Le paladin de Quinault
Roland constitue l’avant-dernière tragédie en musique entièrement achevée par le Surintendant. Si Louis XIV s’intéresse toujours de près aux créations lyriques (il choisira le sujet de Roland comme celui des tragédies précédentes), l’influence grandissante de madame de Maintenon tend à l’éloigner des divertissements qu’il prisait tant dans sa jeunesse. Au plan militaire et diplomatique, la courte Guerre des Réunions (annexions rampantes entreprises par le roi au nord et à l’est du royaume) oppose la monarchie française aux Habsbourg. Mais faute d’alliés et face au péril ottoman en Europe centrale, ces derniers reconnaissent provisoirement ces annexions par la trêve de Ratisbonne (15 août 1684). Louis XIV apparaît alors victorieux, et le prologue de Roland constitue précisément un panégyrique au monarque, qui a su faire taire les armes à son profit.
Le sujet de Roland confirme l’évolution amorcée l’année précédente avec Amadis : les romans de chevalerie ont remplacé les sujets mythologiques qui avaient inspirés les premiers livrets de Philippe Quinault. Mais si Roland s’inspire du Roland furieux de l’Arioste, son traitement est adapté aux valeurs du XVIIe siècle. En témoigne son dénouement, au cours d’un acte V entièrement de l’invention du librettiste, dans lequel le chevalier renonce à son amour pour Angélique afin de se consacrer au métier des armes : le devoir militaire doit primer sur les passions !
Bien que créé sans décors ni machines dans la Grande Ecurie de Versailles le 8 janvier 1685, Roland est accueilli avec succès. Il y sera donné à plusieurs reprises jusqu’à début mars, puis de mars à novembre 1685 à l’Académie royale de musique. Il sera repris plus ou moins régulièrement à l’ARM jusqu’en 1756. Sous Louis XV, il est donné très régulièrement aux Concerts de la reine. Des représentations en province (Lyon et Rouen) et à l’étranger (Bruxelles) attestent également de son succès ; de même que de nombreuses parodies proposées à la Comédie-Italienne et dans les théâtres des Foires parisiennes. En 1778, Marmontel réaménage le livret de Quinault dans un format en trois actes, afin qu’il soit mis en musique par Piccinni.
L’intrigue développée par Quinault souligne malicieusement l’opposition entre passions amoureuses et respect des convenances sociales ; Angélique elle-même s’émeut d’être tombée amoureuse de Médor, d’un rang inférieur au sien ; tandis que sa confidente Témire l’encourage résolument à céder aux avances du célèbre paladin Roland. Les épisodes galants offrent un habile contraste aux scènes dramatiques : ainsi, après la découverte des inscriptions de l’amour réciproque d’Angélique et Médor dans la grotte, Roland se voit confirmer cette relation par une noce de jeunes bergers, qui lui apprend au passage qu’elle est connue de tout le voisinage ! On retrouve évidemment des éléments du merveilleux indispensable à la tragédie lyrique : l’anneau magique qui permet à Angélique de disparaître à la vue d’un Roland trop pressant, ou encore l’intervention providentielle de la fée Logistille, qui ranime Roland par ses enchantements au dernier acte. Et si les états d’esprit des différents personnages sont caractérisés avec finesse (les hésitations d’Angélique, les doutes de Médor), les tentatives infructueuses du paladin Roland ne le montrent pas vraiment à son avantage : tour à tour insistant, vindicatif, aveugle devant son infortune avant de sombrer dans le désespoir et la folie. Ses fanfaronnades lorsqu’il commence à déchiffrer les inscriptions de la grotte (au début de l’acte IV) frisent même résolument le comique.
Emmené par Emiliano Gonzalez Toro, l’orchestre I Gemelli sonne admirablement. Les instrumentistes tirent pleinement parti des instruments recréés spécialement pour le Centre de musique baroque de Versailles (coproducteur du spectacle), qu’ils s’agissent des violons reconstituant l’effectif des Vingt-quatre Violons du roi ou des quatre hautbois historiques français (systématiquement positionnés sur scène lors de leurs interventions, comme cela avait été le cas lors de la récente production d’Atys – voir notre compte-rendu). Dans la fosse, la disposition face aux chanteurs – comme il était d’usage à l’époque – favorise évidemment la complicité des instrumentistes avec ces derniers, sous la vigilance attentive du chef. Les nombreux passages purement instrumentaux sont particulièrement animés, avec d’autant plus de naturel qu’ils donnent lieu pour la plupart à des déplacements et des pas de danse – voir plus bas. Notons aussi la basse continue richement dotée : appuyée par l’énergique Violaine Cochard au clavecin, elle rassemble aussi quatre violes de gambe et deux théorbes (ce doublement étant à notre sens indispensable afin que le son de l’instrument ne soit pas couvert).
Côté chœurs, les Pages et les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles démontrent une fois de plus leur niveau d’excellence dans le répertoire français, avec un sens admirable du phrasé lullyste, une diction exemplaire et des attaques parfaitement coordonnées.
