur la dédaigne mais elle l’aime. Ce conflit entre deux émotions est admirablement figuré par une chute vertigineuse dans les graves. Par cette brusque rupture mélodique, Philippe d’Orléans trace une ligne de démarcation coupant net deux termes : l’image du héros qui m’offense et que j’aime. Elle pleure enfin son infortune. La ligne de chant, lacérée par des altérations, parle de sa souffrance tandis que le rythme décousu traduit les troubles de son âme.

Dans la partie conclusive du monologue, l’atmosphère change. Car le regard d’Herminie se pose maintenant sur sa rivale, la défunte Clorinde. Pour signifier ce détour par les enfers, les lignes mélodiques s’orientent vers le bas dès la courte accroche instrumentale. Par ailleurs, en choisissant la tonalité de mi bémol majeur, Philippe d’Orléans fait parler la jalousie sous deux de ses espèces. Toutes deux « cruelles et dures » (en écho aux « énergies » de Charpentier). La première procède de la convoitise : Qu’à ton trépas je porte envie. Une certaine forme de tendresse enveloppe le souvenir de Clorinde que Tancrède tua par accident. C’est donc sur une suite de gammes descendantes déchiquetées par des notes pointées, que les malheurs de Clorinde se mêlent aux larmes de Tancrède. Dans la seconde partie, la jalousie devient délirante. Avec une rage contenue, Marie Lys souligne le parallèle de leurs situations paradoxales : la musulmane Clorinde voulait la perte de Tancrède et celui-ci l’aimât ; Tancrède a détrôné Herminie et celle-ci l’aime. La ligne de chant chaloupé par la passion s’oriente imperceptiblement vers les aigus pour souligner l’acuité de sa douleur intime. Afin d’accentuer le caractère dramatique de ce passage, le continuo s’échauffe et amplifie les graves. C’est avec cette dernière touche que Philippe d’Orléans achève le portrait polychrome de la princesse. Portrait auquel Marie Lys donne de la chair et une âme.

En interrompant le soliloque d’Herminie, l’enchanteresse Armide ouvre le temps de l’action. Une brève ritournelle instrumentale déplace maintenant notre attention vers un second personnage. Nous quittons une princesse mélancolique. Par deux procédés, la ritournelle annonce une princesse vengeresse : les lignes descendantes en imitation indiquent la direction des enfers tandis que les altérations qui les écorchent installent un climat de tension. Puis, sans surprise, le recitativo secco (discours soutenu par le simple continuo)est privilégié. Car l’enjeu est de livrer à l’auditeur tous les éléments du contexte dans lequel va désormais s’inscrire le récit. Le dialogue entre les deux princesses se déroule au rythme vif des double-croches. Jusqu’à cette touchante pause méditative glissée dans l’un des récitatifs d’Armide. Ce passage s’inspire de l’antépiphore, figure de style dans laquelle une même phrase ouvre et ferme le texte. Ici, les termes de la formule d’entrée sont simplement inversés dans la reprise conclusive. Longtemps, ce procédé s’appliquait aux complaintes sans refrain. Or, c’est précisément dans une sorte de complainte qu’Armide se reproche de trop aimer Renaud. Avec l’authenticité et la finesse d’une grande chanteuse, Véronique Gens (Armide) ajuste sa voix selon qu’elle veut laisser libre cours à l’extériorisation de son ressentiment ou qu’elle se glisse dans l’intimité de son sentiment amoureux. Dans cette parenthèse pensive, la mélodie, le rythme et jusqu’à la tonalité s’apaisent. « Si je l’avais moins aimé, je chercherais moins sa perte », entonne-t-elle dans le style des chansons galantes. Suivent deux petits airs qui fixent le caractère des deux princesses. Du côté d’Herminie, l’élégante ligne de chant sur la tonalité de sol majeur (« Doucement et joyeux ») couvre Renaud d’une tendresse compatissante. En revanche, la fulgurance de l’expression d’Armide trahit une haine tenace rendue par la tonalité de fa majeur (« Furieux et emporté »), les soubresauts au continuo, le martellement de notes répétées projetées rageusement à l’octave ou la ligne de chant accablée d’altérations et d’intervalles convulsifs.

Une Marche devait annoncer l’entrée sur scène des amants d’Armide. Malheureusement, elle compte au nombre des passages retranchés. Cette absence nuit quelque peu à la bonne compréhension du récit. Car, extirpé du contexte martial de la Marche, le duo de Tissapherne et d’Adraste pourrait suggérer une simple confrontation entre deux soupirants. En réalité, il oppose deux généraux d’Armide qui s’apprêtent à se saisir de Renaud et d’accéder au trône pour celui qui réussira.

Le duo ouvrant la scène 3 suit un astucieux mode crescendo auquel la fusion des timbres du baryton David Witczak (Tissapherne) et du ténor Nicholas Scott (Adraste) apporte de belles couleurs éclatantes. D’abord, deux solos se toisent, alléguant chacun leur impétuosité. Ils tissent ensuite un duo harmonieux alors même que leurs lignes de chant suivent des tracés opposés. Enfin, les deux chanteurs déclarent à l’unisson leur vénération pour Armide. Formule qu’amplifie le Chœur des amants-guerriers. Suivent deux airs dont le texte et son traitement musical croquent les traits de deux types de militaires courtisans que Philippe d’Orléans a pu fréquenter. A moins qu’il n’esquisse son propre portrait musical. Le premier, Tissapherne, renvoie l’image d’un général résolu pratiquant l’art de la galanterie. En effet, robuste dans les graves, David Witczak converse avec deux dessus de violon enjoués : Belle reine, approuvez l’excès de ma tendresse. Le second, Adraste, parle le langage plus délicat du poète de salon. Le discours de Nicholas Scott emprunte sa structure au rondeau. Un trio de cordes enveloppe la voix de ce ténor sentimental dans un legato velouté : Répondez, belle Armide, à l’ardeur qui me presse.

