Monsieur Marais au jardin

En ces heures printanières, les jardins sortent de leur torpeur hivernale pour donner lieu à une renaissance attendue chaque année avec impatience. Comment ne point se remémorer les propos d’Évrard Titon du Tillet, qui, dans son Parnasse Français (1732) disait : «  Marais trois ou quatre ans avant sa mort s’était retiré dans une maison, rue de l’Oursine, faubourg Saint Marceau, où il cultivait les plantes & les fleurs de son jardin. » Cette citation m’a donné l’idée de cultiver la métaphore jardinière pour les œuvres ici présentées, toutes issues du même recueil intitulé : La Gamme et autres morceaux de simphonie pour le violon, la viole et le clavecin, composés par Marin Marais et donc contemporains de cette retraite du monde (1723). On pourra relever au passage combien le motif de la gamme s’impose comme un élément organique inhérent aux trois pièces constitutives de ce recueil. Quant à l’ensemble réuni ici, son nom The Scale Knitters pourrait se traduire par les « tricoteuses d’échelles », autrement dit de gammes.

La Gamme, un parterre de broderie

Si La Gamme était un jardin, elle serait un parterre de broderie, plein de déliés, de coins, de recoins, d’arabesques et d’entrelacs, mélangeant textures végétales et minérales, témoignant d’une architecture très élaborée et complexe. Sous-titrée « En forme de petit Opéra », elle constitue une pièce hors-normes, de par sa longueur (plus de trente minutes de musique ininterrompue) et l’originalité de cet opéra sans paroles, sans personnages clairement identifiés, attestant d’un esprit assurément non conformiste et d’une créativité sans bornes. Batteur de mesure à l’académie royale de musique et ayant fourni à celle-ci plusieurs tragédies en musique, Marais a-t-il voulu, à l’instar de Couperin (VIII^e Concert dans le Goût théâtral) et Clérambault (La Muse de l’Opéra, Marais possédant les cantates de ce compositeur dans sa bibliothèque) apporter sa vision de cet univers avec une once d’autodérision ? Une chose est sûre, cette pièce ne passa guère inaperçue. C’est encore Titon du Tillet qui écrit : « Mais il a encore davantage surpris les Connaisseurs en Musique par sa pièce appelée La Gamme qui est une Pièce de Symphonie qui monte insensiblement par tous les tons de l’Octave, & descend ensuite en parcourant ainsi par des Chants harmonieux & mélodieux tous les tons différents de la Musique. » Livrons-en ici une sommaire analyse.

Avec ses gammes ascendantes et descendantes, Ut semble annoncer le plan global de l’œuvre, comme un grand degré qu’il faudra gravir puis redescendre. Ré s’empare du même matériau, mais avec une agitation de plus en plus vive comme si quelques furies faisaient irruption durant ce prologue. Empruntant à la mineur Plus lent, une courte scène mène à Mi, bref mouvement Très gay évoquant par son 6/8 le balancement de la Matelote (véritable « tube » de son Alcione). Le trio, Rondement, évoque quelque duo tendre entre amoureux, on y entendrait presque des « Aimons-nous » propres aux tragédies en musique de l’époque. Les motifs en soupirs font songer à une scène d’adieux dont l’atmosphère s’assombrit, débouchant sur un monologue, interrompu par une entrée joyeuse : c’est Fa et sa fête (son divertissement d’acte) avec un récit pour la viole en chaconne à deux temps, qui rappelle incontestablement les pièces de Livres pour viole. La texture s’étoffe progressivement, le jeu d’harmonie (accords) étant sollicité pour envisager ensuite quelques traits virtuoses en triples croches (ébouriffante Marion Martineau et contrechants de toute beauté au clavecin ciselés par Brice Sailly dont on avait tant loué les albums consacrés aux Couperin, oncle ou neveu, voir les chroniques des albums Monsieur Couperin et Les Muses naissantes).

