Mozart par une équipe au nom bizarre : fouille à corps, à cœur des six Quintettes

Résumons. Un premier essai en 1773 sous l’influence de Michael Haydn (1737-1806, –frère de Joseph), dans le mode concertant de la sonate en trio et dans l’esprit du divertissement. Le premier CD inclut la version primitive de l’Allegro final, et sa mouture définitive augmentée de soixante mesures. Quatorze ans après, deux chefs-d’œuvre : le lumineux et expansif K. 515, le pathétique K. 516 en sol mineur. Sans atteindre ces sommets, Mozart se remet au genre en 1790 et 1791 (K. 593 et K. 614), dans un style que la notice caractérise de « retour à une esthétique baroque plus ancienne, qui se fonde sur l’unité d’affects, mais sans sacrifier la variété apparente ». Reste le K. 406 que cette notice omet étrangement de commenter : arrangement d’une sérénade pour vents K. 388 de même tonalité (1782), publié par Artaria à titre posthume, et qu’on suppose transcrit dans le parage des deux quintettes de 1787. Le plus concis des six et coiffé par un émouvant finale à variations.

Redonner à ces six opus « la place qu’ils méritent dans le panthéon de la musique de chambre » : telle est l’ambition de Spunicunifait (terme aux connotations frivoles voire probablement grivoises, emprunté à la correspondance du Salzbourgeois), –une équipe spécialement assemblée pour l’étude et l’interprétation de ces quintettes. Pour autant, ne serait-ce que nanti d’une telle prestigieuse paternité, on ne saurait avouer qu’ils comptent parmi les témoins négligés du répertoire, qu’ils dominent même à l’époque ! Une émérite série, auprès du prolixe Luigi Boccherini (1743-1805) qui en écrivit par dizaines, avec deux violoncelles certes. Pour la configuration à deux altos, l’opus 29 (1801) de Ludwig van Beethoven (1770-1827) ne se hissera pas au même génie, et les contributions de Felix Mendelssohn (1809-1847) et Johannes Brahms (1833-1897) germeront bien plus tardivement, dans le giron du romantisme.

La discographie ne les a jamais ignorés. C’est à New York pour les micros de CBS que s’enregistrèrent deux intégrales regardées comme des références : celles des Budapest (gravée entre décembre 1941 et novembre 1956) et Juilliard String Quartets (1978). Sur instruments modernes, on mentionnera aussi les intégrales réussies par les Griller avec William Primrose à la fin des années 1950 (Vanguard), par les Amadeus avec Cecil Aronowitz pour DG (une série partielle au milieu des années 1950, puis complète en 1967-1975), par les Guarneri (RCA, milieu des années 1980), par les Talich (Calliope, 1990-1995). Pour l’esthétique et la facture à l’ancienne, on se rappellera le vinyle des Esterhazy avec Wim Ten Have (L’Oiseau-Lyre, captés à Londres en 1980-1981), l’album de L’Archibudelli (Sony, été 1994) se limitant chacun à la paire K. 515-516. Entretemps s’immisça la salve des Salomon (Hyperion, 1990) sur des violons et un alto inspirés de Stradivarius.

Aguerris dans les rangs d’orchestre rompus à la historical performance practice, les membres de Spunicunifait n’ont certainement pas choisi au hasard leur nom de baptême si l’on considère leur prestation désinhibée voire délurée. Cette licence convient bien au quintette de jeunesse, et aux joutes du dernier où en son Allegro di molto s’affirment les allusions cynégétiques d’appels de cor, les taquineries d’un violon espiègle. On saluera aussi la densité de la conversation toujours en éveil qui anime le Menuetto K. 515, la versatilité des inflexions et des relances dans le final du même, déclamé comme un plateau de chanteurs concluent un acte d’opéra : l’occasion de constater que la spontanéité d’un geste quasiment vocalisé prime sur la droiture de l’articulation. La liberté de phrasé, l’impulsive dynamique au rasoir, l’imprévisible affût rythmique triompheront dans l’introduction du K. 406, raidie par ses spasmes, torturée comme un Ton Koopman attisant les symphonies Sturm und Drang de Joseph Haydn (1732-1809). Une lecture passionnée, passionnelle, passionnante ! Avec les Spunicunifait, la suggestivité, la souplesse des traits dominent. La théâtralité aussi !

Car sous leurs archets, rien de mécanique dans les scansions de croches qui ouvrent le K. 516, mais le véhicule d’une dramatisation au gré d’une agogique risquée où les idées mélodiques fuseront sans s’assouvir vraiment. Des paroles en primesaut où la véhémence s’intériorise plutôt qu’elle se dialectise. Quel contraste alors avec les accents arrachés (pas d’autre mot) par le Menuetto, apparaissant alors dans la structure de l’œuvre comme une tirade d’essence tragique, de ressort performatif : un effet d’estrade, et non un intermède. Après cette péripétie, l’Adagio surprendra encore, par son incessante mobilité, effeuillant en sourdine d’insaisissables remords ; même le douloureux épisode en si bémol mineur (1’39) ne s’appesantira pas, s’insérant plutôt au sein d’une inquiétude diffuse. Et c’est une ivresse désorientée qui s’élancera de l’ultime Allegro, comme seul exutoire aux tensions accumulées : les pupitres ne dissimulent rien de cette feinte et vaine insouciance, s’échappant en bouffées.

Tout au long de ces six quintettes, on devra apprivoiser la riche matière veineuse, marbrée, parfois rêche, de ces cordes intrépides, desquelles la perspective sonore préserve la chaleur mais n’ôte aucune roideur. Le relief et les texture sans apprêt ne seront pas de tout repos. Raison de plus pour museler le volume de l’amplificateur et tempérer un volume intrusif. Même à ce prix, pareille audace interprétative décontenancera les adeptes d’un sobre maintien. Une telle vitalité ne laissera nul auditeur indifférent : un mélomane au cœur bien accroché briguera cette intégrale de haute intensité comme étalon d’un langage mozartien intimement expérimenté sur table d’auscultation, fouillé in vivo. Une relecture peut-être insolente, mais foncièrement fidèle à ce qu’on sait du compositeur, derrière les révérencieux portraits poudrés et perruqués que lui accola une traîtresse postérité.