Le festival des passages expurgés s’enrichit lorsque les combattants sont supposés offrir nos hommages et nos jeux dans une sinfonia guidée par la trompette, suivie d’un air animé par les cordes. C’est donc sans transition que nous passons des déclarations d’amour et d’allégeance à la scène de prestation de serment. Laissez de vains amusements fulmine Armide : l’heure est à la capture de Renaud. S’ensuit une cérémonie solennelle de prestation de serments qu’il est intéressant de replacer sous l’éclairage des usages de l’époque. En effet, l’épisode mis en musique par Philippe d’Orléans livre une version imagée des échanges de serments réciproques ritualisés par le pouvoir royal depuis le Moyen Age. Il renvoie également au débat plus général sur la nature des liens qui unissent le roi et ses sujets : autorité intrinsèque de la royauté (version des tenants de l’absolutisme) ou, comme le défendent les Parlements en mal d’autonomie en cette fin de règne, « engagement solennel dans lequel ils se sont donnés les uns aux autres pour s’entr’aider mutuellement » (Traitté des droits de la Reyne très-chrétienne, 1667) ? Et c’est précisément cette union par « engagement solennel » que Philippe d’Orléans traduit dans une musique ingénieusement descriptive. Les deux généraux jurent d’abord de venger Armide. Mais leur unisson tient à peine une mesure. Ils sont unis mais rivaux disent leurs lignes de chant respectives qui se dispersent sans pour autant nuire à l’harmonie ou édulcorer la formule du serment. En réponse, Armide jure d’épouser son vengeur. La solennité monte vers un crescendo symbolisant l’union sacrée des engagements. D’abord, le chœur amplifie le serment des généraux. Puis, les lignes de chant des généraux et d’Armide fusionnent. Enfin, dans un unisson fédérateur, le chœur estampille solennellement les promesses.

Dans un récitatif de transition, Armide assure ses troupes de sa détermination. Puis elle nous fait entrer, en quelque sorte, dans les appartements de la reine. Un chœur homophone accompagné des seuls dessus de violon l’y attend. Il exhale une mélodie capiteuse évoquant celles des demoiselles de Saint-Cyr (voir mon compte-rendu). Les suivantes d’Armide applaudissent sa décision : Avec elle, on veut vivre/ Pour elle on veut mourir chante l’une d’elles avec un enthousiasme galvanisé par une mélodie effervescente. Cependant, Herminie, suivie de Vaffrin, l’écuyer de Tancrède infiltré au palais d’Armide sous un faux nom, soulignent, tous deux, que l’arme la plus redoutable dont dispose Armide est un poison amoureux. C’est donc en soulignant les paradoxes de l’enchantement amoureux que l’écriture de Philippe d’Orléans conclut l’acte premier. L’amour dans tous ses éclats (un rare mélisme fait chatoyer le mot briller dans le propos de Vaffrin). L’amour qui ensorcelle (Herminie évoque un doux poison dans son monologue lourd d’appréhension). Enfin, l’amour qui apaise. Dans un chœur final particulièrement saisissant, le tutti vocal et instrumental diffuse une douce chaleur. L’homorythmie enveloppant voix et instruments répète, avec grâce, une même idée mélodique exaltant les charmes de l’unité : Pour mieux servir la belle Armide/Unissons nos cœurs à jamais. Subrepticement, dans quelques courts fragments polychoraux, voix du dessus et voix du dessous reflètent l’image de la relation amoureuse qu’Armide rêve de renouer avec Renaud.

Acte II

Herminie démasque Vaffrin. L’aidera-t-il à toucher le cœur de son maître, Tancrède ? (scène 1). Armide les invite à s’éloigner car elle a besoin d’être seule avant l’arrivée de l’enchanteur Ismen (scène 2). En réalité, elle est indécise. Tiraillée entre l’envie de vengeance et l’amour qu’elle porte toujours à Renaud (scène 3). Ismen informe Armide que Renaud et Tancrède vont s’échapper. Il lui propose d’associer leurs pouvoirs respectifs pour les terrasser. Armide ne s’en sent pas la force. L’enchanteur déchaînera donc seul les éléments naturels (scène 4). Il appelle également en renfort tous les démons que comptent les enfers (scène 5). A nouveau seule, Armide est saisie par le doute. Elle choisit finalement de se venger, quitte à mourir ensuite de douleur (scène 6).

L’énergie « Joyeux et champêtre » de la tonalité de la majeur tonifie la ritournelle d’ouverture. Hautbois et dessus de violon rivalisent avec le basson et le continuo pour diffuser une mélodie vive et souriante. Car, dans une courte séquence tragi-comique, Herminie démasque Vaffrin qui feint de ne pas la reconnaître. Puis, afin de marquer la rupture entre ce jeu de dupes et le récit tragique d’Herminie, qui est celui d’un traumatisme, le continuo s’abîme douloureusement dans les graves tandis que l’esprit champêtre se dissipe. C’est à ce moment-là que Longepierre active « les deux grands ressorts de la Tragédie, la terreur et la pitié » (Préface de sa Médée). De terreur, le monologue d’Herminie en regorge. Une terreur alimentée par trois types d’expériences vécues qui entrent en interaction. Celles du guerrier Philippe d’Orléans : lorsqu’il annote la partition, entend-il toujours les échos lointains des scènes de guerre dont il a été un acteur de premier plan ? Celles du public de l’avant-première : depuis 1702, en pleine guerre des Camisards, il vit à distance les boucheries qui, de part et d’autre, ensanglantent les Cévennes et sur lesquelles l’Europe entière a les yeux fixés. Enfin, celles de Marie Lys qui transpose dans l’incarnation contemporaine d’Herminie sa performance inoubliable dans Sémélé,lors du Festival international de Göttingen (voir la chronique de notre confrère Pedro Medeiros) : elle parfait ici les nuances pour imprimer dans le cœur de l’auditeur l’horreur de sa situation et gagner sa compassion. Dans un long monologue à peine ponctué de quelques interjections que laisse échapper Vaffrin, elle revit le souvenir sombre de sa défaite. L’émotion qui s’en dégage sème le tumulte dans une ligne de chant tantôt éruptive, tantôt résignée. Les passions contraires s’entrechoquent : tel l’effroi attisé par une décharge de double-croches ou la vulnérabilité qui sourd d’une brève introspection à peine soutenue par deux dessus de violon. Pourtant, Longepierre enclenche un processus de sublimation du tragique dans lequel Tancrède fait figure de sauveur. De ce souvenir douloureux s’échappent quelques rais de lumière. Notamment lorsqu’elle se rappelle Tancrède, ce généreux vainqueur (qui) en me tendant la main, en essuyant mes larmes, s’ouvrit le chemin de mon cœur.

Dans les scènes 2 et 3, Armide se prépare à accueillir Ismen auquel elle a demandé de soumettre Renaud à un noir enchantement. Deux courts monologues durant lesquels l’intelligence émotionnelle de Véronique Gens sonde le cœur d’Armide et nous restitue, avec discernement et maestria, l’image du conflit qui s’y déroule. Aux touchants légatos mélancoliques succèdent des accès de rage faisant exploser les couleurs de la vengeance. Mais ce sont les passages instrumentaux qui, à nos yeux, portent les messages les plus intimes. D’abord, cette courte introduction de la scène 2 battue par un rythme impétueux qui exsude la fureur. Par un motif consistant en une note longue suivie de deux notes courtes, le continuo annonce l’entrée d’une Armide affichant sa détermination. Pourtant, dès l’ouverture de la scène 3, l’ensemble instrumental égrène son chagrin. Les notes évoquent la prostration tandis que la ligne de chant se fond dans la bataille des émotions. Les instruments se désolent, ne voyant pas d’issue au dilemme auquel est confronté Armide. Soudain, le continuo se déchaîne. Les graves convulsifs nourrissent la détermination retrouvée d’Armide tandis que les cordes aiguillonnent sa résolution. Car la princesse a finalement décidé de se venger.

