Une musique très représentative du style français du XVIIe siècle

Monsieur Jourdain avant l’heure, ami intime de Jean Baptiste Lully, élève de Jacques Champion de Chambonnières avec qui il partageait des prétentions nobiliaires quelque peu obsessionnelles, et probablement aussi un temps de Louis Couperin, Jean Henry dit Jean-Henry d’Anglebert est une figure marquante de la première école française de clavecin. Né à Bar-le-Duc en 1629, Jean Henry (son véritable patronyme) est le fils d’un bourgeois aisé exerçant le métier de maître cordonnier, connu de ses proches sous le sobriquet « d’Anglebert ». Le seul portrait de lui dont on dispose à ce jour, peint par Pierre Mignard, premier peintre du roi Louis XIV, montre qu’il était affecté d’un fort strabisme. En 1659, il se marie avec Madeleine Champagne, belle fille de l’organiste François Roberday, un proche de la famille royale. L’année suivante, il est organiste au couvent de l’Annonciation (Jacobins) rue Saint-Honoré à Paris lors de l’installation du nouvel orgue d’Étienne Enocq, beau frère et associé du facteur Robert Clicquot, comme le mentionnent les minutes de l’année 1660 du notaire Pierre Buon : « marché pour travaux à leur orgue entre les Jacobins de la rue Saint Honoré et Etienne Enocq, moyennant 600 livres tournois, sur le consentement du sieur d’Anglebert, organiste des Jacobins de la rue Saint Honoré ». Toujours en 1660, et jusqu’en 1668, il prend la suite d’Henri du Mont dans la charge d’Ordinaire de la musique pour le clavecin du duc d’Orléans (Philippe, dit Monsieur, frère du Roi). Usant de patience et de ruse, il réussira au fil du temps à usurper un titre de noblesse factice et un nom bien plus approprié pour un musicien talentueux désireux de s’introduire dans le grand monde et faire carrière à la Cour.

Et c’est ainsi que Jean Henry deviendra progressivement et définitivement Jean-Henry d’Anglebert. Proche collaborateur et ami intime de Jean Baptiste Lully qui sera le parrain de son fils aîné prénommé Jean-Baptiste, il assurera le continuo au clavecin de son orchestre durant toute sa carrière. En 1663, il reprend la charge de Chambonnières en tant qu’Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roi par un arrangement pour le moins désavantageux dans lequel le cédant en conserve les revenus tandis que d’Anglebert s’acquitte des devoirs lui incombant désormais. En 1689, D’Anglebert publie chez Ballard à Paris un livre de Pièces de clavecin dédié à la princesse de Conti, une claveciniste de talent qui n’est autre que Marie-Anne de Bourbon, dite Mademoiselle de Blois, fille adultérine du roi Louis XIV et de Louise de la Vallière, mariée au prince Louis-Armand de Bourbon-Conti.

Cet unique ouvrage imprimé comprend soixante pièces organisées en quatre tonalités parmi lesquelles des transcriptions d’airs à succès de Lully. On y retrouve aussi des pièces pour l’orgue, cinq fugues sur un thème unique et un quatuor sur le Kyrie composées durant dans sa jeunesse, lesquelles ont été enregistrées par Scott Ross dans son album consacré à l’œuvre pour clavier de d’Anglebert. Mais ce livre comprend également Les Principes de l’Accompagnement en cinq leçons, suivis d’une table très complète des ornements et la manière de les exécuter. Il s’agit de l’un des tout premiers ouvrages imprimés (après celui de Chambonnières paru en 1670), comportant des informations particulièrement précieuses pour l’interprétation de la musique de l’époque dans les règles de l’art. Par ailleurs, on retrouve ça et là des pièces manuscrites, parmi lesquelles des transcriptions d’œuvres écrites à l’origine pour le luth par Ennemond Gaultier ou René Mezangeau. Le Manuscrit de madame Theobon , qui a fait l’objet d’un bel enregistrement par Christophe Rousset (voir
le compte-rendu) en contient quelques-unes également ; un autre album intitulé Pièces de clavessin en manuscrit, signé Paola Erdas, leur est entièrement consacré. Jean-Henry d’Anglebert est considéré comme un acteur important de la vie musicale de la première moitié du règne de Louis XIV, il compte parmi les précurseurs de la forme Suite consistant à regrouper ses compositions par tonalité. Il terminera sa carrière auprès du roi Louis XIV lui-même, et meurt à Paris en 1691.