L’entrée fière du violon module vers Sol, d’abord en mineur puis en majeur avec un duo (un prince et son confident ?) pour connaître une fin abrupte en la mineur. Mais une ritournelle ne nous ferait-elle point deviner le commencement d’un nouvel acte ? Le Gracieusement semble s’imprégner d’une atmosphère emplie de douceur et d’un balancement serein : c’est assurément une scène de Sommeil. Si marque une nouvelle inflexion, bousculant la tendresse qui précédait, avec plus de tensions. Le retour à Ut comme en un éclair, évoque quelque changement de décor à vue avec machines quand le Louré en ut mineur offre un nouveau divertissement très développé : une sorte de passacaille, au point culminant. Le violon pleure ses notes désolées, ses arpèges descendants (merveilleuse Fiona-Émilie Poupard) et amorce un langoureux duo avec la viole. L’image de deux amoureux nous envahit à nouveau : vont-ils être séparés ou se retrouvent-ils avec plaisir après avoir traversé des épreuves ? Le mystère reste entier.

Si le mode majeur revient très brièvement, c’est pour redescendre vers Si et offrir ainsi une plainte de toute beauté, qui se brise sur un bel accord de triton et une conclusion par montée chromatique du dessus terriblement expressive. On comprend pourquoi Marais dans son Avertissement suggère que « la Flûte traversière ferait merveilleusement bien dans tous les endroits tendres et gracieux », même si cette option n’est point retenue ici. Comme dans les opéras, un petit prélude mobilisant la seule basse continue introduit une nouvelle scène. C’est sur un petit air que la viole adopte un ton quelque peu badin. Puis La apporte davantage de gaîté, où le continuo déploie toute sa richesse (splendides formules arpégées du clavecin). L’air à trois temps en la majeur est tout en tendresse : un doux espoir semble renaître (avec une magnifique petite reprise ornée), quand un mouvement ascendant chromatique permet à nouveau de gagner Sol où le violon (un héros plein d’assurance) se joue d’effets d’écho auxquels répondrait quelque ramage. Un nouveau duo langoureux avec la viole, toutefois gagné par une certaine assurance, s’achève sur un effet saisissant : un bel accord de septième diminuée suivi d’un accord de quarte et sixte en majeur pour conclure sur une cadence parfaite.

Fa est construit sur une gamme en augmentation (en rondes avec un très joli contrepoint à la basse puis échangé ensuite avec le dessus), la médiante (la) permet d’envisager Mi avec une douceur teintée de mystère. Le mode majeur illumine un court prélude conduisant à un rondeau en trio où nos amoureux imaginaires semblent se retrouver, gagnés par une félicité pleine de ferveur. Sans les voir, on croit deviner les sourires sur les visages de nos musiciens, tant cet épisode nous étreint d’un ravissement total. Les belles neuvièmes nous font frémir de plaisir par leur sensualité, tant l’osmose entre les instruments est parfaite (quel sens des respirations communes !). Mais l’atmosphère s’assombrit à nouveau, en mi mineur, des gammes fusées nous font peu à peu sombrer vers Ré, laissant imaginer quelque tempête (on sait combien celle d’Alcione avait fait l’admiration unanime des contemporains) avec un ciel zébré d’éclairs (le violon est très affairé ici !). Ré majeur ramène le soleil au gré d’une Allemande, légère, comme on en trouve chez Couperin (Concerts Royaux), laissant espérer quelque heureux dénouement. Toutefois, Marais ménage encore un changement avec son Modérément permettant à la viole de bénéficier d’un bien bel air en ré mineur, modulant vers Ut pour un trio conclusif très développé. C’est tout d’abord un fugato qui évolue vers un mouvement de chaconne assez libre et un très bref Gay rappelant l’atmosphère initiale, quelque trente minutes plus tôt, et faisant entendre une ultime gamme ascendante majeure en guise de signature.

Quasi labyrinthique dans ses épisodes, cette Gamme, apparaissant parfois un peu décousue dans nombre de versions, bénéficie ici a contrario d’une vision et d’une exécution qui en révèlent pleinement l’extraordinaire sens de la structure et semblent traduire sa riche palette d’émotions avec une rare évidence. Jamais l’aspect « en forme de petit opéra », virant trop souvent à l’abstraction, ne s’était à ce point incarné, chaque instrument endossant les rôles de personnages imaginaires avec une véracité confondante.

La Sonate à la marésienne, un surprenant bosquet

« Grand athlète contre la musique ultramontaine » (dixit Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, 1740) et farouche défenseur du style français, Marais aurait-il fini par succomber aux charmes et assauts de l’Ausonie ? L’examen attentif de la partition invite à répondre par la négative : outre les indications de mouvement dans notre langue, la danse par deux fois fait irruption avec une Sarabande et une Gigue. En outre, elle adopte également une construction non conventionnelle avec ses sept mouvements offrant toute une diversité de points de vue. Pour revenir à notre métaphore première, si cette sonate était un jardin, elle serait un bosquet réservant bien des surprises.