Changement soudain d’atmosphère. La scène 4 s’ouvre sur une ritournelle dont la charge furieuse est au diapason de l’Air pour les démons et les monstres de l’Amadis de Lully (Acte II, scène 8). Les forces obscures d’Ismen déferlent tels des oiseaux nocturnes dont les hautbois et le basson figurent les battements d’ailes effrayants. Incarné par le grave sépulcral de David Witczak (Ismen), le mage offre ses services à Armide. Révérencieux dans ses débuts (Reine, vous le savez), son récitatif s’enthousiasme au souvenir des performances de son « charme redouté » sur Tancrède et Renaud. La ligne de basse, jusque-là circonscrite au continuo, s’associe aux autres instruments pour apporter de la solennité et figurer l’espoir d’une alliance avec Armide. Accepterait-elle de s’associer à lui pour implorer la puissance infernale en vue d’éliminer définitivement les deux chevaliers ? Désemparée, Armide décline l’offre.

La tonalité cérémonielle d’une symphonie annonce le caractère sacré de la séquence suivante. D’abord, le basson s’extrait du continuo pour, dans un solo aux couleurs sombres, entonner l’invocation d’Ismen. Aussitôt, dans un aria di tempesta virtuose, l’enchanteur convoque les forces de la nature et les fait tourbillonner au son d’un tonnerre. La ligne de chant se précipite dans les ténèbres avant d’être balancée par la houlée furieuse des vents et des tempêtes. La tessiture de David Witczak est mise à rude épreuve. Epreuve qu’il surmonte avec une sprezzatura (apparence de facilité) parfaitement travaillée. Un changement de tonalité signale qu’il se tourne maintenant vers les créatures infernales. Autant les éléments naturels étaient-ils mus par « l’énergie » de fa majeur (« Furieux et emporté »), autant les démons et autres furies se réveillent dans une atmosphère de do mineur (« Obscur et triste »). Sur le ton de l’incantation, Ismen les conjure de se joindre à lui.

Battues par des graves truculents, les cordes mènent une danse turbulente sur l’Air pour les démons. Un ballet suivi d’un chœur diabolique. Diabolique au sens étymologique du terme (diabolos en grecsignifiant « celui qui désunit »). Ainsi, la construction polychorale est-elle minée par des décalages constants entre les parties du dessus et celles du dessous. Dans une parfaite harmonie sonore, les lignes de chant figurent la désunion. Jusqu’à la page finale où les deux ensembles convergent dans un unissons fédérateur : Ordonne, nous suivrons tes lois. Dans un dialogue entre un soliste et le chœur, l’enchanteur exalté (goûtez ce rare mélisme faisant cliqueter les anneaux d’une chaîne sur le mot déchaînez) noue une alliance avec les puissances infernales qui s’expriment désormais sur un mode homophone tandis que les instruments poursuivent leur saltation démoniaque. Sans transition (car, une fois encore, nous sommes privés du deuxième air instrumental), Ismen appelle la coalition du Mal à faire périr Tancrède et Renaud. Puis, une seconde plus tard (la reprise du second air ayant également été sacrifiée), il se félicite que le charme a réussi. Enivré par l’enthousiasme, galvanisé par un continuo fulminant, il promet de porter lui-même le coup fatal.

L’Acte II s’achève sur un monologue d’Armide. Longepierre échafaude ici un dilemme dans la plus pure tradition cornélienne. Un dilemme que la musique de Philippe d’Orléans scénarise par des forces sont en mouvement constant. Soutenue par un continuo chagrin, elle exprime d’abord de la compassion pour « ce héros si cher » dont elle se représente le corps ensanglanté. Véronique Gens exprime manifestement de l’empathie pour son personnage. Car les notes s’animent, tremblent, se révulsent, empreintes d’une émotion au confluent de la souffrance d’aimer et de l’aspiration à une mort sacrificielle. Puis, brusquement, dans une pulsation de fragments lents et vifs, les cordes la rappellent à ses devoirs : aurait-elle oublié la trahison de Renaud dont Lully s’était fait l’écho ? Dans une séquence émotionnelle d’une grande justesse psychologique, Philippe d’Orléans dessine une courbe qui se caractérise par une montée en tension (l’amour égare ma raison), un point culminant (le cruel t’a trahi ; sa mort est donc juste) s’achevant par une détente durant laquelle Armide prend le contrôle de son émotion (il périra et si je ne peux vivre sans lui, je mourrai de douleur). Philippe d’Orléans aimait les femmes légères. Il montre ici de la prévenance à l’égard de la noblesse des sentiments. Pour les auditeurs d’aujourd’hui, Véronique Gens transforme cette revue des passions en un instant cathartique de très haute tenue.

Acte III

Affligé, Tancrède ne se pardonne pas d’avoir ôté la vie à Clorinde. Comme Renaud de son côté, il se résout à combattre « Ismen et ses charmes » (scène 1). Mais il est surtout à la quête d’un « trépas honorable ». Il pénètre dans la forêt enchantée (scène 2). Pour libérer les croisés prisonniers, il doit abattre le cyprès qu’une pancarte lui désigne. Il frappe, entend une plainte de Clorinde. La perdant une seconde fois, il disparaît, prisonnier de l’enchanteur (scène 3). De son côté, Ismen lâche ses démons contre Renaud (scène 4). Celui-ci s’étonne d’entrer dans un monde peuplé « d’objets doux et paisibles » (scène 5). Une nymphe l’introduit auprès d’un démon qui lui apparait sous les traits d’Armide. Cette fausse Armide le met au défi de la tuer. Encore épris de l’enchanteresse, il hésite (scène 6). Les démons le provoquent (Scène 7). Il finit par exécuter la fausse Armide. Le charme est rompu et les compagnons de Renaud sont instantanément libérés (scène 8).