Férue de musique française, la claveciniste Ewa Mrowca propose un double album entièrement dédié à l’œuvre de d’Anglebert. Née à Cracovie en Pologne, elle débute le piano à l’âge de sept ans avant de découvrir le clavecin et la musique baroque à l’âge de douze ans. Elle achève ses études à l’Académie de musique de sa ville natale dans la classe d’Elzbieta Stefanska. Elle poursuit son cursus au Guildhall School of Music & Drama à Londres dans la classe de Nicholas Parle, puis à la Schola Cantorum de Bâle dans la classe de Jörg-Andreas Bötticher. Enfin, elle perfectionne son art lors de master-classes menées par Kenneth Gilbert, Christophe Rousset, Elisabeth Joyé et Pierre Hantaï, entre autres. En outre, Ewa Mrowca se passionne tout particulièrement pour les instruments historiques et donne des récitals sur des clavecins de la Collection Fenton House à Londres, du Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg et du Musik Instrumenten-Museum à Berlin, où elle joue en concert en novembre 2023 l’intégralité du Clavier Übung de Jean-Sébastien Bach sur un clavecin de Gottfried Silbermann construit en 1740. Parallèlement, elle accompagne durant plusieurs tournées avec l’ensemble Il Giardino d’Amore le contre-ténor Jakub Jozef Orlinski. Enfin, comme bon nombre d’artistes musiciens, elle consacre aussi une partie de son temps à l’enseignement dans les académies de musique de Lódz et de Cracovie.

Après un premier enregistrement consacré à Jean Nicolas Geoffroy salué par la critique, elle réitère avec un second album dédié à Louis Marchand. Après un troisième album proposant une intégrale des Suites françaises de Jean-Sébastien Bach, Ewa Mrowca revient à sa passion originelle en prêtant sa collaboration à un album en hommage à la famille Philidor (qui mériterait assurément une chronique), et présente en cette année 2025 un double album en hommage cette fois à Jean-Henry d’Anglebert. Cet enregistrement ne constitue pas une intégrale à proprement parler, mais plutôt une sélection de pièces de chaque tonalité excluant les transcriptions des pièces de Lully qui pourraient par la suite, selon le vœu d’Ewa Mrowca, faire l’objet d’un projet discographique distinct. En attendant sa concrétisation, il est toutefois possible de les écouter dans l’enregistrement de l’intégrale de d’Anglebert réalisée par Christophe Rousset ou par Scott Ross.

Comme précisé précédemment, les pièces du Livre de clavecin de d’Anglebert (voir la partition complète sur le site BnF) s’organisent en quatre tonalités : sol majeur, sol mineur, ré mineur, ré majeur. Trois des quatre suites de ce recueil commencent par des préludes non mesurés, ce qui signifie qu’ils ne comportent aucune indication de mesure et de tempo, comme il était couramment d’usage à l’époque avec le luth afin de vérifier l’accord et installer la tonalité de la suite. A l’évidence, ces trois Préludes s’inspirent des codes du style brisé cher aux luthistes de l’époque, mais ne sont pas sans rappeler aussi les toccatas de Girolamo Frescobaldi et les préludes du luthiste Charles Mouton, contemporain de d’Anglebert qui enseigna le luth aux membres de la noblesse à Paris. A titre de précision, le style brisé est un terme désignant les textures arpégées irrégulières (accords brisés) qui caractérisent la musique écrite pour le luth au XVIIe siècle. Il est pareillement utilisé pour les instruments à clavier ; François Couperin employait le terme de « style luth », il ne manquait pas d’en faire usage dans certaines de ses pièces comme Les Charmes ou Les Barricades Mystérieuses. Ces trois Préludes d’une grande sérénité forment une fort belle entrée en matière pour chacune de ces suites, et Ewa Mrowca en propose une lecture très personnelle, à la fois raffinée et pleine de retenue.

Dans la première Suite, on retiendra tout particulièrement une élégante première Courante suivie de son Double (diminutions) et un Menuet final dans laquelle Ewa Mrowca joue sur l’alternance entre le jeu de luth et le jeu usuel, ce qui est du meilleur effet. Aucune indication sur la registration ne figure sur les partitions dans la musique pour clavecin du XVIIe siècle, celle de d’Anglebert obéit à la règle. Cependant, Ewa Mrowca livre une explication très intéressante à ce sujet: « Nous savons quels instruments étaient utilisés à cette époque en France, et plus particulièrement à Paris. Il en existait deux types: les instruments français et les instruments flamands, notamment ceux très recherchés de la famille Ruckers d’Anvers, ravalés dans des ateliers français [opération de lutherie visant à développer les caractéristiques de l’instrument, en ajoutant le jeu de luth par exemple, tout en conservant ses qualités sonores – NDLR]. Nous connaissons la disposition de ces instruments dotés d’un jeu de luth; c’est pourquoi j’ai décidé de l’utiliser. Pour l’enregistrement, j’ai utilisé une copie d’un clavecin flamand après ravalement (l’original est aujourd’hui conservé au musée Unterlinden de Colmar : à voir ici) fabriqué en 2020 par Bruce Kennedy à Castelmuzio (Italie) ». La seconde Suite en tonalité de sol mineur s’achève en beauté sur une monumentale Passacaille dont le thème semble décliné à l’infini… On peut notamment, à travers cette Passacaille, apprécier la maîtrise au plein sens du terme de l’ornementation par Ewa Mrowca.

