Richesse et variété du répertoire de la cour de Vienne

C’est un authentique joyau de la féconde production baroque viennoise que le Barrokfest 2026 de Trondheim a mis à son programme, dont le fil conducteur de cette année est la liberté. Créé le 21 février 1726 au Hoftheater de Vienne pour les festivités du carnaval, Spartaco avait d’ailleurs en son temps recueilli la satisfaction du public, comme en témoigne la correspondance d’Apostolo Zeno, écrivain officiel de la cour et également librettiste de nombreux opéras (voir notre compte-rendu d’Il Venceslao, mis en musique par Caldara et créé à Vienne l’année précédente). Ce succès s’explique sans doute en partie par la brillante distribution de sa création : le ténor Francesco Borosini, qui possédait un registre d’une étendue exceptionnelle (et chanta également à Londres pour Haendel), assurait le rôle-titre ; à ses côtés la célèbre Faustina Bordoni (qui prit également le chemin de Londres) incarnait Gianisbe, sa fille, et Regina Schoonjans la noble romaine Vetturia. Mais il convient aussi de souligner la qualité de la musique de Porsile, qui mêle arias da capo, récitatifs et duos animés, introduisant même au dernier acte une originale scène de la folie du héros.

Giuseppe Porsile (1680-1750) est un compositeur d’origine napolitaine. Formé dans un des prestigieux conservatoires de la cité parthénopéenne, il était entré très jeune comme chanteur à la chapelle du vice-roi espagnol de Naples. Remarqué pour son talent précoce, il avait été appelé dès l’âge de quinze ans en Espagne par le roi Charles II pour devenir maître de chapelle à Barcelone. Pendant la période troublée de la Guerre de Succession d’Espagne, il resta à Barcelone et se mit au service de l’archiduc Charles de Habsbourg qui y avait installé sa cour. En 1711, suite au décès de son frère aîné Joseph Ier, Charles de Habsbourg devient empereur du Saint-Empire sous le nom de Charles VI. En 1714, il est définitivement évincé du trône espagnol au profit du duc d’Anjou , petit-fils de Louis XIV. Grand amateur de musique, Charles VI appelle Porsile à Vienne, ville où le compositeur séjournera jusqu’à sa mort. Entre 1717 et 1737, il y produira plus de vingt œuvres dramatiques profanes (opéras, cantates et sérénades) et treize oratorios. Son talent était également reconnu par ses pairs : le maître de chapelle impériale Johann Josef Fuchs (1660-1741) écrivit à son sujet qu’il était « un bon virtuose de grand goût ». Il tomba ensuite dans l’oubli jusqu’à nos jours.

Dans Spartaco, la musique originale et brillante de Porsile se développe sur un livret d’une grande qualité. Son auteur, Giovanni Claudio Pasquini (1695-1763), succédera d’ailleurs un peu plus tard (en 1733) à Apostolo Zeno comme poète officiel de la cour impériale. Il composa de nombreux livrets d’opéras, notamment pour Caldara. Il s’inspire ici assez librement d’un épisode de l’histoire romaine du premier siècle avant Jésus-Christ, connu des historiens sous le nom de Troisième guerre servile. D’origine thrace (actuelle région des Balkans), Spartacus avait été capturé comme esclave et conduit à Rome, où il fut acheté par un entraîneur dirigeant une école de gladiateurs à Capoue, qui l’y conduisit. A l’été 73, plusieurs centaines de gladiateurs de cette école préparent une révolte. La révolte n’a pas lieu : les rebelles sont dénoncés avant d’avoir pu agir. Mais une petite centaine d’entre eux parvient à s’enfuir vers les pentes du Vésuve, entraînant au passage esclaves et travailleurs agricoles des grandes propriétés agricoles de la région. Les fugitifs élisent trois chefs, dont Spartacus. Ils mettent en échec les soldats envoyés depuis la ville de Capoue, se ravitaillent en effectuant des razzias dans les environs et attirent de nouveaux fugitifs (esclaves mais aussi petits paysans et bergers). Constitués en véritable armée, ils défont les premières légions romaines envoyées pour les combattre. Enhardis par leurs succès, Spartacus et son armée, désormais forte de plusieurs dizaines de milliers d’hommes, remontent vers la plaine du Pô, où ils défont une armée romaine.Ils redescendent dans le sud de l’Italie, où ils seront finalement anéantis par l’armée de Crassus, envoyée à leurs trousses par le Sénat de Rome, en 71 av. J.C.