Une ritournelle tisse précautionneusement le décor sonore du premier chapitre de cet Acte. Par différents signes, Philippe d’Orléans et Leonardo Garcia-Alarcón guident notre immersion. D’abord, par le choix de la tonalité en mi mineur (« amoureux et plaintif »), le compositeur éclaire ses intentions : le récit parlera le langage des larmes. Ensuite, en remplaçant les hautbois par une flûte à bec associée à un dessus de violon, l’interprète entendait-il briser l’armure de Tancrède pour pouvoir lire sa souffrance à cœur ouvert ? Choix ingénieux, nous semble-t-il. Car, si le hautbois soutenait, jusque-là, la détermination à aimer ou à se venger (Herminie et Armide), la flûte incarne ici la fragilité d’un amant désespéré (Tancrède). Mieux qu’un hautbois qui s’épanouit alors dans la musique militaire (notamment celle des mousquetaires), le timbre doux de la flûte optimise la connexion émotionnelle entre le personnage et l’auditeur. Le Père Marin Mersenne (1588-1648) pressentait ses vertus lorsqu’il a observé que le hautbois est l’instrument des « réjouissances publiques » tandis que le son de la flûte douce « représente le charme et la douceur des voix » (L’Harmonie universelle, Des instruments à vent, Livre cinquième). Bien plus tard, Hector Berlioz (1803-1869) traite de ses caractéristiques dans son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1843). Il y remarque, à propos de l’Orphée de Gluck, que sa sonorité est au diapason du « murmure chagrin d’une âme résignée ». Plus tôt, il soulignait que la flûte parvient à donner « à un chant triste un accent désolé, mais humble et résigné en même temps ». Les complaintes de Tancrède étant tout cela à la fois, il ne pouvait trouver meilleure compagne.

Dans une entrée en imitation, la flûte, suivie du violon puis du continuo tressent leurs tristesses. Aux notes de fond se mêlent désormais les sonorités délicates des dessus. La ritournelle soupire puis expire, répandant une atmosphère d’une douceur lugubre. Alcaste aperçoit Tancrède accablé de tristesse. Dans un monologue aux reflets fulgurants, Victor Sicard (Tancrède) fait part de son désarroi à son compagnon d’arme.  Les effets de contrastes sont remarquablement pesés. Ici, il soupire au souvenir des instants heureux. Là, il s’exaspère, hurle sa rage : je déteste la vie et tout me fait horreur. Ici, il fait brasiller les aigus. Là, il fait vibrer des graves abyssaux. Tout au long de ce passage d’une saisissante expressivité et d’une grande virtuosité, meurtrissures et incandescences se tiennent fermement par la main. Alors que Victor Sicard déchiffrait l’âme tourmentée de Tancrède, seul le continuo l’accompagnait. Maintenant que le chevalier se penche sur le tombeau de Clorinde, les dessus de violon le rejoignent pour s’associer à l’hommage ému qu’il rend à la défunte. Alcaste l’appelle à la raison. Tancrède lui promet de diriger sa colère contre Ismen.

La scène suivante fait le récit d’une métamorphose. L’accablement de Tancrède se mue en fureur. Et la fureur en désir de mort. Car c’est par la mort seulement que ce héros cornélien pourra retrouver Clorinde. Somme toute, un classique « de la rhétorique amoureuse dans la poésie comme au théâtre », selon Jean Emelina (Les morts dans les tragédies de Pierre Corneille, 1989). Car « aimer, c’est mourir, mourir c’est aimer ». Les violons gémissent dans les aigus tandis que la ligne de chant emprunte un parcours tourmenté. De pentes escarpées d’une octave en chutes abruptes, elle erre entre ciel et tombeau à la recherche de Clorinde. Mais en vain. Affligée de contorsions, elle finit de s’abîmer dans le ténébreux séjour des morts.

Tancrède pénètre dans la forêt enchantée. Une tempête éclate aussitôt. Des frissons de double-croches agitent les dessus. Le continuo frémit au rythme des croches tandis que les parties intermédiaires sont ponctuées par des noires. Malgré ce grand désordre rythmique, l’écriture reste parfaitement maîtrisée. Quant à la ligne de chant, elle est heurtée par des silences que lui inflige la furie des éléments. Puis toutes les parties instrumentales s’alignent sur un même tempo nerveux battu par des croches pour signifier la convergence des éléments déchaînés. Malgré cela, Tancrède tient bon : la pulsion de mort résiste à la violence des ouragans. Après le déchaînement des forces de la nature, voici qu’apparaissent les démons. Ils dansent un Air en deux parties : rythmée et grimaçante dans la première ; pleine de vivacité dans la seconde. Puis ils disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus. A leur départ, tout s’apaise. Laissant place à la scène de la rencontre de Tancrède et de Clorinde. L’âme de la princesse est emprisonnée dans le cyprès que le chevalier doit abattre s’il veut rompre le charme qui retient prisonnier ses compagnons d’armes. Il frappe. Du sang s’écoule du cyprès et une voix plaintive s’en échappe. Il vient de tuer Clorinde une seconde fois. Comme Orphée remontant des enfers. Il reconnait la voix de son aimée puis disparaît par enchantement. Si le récit tragique est confié aux voix, c’est du côté des instruments que se joue la représentation des émotions. Prudent, le continuo risque quelques notes éparses pendant que Tancrède se dirige vers le cyprès. Décidées, cordes et continuo s’associent à la voix pour prendre connaissance du texte placardé sur l’arbre. Gagnées par la pitié, les flûtes subliment les sanglots douloureux de Clorinde. Désespérés, les instruments perdent de leur force et finissent par s’éteindre alors que Tancrède se volatilise.

Le second chapitre s’ouvre sur deux portraits in situ que tout oppose. Portraits dont les traits sont épaissis par deux ritournelles. Plus exactement, par la répétition d’une même page instrumentale. Par un jeu de contrastes rythmiques habilement calculés, celle-ci crée une atmosphère dramatique ajustée à la psychologie des personnages qu’elle introduit. Ainsi, la première ritournelle volette-t-elle à vive allure afin d’annoncer l’entrée en scène rutilante d’Ismen. La seconde, en revanche, prépare le monologue déconcerté de Renaud qui ne rencontre que des objets doux et paisibles là où il s’attendait à devoir affronter des monstres horribles. Examinons d’abord le monologue d’Ismen. Le mage s’approprie l’un des stratagèmes du diable que les prédicateurs de l’époque dénoncent à longueurs de sermons ou de traités. Comme le Père François Placet (16..-16..) qui prévient que le démon « nous observe pour nous perdre… Cet importun se gouverne selon la disposition et l’état intérieur des personnes qu’il veut tenter » (La superstition du temps, 1668). Or, le diabolique Ismen connait bien Renaud. La volupté flatteuse étant son point faible, c’est par cent plaisirs offerts qu’il entend le circonvenir. N’y aurait-il pas quelque chose de Philippe d’Orléans dans le personnage de Renaud ?