Le Un peu grave, en ut majeur s’ouvre tel un portail permettant alors d’embrasser une vue d’ensemble de cet espace intime, marqué par un motif de trois notes, de temps à autres légèrement modifié dans ses intervalles, et donnant lieu à des imitations entre le dessus de violon et la basse continue, jusqu’à envisager une belle marche d’harmonie avec de savoureuses septièmes, un emprunt très passager au mode mineur et conclure. Le « Légèrement » cultive un dialogue rafraîchissant, dont le dessin initial est presque comique invitant à entrer plus avant et à laisser libre cours aux amusements. Le propos se fait plus pressant (belles guirlandes de doubles croches), modulant au relatif (la mineur) et même piquant avec un audacieux accord très dissonant – la-si-ré-fa-sol dièse – (Marais faisant manifestement la nique aux Italiens). Une nouvelle marche de septièmes permet d’exposer le motif initial à la dominante (Sol) et conclure au travers d’une formule déjà rencontrée dans La Gamme.

Le Un peu gay à trois temps (une courante déguisée) entretient un ton badin, évoquant quelques échanges spirituels entre visiteurs qui décideraient de profiter d’un moment de repos offert par la Sarabande où Marais réitère l’emprunt à la sous-dominante (fa) déjà aperçu à la quatrième mesure du mouvement initial (délicieux si bémol à la basse, formule très lullyste !). Assis sur un banc à l’ombre des charmilles, l’heure est à la contemplation du décor. Certaines versions confèrent à cette page un ton altier. Ici, il se fait surtout tendre, laissant murmurer les ornements avec la délicatesse d’une subtile effluve florale. Quels poètes que nos Scale Knitters ! Par contraste, le Très vivement vient réveiller l’atmosphère avec un héroïque violon s’affichant crânement par une gamme ascendante (encore une !), tel un puissant jet d’eau plein de fougue rafraîchissante, s’élançant vers le ciel. Fiona-Émilie Poupard fait montre d’une virtuosité sans faille, la basse tout aussi agile et véloce lui emboîtant le pas avec feu (à nouveau impressionnante Marion Martineau).

Le Gravement, en ut mineur invite à se lover sur quelque tapis de verdure pour y deviser ou susurrer galamment. L’indication du compositeur « Un peu plus fort et toujours en augmentant jusqu’à la fin » est observée avec soin ,donnant lieu à un crescendo prodiguant un souffle remarquable à cette phrase où gammes ascendantes et descendantes se retrouvent à nouveau. La Gigue finale offre ses rebonds de cascatelles où l’eau dispenserait ses reflets irisés sur des margelles de marbre en faisant scintiller les ornements de bronze doré. Rarement cette sonate se sera montrée aussi magistrale, toisant les meilleures productions italiennes par une finesse de trait et une spiritualité du discours admirables.

La Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont, au cœur d’un grand potager

Alors qu’il s’adonnait aux joies et plaisirs du jardinage, Marais avait-il lu l’ouvrage de son illustre contemporain Jean-Baptiste de La Quintinie (créateur du Potager du Roi), Instruction pour les jardins fruitiers et potagers, avec un Traité des orangers, suivy de Quelques réflexions sur l’agriculture, paru à titre posthume en 1690 ? Si l’inventaire dressé en 1725 décrit bien son logis, auquel on accède par un jardin bordé de caisses de lauriers roses, ainsi que l’abondance du fond musical, il se montre fort peu disert sur la bibliothèque littéraire du musicien. L’homme était toutefois trop perfectionniste (le soin pointilleux apporté aux gravures de ses œuvres en est symptomatique) pour se laisser aller à la moindre improvisation en la matière. Imaginons-le apporter un soin jaloux à ses fleurs et ses plantes, admirant leur développement, leurs couleurs et leurs formes, termes partagés par la botanique et la musique.