En 1726, Spartacus n’est pas encore le héros de la révolte des esclaves mis en scène dans les péplums d’Hollywood : cette image se forgera à la fin du XVIIIe siècle, lors des révoltes dans les Antilles françaises durant la période révolutionnaire. Au demeurant, on imagine mal qu’un opéra destiné à la cour impériale fasse l’apologie d’une révolte populaire… Pasquini s’empare de l’épisode historique qu’il adapte à sa manière, en y ajoutant les indispensables intrigues amoureuses qui constituent le ressort d’un opéra seria.

L’action est replacée à Capoue – que le gladiateur avait dans la réalité quittée avant de prendre la tête de la révolte. Spartacus, secondé par son confident Trasone, y est présenté comme un tyran soucieux de s’acheter une respectabilité : il souhaite pour cela épouser la noble captive romaine Vetturia, et marier sa fille Gianisbe (personnage créé pour la circonstance) au noble romain Licinio, fils incognito de Crassus et amoureux de Vetturia (qui l’aime en retour). Gianisbe de son côté est amoureuse de Popilio, noble capouan qui l’aime en retour. Le premier acte pose les ressorts de l’intrigue : Spartacus annonce son intention de marier sa fille à Licinio, et tombe amoureux de sa captive Vetturia, qui repousse ses avances. On annonce que l’armée de Crassus s’achemine vers Capoue. A l’acte II, malgré l’urgence de la situation, Spartacus réitère ses souhaits d’un double mariage. Apprenant que Licinio est amoureux de Vetturia et Popilio de Gianisbe, il ordonne un duel entre les deux jeunes hommes dans l’arène. Ceux-ci refusent de s’entre-tuer ; Spartacus ordonne alors de les livrer aux bêtes du cirque, malgré les protestations de leurs amantes respectives. Sa fureur est interrompue par une nouvelle annonce : l’armée de Crassus est désormais aux portes de la ville ! Entre ces épisodes tragiques s’intercalent des scènes comiques : Spartacus est confrontée à son épouse Rodope, qui prétend le reconquérir. A l’acte III les premiers affrontements tournent à l’avantage de l’armée de Crassus. Convaincu qu’il est trahi de toutes parts, Spartacus délire, vocifère contre les dieux et finit par s’écrouler. Les troupes de Crassus entrent dans la ville et mettent fin à son pouvoir. Les captifs romains sont libérés, et les passions peuvent enfin s’épanouir : Licinio retrouve Vetturia, et Gianisbe Popilio. La chute du despote a permis de rétablir l’ordre naturel et moral.

L’œuvre est intéressante à plus d’un titre. Au plan musical, elle bénéficie d’une orchestration développée : contrairement à beaucoup de compositeurs d’opéras seria qui devaient se contenter de formations orchestrales modestes pour des raisons financières, Porsile dispose à Vienne d’un orchestre de dimensions importantes, qui rivalise en nombre et en variété avec celui de l’Académie royale de musique de Paris. Sur ce point, on ne peut que se féliciter de l’initiative du chef Martin Wahlberg d’avoir introduit des solos de chalumeau, instrument qui n’était alors plus utilisé qu’à Vienne et à Paris, dans l’ouverture et pour accompagner certains airs (on sait que l’orchestre de Vienne disposait alors d’un virtuose de cet instrument). Sa présence enrichit l’orchestration de ses couleurs originales. Par ailleurs, le livret comporte des scènes comiques, essentiellement autour du retour inattendu de Rodope, épouse de Spartacus (les textes historiques nous rapportent que Spartacus avait été capturé avec sa femme, et conduit à Rome avec elle). Ces passages, qui évoquent la dimension comique de l’opéra vénitien du XVIIe siècle (que la réforme de l’opéra seria avait précisément eu pour objet de supprimer), constituent un habile contrepoint aux épisodes dramatiques, qu’ils renforcent par effet de contraste. La caractérisation psychologique des personnages est finement travaillée, y compris dans les rôles secondaires de Rodope et Trasone, qui incarnent chacun une sorte de bon sens populaire, opposé au déchaînement tyrannique de Spartacus. Toutes ces spécificités contribuent à faire de Spartaco un opéra seria atypique.