La reprise de la ritournelle, cette fois sur un tempo lent, annonce un changement radical d’atmosphère. Les flûtes enchanteresses musardent. Les cordes sautillent pizzicato. Leur conversation exquise invite à un doux divertissement. Un Renaud belliqueux entre en scène. Pourtant, lorsqu’il achèvera son monologue, il sera gagné par une sensation de bien-être. Car le pouvoir apaisant de la musique de Philippe d’Orléans a agi sur la ligne de chant de Cyrille Dubois (Renaud). L’effervescence des croches pointées et double-croches s’apaise peu à peu. Jusqu’à ce legato lascif avec lequel il décrit le jardin des délices dans lequel il vient d’entrer.

Un chœur caché murmure un envoutant hymne au plaisir des sens. Constitué par les deux pupitres des dessus que rejoint celui des hautes-contre, soutenu par des violons riants, il s’en dégage une mélodie qui charme l’oreille. Tel le chant des sirènes. Or, depuis l’avertissement de Circé dans l’Odyssée d’Homère (Livre XII), nul n’ignore que la voix peut conduire à la perte de celui qui l’écoute. D’ailleurs, à l’époque de Philippe d’Orléans, « la perception de la chanteuse comme sirène, à la fois enchanteresse et maléfique, dangereuse parce que disposant du pouvoir d’agir sur le cœur des hommes sans leur consentement, est encore largement répandue dans l’Europe baroque. Les écrits théoriques de la fin du XVIIème siècle insistent souvent sur le lien entre lascivité des chants et sensualité des corps chantants, l’une et l’autre contribuant à déchaîner chez les auditeurs des passions impures », rappelle Caroline Giron-Panel (Anges et sirènes. Pouvoir sensoriel de la musique et séduction féminine dans l’Europe baroque, CMBV, 2016). Bien plus qu’un stéréotype. Une doctrine, en quelque sorte. Celle de l’Eglise romaine lorsque, au début du XVIIIème siècle, le pape Clément XI (1649-1721) étend l’interdiction du chant féminin « à l’ensemble des femmes de la chrétienté, y compris dans la sphère privée, la pratique de la musique étant perçue comme incompatible avec la modestie et la bienséance, vertus féminines par excellence », poursuit l’historienne. Un potentiel que Philippe d’Orléans s’empresse d’instrumentaliser pour donner au diabolique Ismen le pouvoir d’ensorceler Renaud avec un chœur majoritairement féminin. Celui-ci soulève d’autant plus de fantasmes qu’il est caché. Au pouvoir enjôleur de la voix, Philippe d’Orléans ajoute celui de la musique. Notamment dans ce passage absolument magique dans lequel il scénarise l’enveloppement de l’intervention de Renaud : tout ne parle en ces lieux, tout ne vit que d’amour, constate-t-il en se laissant subjuguer par le chœur enchanteur.

Ayant sacrifié l’Air pour les Nymphes qui devait achever de le circonvenir, c’est par les mouvements aériens d’une Gavotte que se prépare un épisode à haute intensité dramatique : une fausse Armide doit s’assurer que Renaud a cédé au jeu de la séduction. Hormis les récitatifs, Philippe d’Orléans parsème cette péripétie d’une variété de pastilles sonores. Ici, une nymphe accueille Renaud dans l’heureux séjour d’Armide, l’enlaçant avec la forme circulaire d’un rondeau. Là, un air à forte teneur émotive dans lequel le continuo offre aux sentiments une chambre d’écho. Tempo pondéré par l’espoir lorsque la fausse Armide l’interroge sur ses intentions ou accentué par des croches indignées par l’ingratitude du chevalier. Car Renaud hésite. Il s’attendrit d’abord avant de frapper lorsqu’il prend conscience que tout cela n’est qu’une ombre et qu’un songe.

Dans un chœur dantesque, les démons et les éléments se déchaînent. Les menaces fusent. Les hautbois et les dessus de violon chuintent. Les lignes vocales se démantèlent. L’enchevêtrement des mots et des sons créé une atmosphère houleuse. Avant que ce chaos infernal ne s’ordonne dans une homorythmie signifiant l’union des forces obscures : tremble, tu vas périr. Sur cette même tonalité de ré majeur (« Joyeux et très guerrier »), la musique de Philippe d’Orléans crée maintenant une figure d’antithèse. Opposant à la transe des puissances infernales l’effervescence heureuse des prisonniers libérés. L’ensemble instrumental répand un parfum de sérénité. Le schéma d’ensemble est identique à celui des démons : multiples entrées, lignes vocales affranchies, chaos heureux jusqu’à la conclusion toute en harmonie pour saluer le libérateur : Rendons grâce au vainqueur. Libéré, Tancrède applaudit. Renaud appelle ses troupes à se « préparer au combat qui demain doit décider notre destin ».

Acte IV

En combat singulier (derrière le théâtre), Tancrède a vaincu son adversaire mais a été grièvement blessé (scène 1). Herminie attend de ses nouvelles (scène 2). Un vieux berger lui chante les vertus de la vie pastorale. Mais Herminie, minée par l’inquiétude, peine à l’entendre (scène 3). Finalement, elle découvre Tancrède inanimé (scène 4). Tout espoir n’est pourtant pas éteint car il respire toujours (scène 5). Le vieux berger lui promet de le remettre sur pied (scène 6).

Contrastant avec l’enthousiasme de la délivrance (fin de l’Acte III) et le tumulte des combats décisifs (début de l’Acte V), l’Acte IV nous plonge dans une atmosphère intimiste. Offrant à Herminie et à Tancrède un espace pour nouer leurs destinées. En sous-texte, nous y distinguons un message que le librettiste adresse au public : le véritable amour doit résister aux épreuves. Prise de position plus militante qu’il n’y paraît. Car elle oppose l’amour vertueux façon Grand Siècle à la libération des mœurs du Siècle des Lumières commençant. Pour schématiser, empruntons à Stendhal (1783-1842) deux des quatre types d’amour qu’il a identifié (De l’amour, 1822, chapitre 1). Nous dirions alors que Longepierre se fait l’avocat de « l’amour-passion ». Celui dont est imprégnée Herminie, juste reflet du « un parfait Amant aime infiniment » comme le réclame la première des douze tables des lois d’Amour en vigueur dans l’univers pastoral de l’Astrée (II,5). A l’exact opposé de « l’amour-goût », vision épicurienne des plaisirs momentanés et éphémères que met volontiers en pratique Philippe d’Orléans. Car celui-ci « ne s’acquitte auprès des femmes que de ses besoins, sans les aimer », déplore sa mère. En l’occurrence, le librettiste entendait-il donner matière à réflexion à son compositeur et maître ?

