Baroque, trop baroque
Le Bayreuth Baroque Opera Festival, cette année, a choisi Francesco Cavalli (1602-1676) comme figure tutélaire de cette édition dédiée à la musicale vénitienne au XVIIe. À cette occasion, Max Emanuel Čenčic a mis en scène, pour la première fois à notre époque contemporaine, son Pompeo Magno (1666), troisième partie d’une « Trilogie Républicaine » (après Scipione affricano et Muzio Scevola). Leonardo García-Alarcón, ayant travaillé sur plusieurs opéras de Cavalli (Elena, Erismena, Il Giasone, Eliogabalo…), a assuré la direction musicale.
Pompeo Magno est, musicalement parlant, une réussite baroque. Après une ouverture en grande pompe, dont l’orchestration rythmée rappellerait Lully, deux belles voix se détachent : Nicolò Balducci (Sesto) et Mariana Flores (Issicratea). À de nombreuses reprises, le contre-ténor a su montrer un talent à tenir sa voix et à l’agrémenter d’une colorature équilibrée. Dans une scène de nuit, lampion à la main, il a excellé dans la tenue d’un long pianissimo vibrant (Baciar le mura ed adorar i sassi – II, 16). Il n’a jamais été dans l’excès mais, au contraire, a su partager des douceurs enivrantes (Mi s’affretti il morire – III, 12). La soprane, elle, par une magnifique capacité à ouvrir la voix, a maîtrisé toutes ses envolées dans les aigus, y compris dans l’aria Se giamai del mio martire (III, 9) dont l’intensité dramatique aurait pu avoir raison d’une colorature non parfaitement maîtrisée. Dans son air du Tramutatevi in sospiri (III, 18), elle a été déchirante, ornant sa ligne mélodique de quelques trilles simples et répondant élégamment à l’orchestre. L’ensemble Cappella Mediterranea a été à la hauteur des chanteurs, soignant les transitions et assurant de beaux passages tant au violon (I, 10) qu’au violoncelle (en particulier sur Tuo genitor son io – I, 7).
Assurant également le rôle-titre, Max Emmanuel Čenčic a brillé dans son rôle de Pompeo, notamment à la fin du premier acte (Sonno, placido num – I, 19). Avec un orchestre réduit à la basse continue, cette scène de sieste dans un jardin fait irrémédiablement penser au Couronnement de Poppée (Oblivion soave). Cavalli, formé par Monteverdi à Saint-Marc, ayant travaillé auparavant avec les librettistes de L’Incoronazione, semble ici saluer son maître ; mais il est plus burlesque encore que « le Divin Claude » puisque le splendide aria est coupé de bâillements ironiques et se termine dans des ronflements.
À propos d’ironie, Pompeo Magno reprend tous les éléments humoristiques de l’opéra vénitien : mise en musique d’actions scéniques (coups de tambour quand Pompeo tombe sur un lit, clochettes pour décrire un sac de pièces), bégaiements de Cesare (Victor Sicard) singés par une ligne musicale de basson à l’arrière, alternance brutale de moments sérieux et comiques ; et puis, soudain, comme toujours, des tableaux de poésie, notamment une plainte chantée par Mithridate (Valerio Contaldo) à la guitare (I, 12).
Le livret de Nicolò Minato est un assemblage compliqué de petits morceaux et d’intrigues d’autant plus décousues qu’elles sont interrompues par des interludes comiques et des joutes verbales grotesques entre Altrea dite « la vieille folle » (Marcel Beekman) et le domestique Delfo (Dominique Visse). Tout esprit cartésien – tout aussi XVIIe soit-il lui aussi – a du mal à se raccrocher, au milieu des cris et des rires, à un fil narratif que ma voisine, à qui je me plaignis des surtitres très peu lisibles, résuma : « On s’en fiche, c’est toujours des histoires d’amour » et, finalement, elle n’avait pas tort ; il faut se laisser glisser dans le flot ; l’esprit originel du baroque est de rechercher le mouvement et il n’en manque pas dans cet opéra.
Cependant, M.E Čenčic s’est peut-être laissé à une mise en scène baroque, trop baroque : Pompeo la tête sous les jupes, Cesare se caressant le sexe, prostituées seins à l’air, commedia dell’arte, costumes sans réalité historique, le tout dans une Venise en carton-pâte, l’opéra donnerait raison au dix-neuvième siècle qui fit du mot « baroque » l’expression négative du « caractère bizarre à quelque chose de surprenant ». Ce malaise d’un trop baroque a été palpable dans l’utilisation de personnes de petites tailles à de simples fins décoratives : neuf comédiens nains, continuellement à l’arrière, mimaient des scènes de fornication ou tenaient les ombrelles aux chanteurs. Ils n’ont eu droit à la parole qu’une seule fois : après avoir percé des peintures représentant une paire de fesses, tandis qu’un chimiste poussait un chariot de fioles et de tubes reliés à son chapeau et qu’une sorcière enfonçait un soufflet dans le derrière d’un Chinois, les nains ont chanté, aux rythmes de leur grosse caisse : « Bayreuth ! Bayreuth ! ». Le nain, bien sûr c’est baroque – les gobbi de Callot, les bouffons de Vélasquez et les pulcinelli de Tiepolo – mais, il manquait à ces personnages l’ironie qui caractérise l’œuvre de Cavalli et, sous couvert d’un baroque pur dans son excès, cette mise en scène tombait dans le premier degré, faisant, malgré elle, d’un handicap, un divertissement.