Par son carillon de trois notes (fa/ mi/ ré), la célébrissime Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont (qui donne son nom au présent album) renvoie à l’une des plus anciennes abbayes de Paris (fondée par Clovis en 510, et dont seul le clocher reste de nos jours, faisant partie du lycée Henri IV). Au crépuscule de sa vie (Marais devait quitter ce monde cinq ans plus tard), cette sonnerie devait faire écho à bien des souvenirs pour le compositeur : la proximité du quartier Saint Médard, celui de son enfance, son mariage (Simon Maugis, le grand-père de sa femme, y était marchand sur l’autre versant de la colline) comme le font observer Sylvette Milliot et Jérôme de La Gorce (Marin Marais,  Fayard, 1991). Au-delà de ces réminiscences, et pour revenir à notre analogie horticole, l’écoute de cette page monumentale (une dizaine de minutes de flux ininterrompu en 302 mesures !) nous suggère un grand jardin potager.

L’ostinato de trois notes, véritable fondement terrestre de la basse, réitéré textuellement ou régulièrement varié (rythmiquement ou au moyen de modulations) semble évoquer les gestes répétitifs du jardinier. Dans son Histoire du jardin potager (Armand Colin, 2012), l’historien dix-septièmiste Florent Quellier écrit : « Inlassablement, le jardinier lutte contre la nature. […] Le combat repose sur une présence quasi quotidienne. Le jardinier désherbe, sarcle, bine, afin de pourchasser la moindre mauvaise herbe. » Il y a ici quelque chose de ce combat dans ce motif asséné des dizaines de fois, mais avec subtilité par les métamorphoses qu’apporte le compositeur avec un art consommé. Le plan tonal prévoit quatre périodes : ré mineur, la mineur, fa majeur puis retour à ré mineur. Ce caractère cyclique évoque les saisons, si fondamentales pour le jardinier. Les variations mélodiques semblent elles-mêmes renvoyer aux quatre éléments : ici par les traits du violon une bourrasque de vent (l’Air), là un rayon de soleil (le Feu), ici encore (à la viole) un motif ondoyant (l’Eau salutaire, irriguant les sillons), sans oublier le substrat vital de la basse continue (la Terre). Mais on peut y voir également les productions de ce jardin des délices, engendrées par une simplissime formule monothématique, qui, à l’instar d’une semence, germe et enfante mille produits délectables.

Toutefois une autre symbolique pourrait également se dessiner au travers de cet immense mouvement perpétuel, celui des âges de la vie : l’enfance (ré mineur), l’adolescence à la dominante (s’opposant une quinte plus haut en la mineur), la maturité à la médiante (en fa majeur, point d’équilibre), la vieillesse enfin qui retourne au ré mineur des origines. Si Couperin s’était intéressé aux Petits-Âges dans son VII^e Ordre (Marais possédait chez lui les pièces de l’illustre maître du clavecin), Campra avait donné un ballet complet sur ce sujet, ballet qui devait être repris en 1724, l’année suivant la parution du recueil de Marais.

Mais plus encore, s’exprime ici une dimension quasi cosmique. On aura d’ailleurs rarement entendu cette œuvre donnée avec autant de nostalgie que de puissance. Le tempo est plus modéré, la gravité de ton est impressionnante (il faut entendre l’insondable plénitude des basses associant la magnifique viole de Atsushi Sakai, le théorbe moelleux de Magnus Andersson etle somptueux clavecinde Brice Sailly). Là où d’autres restent plus au premier degré, insistant sur les cloches à la volée et accentuant les démonstrations de virtuosité, nos musiciens jouent une tout autre carte où douceur, tendresse, subtilité, élégance viennent mesure après mesure distiller la quintessence d’un esprit français dont Marais se fait l’ardent défenseur.

Nos Scale Knitters nous enchantent par leur raffinement plus d’une heure durant, nous invitant à une promenade inoubliable dans l’univers marésien. Voilà de quoi nous faire regretter les pièces que la postérité n’aura point conservées alors que Marais se proposait de donner à son public « d’autres morceaux à peu près dans le même goût ». Il y avait en effet, en son logis, à sa mort, « un grand coffre couvert de cuir noir fermant à clefs et à cadenas » où se trouvaient encore des manuscrits et des « projets de musique », que vingt ans plus tard ses héritiers n’avaient toujours pas ouvert (op. cit. Milliot et de La Gorce). Il n’y a pas à douter que nos musiciens en auraient récolté les fruits pour nous en faire goûter les fragrances et les sucs avec autant de bonheur.