La tonalité de ré majeur (« Querelleur et criard ») installe un climat de tension lorsque quatre violons et le continuo racontent la scène de combat qui se déroule dans l’arrière-scène. Les sonorités des violons sont effilées, comme les lames qui s’entrechoquent. La fébrilité du continuo figure la rage qui anime les duellistes. Dans une musique ingénieusement scénarisée, les croches et double-croches réverbèrent les échanges de coups. Cette ritournelle batailleuse se prolonge, même lorsque Tancrède apparait sur scène, encore échauffé par le combat. Puis elle s’éteint au moment où s’affaisse le héros, grièvement blessé.

Un prélude, mélancolique à souhait, installe une forme de paravent sonore entre les deux premières scènes. Après la séquence ardente du duel, le monologue songeur d’Herminie bat au rythme de l’amour consumé par l’inquiétude. Dans deux passages récitatifs, la princesse se désole d’être sans nouvelles de Tancrède. Les palpitations des double-croches y expriment l’anxiété qui la gagne. Ces récitatifs encadrent un air construit selon le schéma d’un antépiphore. La formule introductive, reprise en conclusion, énonce un poncif de la littérature d’alors. Elle évoque ce « double martyre » que décrit Jean de Bouillon (16..-1661) dans son poème devenu un air à la mode (Revenez, belle Iris, revenez). Comme l’amant d’Iris, Herminie souffre car Tancrède est loin de ses yeux et loin de son cœur. Quant au noyau du poème, il trace les contours de l’anatomie du sentiment amoureux confronté à l’absence. Les palpitations sont moins intenses. La mélodie radoucie. Car le sentiment amoureux compte sur sa force pour faire face aux épreuves qu’il espère passagères.

Au son gaillard de trois hautbois émancipés du continuo et sur un ton fringant, un vieux berger interrompt la rêverie triste d’Herminie. « Pourquoi toujours des bergers ? On ne voit que cela partout », serions-nous tentés d’interroger Longepierre avec les mots de Monsieur Jourdain (Le Bourgeois gentilhomme, Acte 1, scène 2). Nous répondrait-il à la façon du maître de musique : « Le chant a été de tout temps affecté aux bergers ; et il n’est guère naturel, en dialogue, que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions » ? Bien d’autres raisons pourraient s’y ajouter. La première serait à rechercher du côté de l’Italie (l’Aminta du Tasse inspire à Giovanni Battista Guarini (1538-1612) un Il Pastor fido (Berger fidèle) qui revient à la mode à l’aube du XVIIIème siècle). Ajoutons-y le tempérament profond de Philippe d’Orléans que sa favorite, Marie-Madeleine Coatquer de La Vieuville de Kermorial (1693-1755), marquise de Parabère, entraînera « la nuit à Anières, où elle a une ferme ; c’est là qu’il soupe quelque fois avec elle et tous les paysans », déplore la mère du compositeur. Un penchant qu’il sublime pourtant en peignant, « pour un cabinet de madame d’Orléans, tout le vieux roman pastoral de Daphnis et Cloé… [dont il] a inventé et peint tous les sujets », assure la princesse Palatine. Dessins inspirés car ils seront gravés et publiés en 1718 pour illustrer la Pastorale de Longus ou Daphnis et Chloé (texte datant du IIème ou IIIème siècle).

Cependant, la raison principale pourrait tenir à la personne même du librettiste. « Sa muse est éclose au milieu des bergers », indique Portalis (Bulletin du bibliophile, 1903) en faisant référence aux traductions d’auteurs grecs qu’il publia dans sa jeunesse. Particulièrement Théocrite, le créateur de la poésie pastorale : « Il l’a traduit avec amour, il l’a pris pour modèle » précise Portalis pour souligner son attachement à la poésie bucolique. Plus tard, Longepierre rejoint la troupe des Anciens dans la querelle qui les oppose aux Modernes. Inspirés par Théocrite et Virgile, les premiers peignent une vie champêtre esthétisée. Absurde, s’agacent les Modernes. Notamment depuis que Bernard Le Bouyer de Fontenelle (1657-1757) a jeté un regard réaliste sur le sort peu enviable des gens des campagnes (Digression sur les Anciens ajoutée à ses Poésies pastorales, 1688). Ainsi, quand les uns dénoncent le caractère chimérique de la pastorale, les autres veulent continuer à « tracer une tendre et naïve peinture/ de ces traits qu’en leurs cœurs imprime la nature » (Idylle 1 des Idylles de Bion et de Moschus que publie Longepierre en 1686). C’est donc en homme de lettre engagé qu’il glisse une séquence pastorale dans son livret. Il va même jusqu’à s’identifier au vieux berger lorsqu’il décrit « notre heureux séjour » (sous-entendu au Palais Royal qu’il habite) et qu’il ouvre un espace autobiographique, racontant son renvoi de la cour (« J’ai moi-même éprouvé l’injustice des cours ») et l’accueil reçu par la famille d’Orléans (« Je suis venu dans cet asile… me faire un sort tranquille »).

Dans un tel contexte, la première intervention du berger prend des allures de provocation. Sémillante à souhait, elle aura fait s’étouffer les Modernes à l’évocation de cet asile heureux dans lequel la pauvreté contente y produit l’abondance. Le berger promet à la princesse que son refuge est préservé de la guerre (rappelons-nous le bruit qui sourd des Cévennes alors à feu et à sang, comme de la Palestine à l’époque d’Herminie). Dans un monologue découpé en sections, il vante le cadre idyllique prêt à l’accueillir. Sur un ton détaché et guilleret, le berger lui adresse d’abord une invitation : Venez, pour les braver, dans notre heureux séjour. S’ouvre ensuite la séquence autobiographique qu’il raconte dans un admirable recitar cantando (dire en chantant) s’écoulant au rythme énergique et fluide des double-croches. Ayant appris de la médecine des âmes, Nicholas Scott réveille les affects qui se dissimulent sous les notes. Ici, la haine lorsqu’il se remémore l’injustice subie. Là, la joie que procure un repos délicieux. Et surtout, n’oublions pas cette mélodie délicieuse qui, une fois entendue, ne cesse de trotter dans notre tête : Vivons heureux dans une paix profonde. Enfin, le monologue prétend délivrer une preuve par l’exemple de cette vie innocente que mène sa propre famille en ces lieux retirés. Pourtant, amante respectueuse des lois de l’Astrée, Herminie s’interdit le bonheur. Et ni le menuet espiègle dansé par les enfants du berger, ni la mélodieuse pastorale qu’il lui chante (largement amputée de deux couplets, d’une gavotte en rondeau et d’un passepied) ne parviendront à la convaincre : le sort me refuse un bien si précieux. Peut-être parce que Tancrède m’a abandonnée, désespère-t-elle, une fois seule. Secouée par l’incertitude, sa ligne de chant suit une trajectoire erratique. De leur côté, les instruments mènent de petits conciliabules, hésitant entre l’appréhension (courts motifs descendants) et l’espérance (brèves réparties ascendantes).