Le plateau mêle des chanteurs spécialistes du répertoire baroque et d’autres plus généralistes. Karine Deshayes est une Angélique accomplie. La technique est parfaite, la diction irréprochable, de même que la maîtrise de la déclamation. Son Angélique a beaucoup de noblesse ; elle restitue avec beaucoup de conviction le mélange d’hésitations, de détermination et de rouerie qui caractérise le personnage. Jérôme Boutillier accomplit également une excellente prestation dans le rôle de Roland, en particulier dans les nombreuses fanfaronnades du paladin : une déclaration trop pressante, la fureur qui lui fait tirer l’épée dans sa vaine recherche de Médor, ou encore l’épisode de la grotte.
L’incursion de Juan Sancho dans le registre de haute-contre nous a en revanche moins convaincus. Son Médor comporte des effets trop appuyés qui mettent en difficulté sa prosodie, tant dans le récitatif que dans les airs. C’est d’autant plus regrettable que le ténor sévillan possède une prononciation française exempte de tout accent, et que ses incontestables qualités vocales nous ont séduits à de nombreuses reprises dans d’autres œuvres baroques .
Les autres personnages, qui ont des rôles plus réduits, sont distribués avec un soin tout particulier. Alix Le Saux est une fée Logistille magistrale, en particulier lors du prologue et dans la scène de magie du cinquième acte. Lilia Dufy (Témire) se montre une confidente attentive aux hésitations de sa maîtresse, particulièrement expressive dans le récitatif ; nous avons aussi beaucoup aimé l’air brillant qui ouvre l’acte III (Votre bonheur fera mille jaloux).
Du côté des hommes, le baryton Victor Sicard est sans surprise un Démogorgon de haute volée (au prologue) : diction ferme et claire, attaques incisives, projection bien maîtrisée. Parfaitement à l’aise dans sa haute stature, la basse Nicolas Brooymans (Ziliante/ un Suivant) confirme ses qualités vocales dans ce répertoire dont il est hautement familier. Nous avons beaucoup aimé son intervention dans le divertissement final du premier acte, où il paraît accompagné d’un jeune Page des chœurs pour proclamer (avec une ironie pointant sous plusieurs révérences appuyées) Triomphez charmante reine, puis s’improvise en quelque sorte maître du ballet dont il fait mine de diriger les chœurs.
Le jeune haute-contre états-unien Morgan Mastrangelo s’avère incontestablement la révélation de cette soirée, tout d’abord à travers ses désopilants pas de danse, travesti dans un vêtement féminin et chaussé de talons. La voix n’est pas en reste non plus, comme il le montre dans son incarnation d’Astolfe (au cinquième acte) : sa diction est claire et sans accent, le phrasé lullyste est expressif tout en respectant une indispensable sobriété. Le ténor Pierre-Emmanuel Roubet enfin s’acquitte impeccablement du court rôle de Tersandre ; nous avons aimé sa magistrale proclamation Dans les climats les plus heureux (cinquième acte).
Outre ses qualités musicales, la mise en espace imaginée par Mathilde Etienne constitue l’autre grand atout de cette production. En l’absence de décors (à l’exception d’une grande banquette, qui sert notamment à Angélique au premier acte et à Médor lors du divertissement de l’acte III), la metteuse en scène s’appuie sur des déplacements soigneusement réglés à partir du texte du livret pour donner sous nos yeux vie à l’intrigue. Des déplacements qui incluent aussi, quand la partition le suggère, quelques pas de danse, exécutés par les chanteurs eux-mêmes, évoquant efficacement les imposants ballets chers au répertoire français. Quelques accessoires viennent matérialiser le récit du livret : la grande cape de Logistille et sa baguette rappellent son pouvoir magique, de petites couronnes (sur les têtes de Démogorgon et de Logistille, au prologue) signalent le statut élevé de ceux qui les portent. Mathilde Etienne souligne aussi avec finesse les éléments ironiques de certaines scènes, comme lors du « couronnement » solennel de Médor, qui reçoit également un sceptre d’une longueur démesurée dans le divertissement de l’acte III ! Elle embarque la totalité des interprètes dans sa vision de l’œuvre, qui la traduisent chacun par des gestuelles ou des mimiques personnelles. Avec des moyens extrêmement réduits, cette mise en espace administre la preuve de son efficacité dramatique, réalisant la « fusion de la poésie et de la musique, du geste et de la parole » évoquée dans la note d’intention de Mathilde Etienne. Une réalisation qui soutient sans peine la comparaison avec des productions scéniques plus ambitieuses, surtout lorsque celles-ci s’égarent dans des transpositions hasardeuses, comme on l’a trop souvent vu ces dernières années…
Espérons que cette belle production tourne au cours des prochains mois sur d’autres scènes, car Roland est rarement donné. Parallèlement, un enregistrement sonore a été réalisé pour le label Château de Versailles Spectacles, une sortie à surveiller !