Le jeune ténor italien Luigi Morassi confère au rôle-titre une incontestable présence scénique, marquant avec force les variations psychologiques de son personnage, tant dans les épisodes comiques avec Rodope et Trasone que dans les passages dramatiques – dont la scène de la folie du troisième acte, magistralement menée. Si ses récitatifs sont particulièrement expressifs, nous avons été moins convaincus par ses airs, dont le style trop nettement belcantiste semble entraver la fluidité du registre, en particulier dans les graves. Une réserve toutefois non partagée par le public, qui a récompensé chacun de ses airs (dont deux sont brillamment accompagnés au basson) par de chaleureux applaudissements.

Dans le rôle de Vetturia, Sophie Junker confirme sa parfaite maîtrise du répertoire baroque. La soprano franco-belge nous régale de ses aigus cristallins, tout particulièrement dans le magnifique Quel labro tuo vermiglio (au début du troisième acte), accompagné d’un solo de chalumeau piccolo du plus bel effet. Mentionnons aussi, au second acte, ses attaques énergiques dans le Se la rabbia del vento ainsi que son joli duo d’amour avec Licinio (Lascia mio caro ben).

La mezzo-soprano italienne José Maria Lo Monaco incarne Gianisbe, fille de Spartaco. Nous avons beaucoup aimé son expressivité gestuelle et vocale dans les différents registres de son rôle : tour à tour dédaigneuse dans les récitatifs avec Licinio que son père veut lui imposer en mariage, évoquant par des ornements appropriés le bruit de l’eau à la fontaine (Son qual cervetta) ou le flux du torrent (le virtuose Piccolo ruscel, où elle dialogue avec le chalumeau piccolo) ou dramatique (l’émouvant Non temer du second acte, appuyé par la plainte du hautbois, un des sommets de la partition).

Le rôle de Licinio, fils de Crassus, échoit à la mezzo-soprano estonienne Dara Savinova, que nous avions entendue il y a quelques années à Innsbruck (voir notre compte-rendu). Elle adopte ici un timbre nettement plus grave, qui renforce sa crédibilité dans ce rôle masculin. Elle se joue habilement du dédain de Gianisbe, tout en excluant fermement toute perspective conjugale, dans le savoureux Anco il real tuo sguardo (acte I), et fait preuve d’une belle longueur de souffle dans les ornements en cascade du Non è orror di cruda morte (acte II). Elle triomphe enfin dans le brillant air qui précède le chœur final, Or sanno i rebelli, accompagnée par une trompette judicieusement placée à ses côtés, numéro spectaculaire qui compte parmi les plus belles pages de la partition.

La contralto française Anthea Pichanik est luxueusement distribuée dans le court rôle de Popilio : par sa présence scénique et son expressivité (notamment dans les récitatifs), elle parvient à insuffler du relief à ce personnage très faiblement caractérisé dans le livret. Son air principal (Dolce speme) se situe au début du second acte ; le rythme lent met en valeur son phrasé d’une parfaite fluidité et la clarté de sa prononciation.

Le couple comique constitué de Natalie Pérez (Rodope) et Håvard Stensvold (Trasone) n’est pas le moindre atout de cette distribution. Si leurs personnages sont plutôt secondaires par rapport à l’intrigue principale, la dimension comique représente une caractéristique notable de cet ouvrage. Comme pour en souligner l’importance, chacun des deux premiers actes s’achève sur un savoureux duo comique de ces deux personnages. La mezzo-soprano française et le baryton-basse norvégien semblent se délecter de leur rôle, dont ils restituent avec conviction les traits comiques : une épouse envahissante et protectrice, toujours amoureuse de Spartaco, pour la première, et un serviteur/ confident inquiet des débordements de son maître et suspicieux des trahisons qu le guettent pour le second.

A la tête de l’Orkester Nord, Martin Wahlberg restitue magistralement cette partition aux airs brillants et aux récitatifs animés. Les solos instrumentaux y sont mis en valeur mais de manière équilibrée avec les autres instruments, et le chef se montre particulièrement attentif à une parfaite coordination des instrumentistes avec les chanteurs. Les parties purement orchestrales (ouverture, ballets entre les actes) sont également traitées avec inspiration et beaucoup de précision.

Cette interprétation sur instruments anciens éclipse de précédentes tentatives de recréation faites avec des instruments modernes ; elle justifie amplement un enregistrement, qui devrait suivre.