Dans la suite du monologue et les deux dernières scènes, Longepierre introduit dans le schéma narratif l’élément de résolution du problème d’Herminie. Empruntant au conteur l’art de la narration, Marie Lys fait revivre la découverte du corps de Tancrède. D’abord, elle le croit mort. Flûtes et violons accablés s’apitoient tandis qu’elle berce son corps dans un air de déploration d’une simplicité touchante. L’acmé de la souffrance étant ponctué par une suite de dissonances, procédé dont Philippe d’Orléans n’use que de manière exceptionnelle. Vaffrin s’associe à sa peine lorsque, rebondissement ultime, Herminie perçoit un faible soupir que pousse Tancrède. Bien que le cri de soulagement ne soit pas des plus perçant, le vieux berger réapparaît et fait transporter Tancrède dans sa cabane pour y être soigné. En théorie, la reprise d’un Air pour les Nymphes devrait nous faire partager le soulagement d’Herminie. En vain…

Maintenant, oublions un instant le texte et associons les notes aux tonalités. Elles nous racontent la même histoire. Mais, cette fois, dans la langue des émotions. En élève appliqué de Charpentier, Philippe d’Orléans réalise un ingénieux fondu enchaîné des affects. Chaque tonalité choisie offre un terreau favorable à l’expression des sentiments de l’instant. Ainsi, la tonalité de la mineur (« Tendre et plaintif ») recueille les doutes et les inquiétudes d’Herminie. Si le berger entre en scène auréolé d’un lumineux do majeur (« Gai et guerrier »), c’est dans la parenthèse d’un jovial sol majeur (« Doucement joyeux ») qu’il décrit l’éden dans lequel il mène une existence paisible. Le passepied (sacrifié) ouvre les derniers échanges heureux illuminés d’un si bémol majeur « magnifique et joyeux ». Quand l’inquiétude d’Herminie s’efface devant l’horreur du spectacle d’un corps ensanglanté, la tonalité de mi bémol majeur (« Cruel et dur ») recouvre la scène de son voile sombre avant que la tonalité de fa mineur (« Obscur et plaintif ») n’enveloppe sa déploration dans un linceul. Enfin, des modulations enchevêtrées témoignent de la confusion des sentiments. Jusqu’à ce ré mineur (« Grave et dévot ») qui hésite encore entre la survie et la mort du héros.

Acte V

Le combat opposant les Chrétiens aux Sarrasins s’engage (scène 1). Armide, sentant sa défaite prochaine, quitte le champ de bataille pour éviter d’être capturée (scène 2). Tissapherne, mortellement blessé, l’enjoint de fuir (scène 3). Toujours rongée par l’amour pour Renaud, elle tente de se convaincre que seule la mort est une issue digne (scène 4). Renaud l’arrête dans son geste suicidaire et lui offre de l’épouser : « Aimons-nous à jamais » (scène 5). Dans l’enthousiasme de la victoire, une troupe de Chrétiens recherche Renaud pour l’acclamer (scène 6). Renaud leur présente sa fiancée tandis qu’Herminie paraît aux bras de Tancrède. Euphorie générale et divertissements (scène 7).  

Une vigoureuse musique de bataille ouvre le dernier Acte. Le choix de la tonalité de ré majeur (« Joyeux et très guerrier ») allait donc de soi. Ainsi que l’orchestration qui s’étoffe, mobilisant les instruments qui sonnent le plus fort. Ceux que l’on nomme les « hauts instruments » (timbales, hautbois ou trompettes) et qui donnent sa couleur particulière à la musique des armées.

« C’est sous Louis XIV que la musique investit véritablement, en tant que telle, le champ militaire. Pour accroître son prestige, le monarque souhaite… sonoriser les manœuvres de ses régiments », explique Elise Petit (La musique aux armées, Encyclopédie d’histoire numérique de l’Europe, 22 juin 2020). Cependant, le terme générique de « musique militaire » recouvre plusieurs types de répertoires. Pour passer en revue les plus mémorables, faisons-nous accompagner par le surintendant Lully et son assistant, André Danican Philidor l’Ainé (1640-1730). Ce dernier est d’autant mieux informé qu’il a constitué, en 1705, un recueil rassemblant l’essentiel de la musique aux armées de l’époque. Voici les marches destinées aux régiments royaux. Elles donnent de l’éclat et du faste aux parades, triomphes et autres commémorations. Tels ces Airs de trompettes, timbales et hautbois faits par M. de Lully par ordre du Roy pour le « Carouzel de Monseigneur en l’an 1686 ». Ce répertoire ne doit pas être confondu avec sa déclinaison céleustique (musique d’ordonnance) qui a pour fonction de transmettre des ordres et de diffuser des messages lors des exercices et des combats (sonneries de la cavalerie et batteries de l’infanterie). Tel ce Prélude pour le bruit de guerre (1705)transcrit par Philidor. Enfin, la musique de bataille, descriptive par nature, apporte une dimension spectaculaire aux représentations et divertissements grand public. De ce point de vue, la mise en musique par Lully des scènes 2 à 5 (Acte II) d’Alceste ou le triomphe d’Alcide (1674) constitue un point de comparaison avec les premières pages de l’acte V de notre Suite d’Armide. Ajoutez-y la magie sonore de la Marche de triomphe pour les violons, Trompettes, timbales, flûtes et hautbois (H 547) composée dans les années 1690-1693 pour célébrer une victoire des armées de Louis XIV. Vous apprécierez alors la richesse du terreau qui a nourri l’écriture de Philippe d’Orléans. De surcroît, l’expérience personnelle des champs de bataille se greffe sur sa culture musicale. « Il connaît la guerre et ne craint rien au monde », glisse furtivement sa mère qui se préoccupe davantage de ses mœurs que de ses faits d’armes. Eclairées par la culture et le vécu, ces pages renverraient-elles un écho esthétisé des « bruits » de guerre, comme Clément Janequin (1485-1558) l’avait fait dans son récit de la Bataille de Marignan (1528) ?

Une seule expression suffit pour caractériser ces premières pages : la puissance d’évocation. Souffle étourdissant des trompettes en fanfare. Battement exalté des timbales. Marche cadencée des tailles et hautes-contre de violons. Fifres donnant le signal de l’assaut. Croches et doubles croches imprimant à la mélodie une énergie impétueuse. Cette explosion sonore euphorise ensuite deux chœurs adversaires. Cris d’armes lancés de part et d’autre puis mêlées furieuses, dans une page polychorale des plus ardentes, pour galvaniser ses troupes et impressionner celles de l’adversaire.  

Dans un ingénieux va-et-vient d’images inversées, le découragement d’Armide réfléchit la perspective d’une victoire du camp chrétien. Armide s’est retirée du champ de bataille. Dans un récitatif aux couleurs de la mineur (« Tendre et plaintif »), sur le rythme nerveux des double-croches et avec pour seul soutien un continuo réduit à sa plus simple expression pour signifier sa solitude, elle décrit la scène. Une fanfare conquérante interrompt son récit. Compagnes compatissantes, les cordes l’entourent maintenant pour pleurer avec elle sa défaite imminente. Le tempo est plus apaisé, comme soulagé d’en finir.  Nouvelle interruption. Cette fois par les deux chœurs bouillonnants qui ne jurent que par la victoire ou la mort. Ce corps à corps se dissolvant dans un unisson fulminant. Dans un fa majeur « furieux et belliqueux », Armide quitte de son regard le champ de bataille pour se concentrer sur la bataille intérieure qui la déchire. A nouveau, les double-croches agitent le tempo tandis que des dissonances meurtrissent son âme tiraillée entre la fidélité à son camp et l’amour qu’elle porte à son adversaire. Lorsque Tissapherne, mortellement blessé par Renaud, meurt dans ses bras, la défaite est consommée.

Désormais, Armide fait face à un dilemme cornélien. Fidèle interprète de la voix de son cœur, Véronique Gens éclaire les deux termes de l’équation qu’elle doit résoudre. Femme éprise, c’est dans une mélodie attendrie, portée par un souffle de mélancolie, qu’elle se désole d’aimer un perfide contre qui tout doit m’animer. Princesse valeureuse, c’est avec une rage attisée par des cordes déchaînées qu’elle exclut de se soumettre à son vainqueur. C’est finalement en auguste princesse qu’elle décide, sur un motif chutant de près d’une octave, de se soustraire à la fois au déshonneur et à l’amour.

Renaud l’arrête avant qu’elle ne mette son projet à exécution. A lire le texte de Longepierre, la cinquième scène correspond à un long dialogue durant lequel deux personnages que tout oppose finissent par s’aimer. Nourri par la musique de Philippe d’Orléans, le texte se met à vibrer au rythme des affects qui s’y bousculent. Une fois encore, la succession des tonalités supporte la dramaturgie, apporte de la chair au récit, active la dynamique des émotions. C’est dans l’atmosphère hostile d’un fa majeur (« Furieux et emporté ») que les deux héros se font face. L’allure hésitante du continuo témoigne de l’incompréhension réciproque : Armide entrevoit un piège quand Renaud lui promet la vie et ses états. Elle lui répond sur le ton de mi bémol majeur (« Cruel et dur »), dénonçant la duplicité de son offre alors que la cadence régulière du continuo l’appelle pourtant à la raison. Le dialogue enregistre soudain sa première inflexion dramatique. Non seulement il s’éclaire, baigné dans la tonalité de si bémol majeur (« Magnifique et joyeux »). Mais l’écriture musicale, en entrelaçant les interventions d’Armide et de Renaud là où le texte les fait se succéder, symbolise un premier point de rencontre entre les deux héros. A ce stade, leurs propos divergent : Laisse-moi mourir, insiste l’une ; Laissez-moi vous servir, interfère l’autre. Discordance qui, d’emblée, provoque l’amertume de Renaud. Dans la tonalité de fa majeur (« Furieux et emporté »), inspiré par un continuo impatient, il s’irrite du doute que soulève chez Armide sa déclaration d’amour. Or, la sincérité de ses propos semble fixer l’attention d’Armide. Renaud entreprend donc de lui faire la cour. D’abord, sur la tonalité de sol majeur (« Doucement joyeux »), il offre de prouver la réalité de son amour en lui sacrifiant sa vie. Puis, tonifié par l’énergie de do majeur (« Gai et guerrier »), il lui propose l’union sacrée du mariage. Un mariage qu’il scelle par un rare mélisme fleurissant la chaîne à jamais durable. Une ultime inflexion dramatique s’opère dans l’atmosphère vivifiante qu’installe le retour de si bémol majeur (« Magnifique et joyeux »). Submergée par le sentiment amoureux, Armide consent à le suivre. La scène est finalement sublimée par un duo fusionnel qui s’épanouit sous le sourire paisible du continuo. Projetés par les flûtes dans le monde éthéré de l’amour souverain, les deux amants se réjouissent (Aimons-nous à jamais) tandis que leurs lignes de chant s’enlacent.

Dans un inflexible unisson battu par le rythme martial des percussions, le chœur des guerriers s’enquiert de Renaud, leur héros. Un Prélude offre une transition livrée à l’improvisation. Joyeusement chahuté, il indique qu’ils ont atteint leur but. Attiré par les cris de victoire, Tancrède rejoint la troupe.

Longepierre oppose deux conceptions de la masculinité. Renaud est l’archétype du héros viril. Il place la gloire et l’amour sur un pied d’égalité lorsqu’il appelle ses troupes à admirer ma conquête en leur présentant Armide. Tancrède, au contraire, renvoie l’image du galant homme. Déclarant publiquement, à propos d’Herminie : Je veux à la servir consacrer [ma] vie. L’expressivité vocale de Cyrille Dubois et de Victor Sicard parviennent à donner une couleur singulière à chacune de ces conceptions de la relation amoureuse : conquérante pour le premier, sensible pour le second. Couleurs amplifiées par les accords robustes du continuo pour l’un ; délicates et fluides pour l’autre. Deux conceptions finalement magnifiées dans un tutti final chantant le mariage de l’amour et [de] la gloire dans une déflagration sonore superbe…

… saluée par une minute de bruits d’applaudissements bien inutiles. Pourtant, quelle belle performance pour un enregistrement qui ne peut et ne doit être définitif. La redécouverte de l’œuvre d’un prince musicien méritait une intégrale. D’autant qu’elle renaissait sous le patronage de l’un des plus prestigieux conservatoires des musiques baroques françaises.

Oublions cette occasion manquée pour applaudir les performances. Celles des solistes. Techniques vocales éprouvées. Diction irréprochable. Surtout, une démonstration de rhétorique musicale mobilisant le meilleur des sons, des couleurs, des émotions. Les chœurs ne sont pas en reste. Leur fluidité et l’art des modulations leur donne une unité sonore parfaite. Comme si toutes les voix n’en formaient qu’une. Les instruments, excellents auxiliaires, savent jouer les premiers rôles dans certains passages. Ciselant les sons et les ajustant au millimètre. La conjonction de tous ces talents étant l’œuvre d’un chef veillant à l’esthétique autant qu’à la puissance dramatique de cette musique d’exception. Rendant un hommage distingué à un prince-compositeur aux talents multiples.