Le Prélude non mesuré de la troisième suite, particulièrement inspiré, se distingue par sa formidable sophistication et ses magnifiques développements, sa durée est d’ailleurs plus du double que les deux précédents ! La Sarabande grave de cette même suite est surprenante par ses premières mesures qui ne sont pas sans rappeler la fameuse Sarabande pour clavecin seul de Georg Friedrich Haendel HWV 437 publiée au siècle suivant en 1733. C’est dans cette troisième Suite que l’on retrouve ses fameuses variations sur les Folies d’Espagne. Le claveciniste français d’Anglebert avait publié vingt-deux variations sur ce thème en 1689, Arcangello Corelli en composera vingt-quatre, lesquelles ne paraîtront à Rome qu’en 1700. L’origine précise de ce qui fût au départ une danse populaire est assez floue. Et contrairement à ce que pourrait indiquer son titre, cette danse ne proviendrait non pas d’Espagne, mais du Portugal ou elle serait apparue au XVe siècle. La Folia s’inscrit comme un phénomène unique par son ampleur et sa durée dans l’histoire de la musique européenne, un phénomène qui se poursuivra jusqu’au XXe siècle ! Très rapidement, elle s’exporte dans toute l’Europe et arrive en Italie au début du XVIIe siècle. En 1604, Johannes Kapsberger, luthiste et compositeur d’origine allemande compose pour le chitarrone des variations sur le thème de la Folia qui devient souvent plus lente et plus solennelle, se rapprochant ainsi de la passacaille (qui se confond avec la chaconne…). Jordi Savall a enregistré en 1998 un album illustrant de manière chronologique les origines ibériques de la Folia et son évolution stylistique à travers Arcangelo Corelli, Marin Marais, ou Diego Ortiz. Le thème connaît un tel succès que Robert de Visée écrira dans l’introduction de son Livre de guitare publié en 1682 : « …on n’y trouvera point de folies d’Espagne. Il en court tant de couplets dont tous les concerts retentissent, que je ne pourrois que rebattre les folies des autres ». Ces variations sur les Folies d’Espagne de d’Anglebert s’apparentent à un exercice de style ; elles sont écrites et organisées d’une main de maître sur un thème très en vogue en leur temps, popularisé par Lully. Il semble que ce soient les toutes premières écrites pour le clavecin, mais il est important de citer celles laissées par Carl Philipp Emanuel Bach au siècle suivant qui sont assurément les plus inspirées qui n’aient jamais été écrites. Dans ces Folies d’Espagne, après l’exposition du thème, le compositeur alterne savamment des variations d’une grande plénitude dans lesquelles il développe un art consommé de la diminution, et d’autres pleines fougue et d’énergie. A travers son interprétation, Ewa Mrowca se distingue tout particulièrement par son sens du phrasé et par la richesse de ses ornementations.

La Suite n°4 en tonalité de ré majeur débute par une majestueuse Allemande d’une pureté extrême, qui témoigne d’une maîtrise approfondie du contrepoint. Il convient en outre de faire mention d’une fort belle Chaconne en rondeau qui précède l’incontournable Tombeau de Mr de Chambonnières, un joyau de la musique baroque française pour clavecin seul. Cette pièce à l’atmosphère sombre, d’une grande intensité dramatique, se veut un hommage à son maître décédé en 1672. Ewa Mrowca en livre une splendide interprétation empreinte de gravité, dans laquelle elle s’applique à mettre en exergue la richesse du style de d’Anglebert, et dans laquelle elle fait une fois encore montre de son art de l’ornementation. Sans conteste, le Tombeau de Mr de Chambonnières compte parmi les plus belles pages écrites pour le clavecin au XVIIe siècle, il conclue en beauté ce programme passionnant. Par ailleurs, il est important de mentionner la qualité de la prise de son, à la fois claire et réaliste, assorti d’une réverbération soigneusement calculée, mettant en valeur le son ample du clavecin et de belles basses profondes.

Jean-Henri d’Anglebert est à juste titre considéré comme une figure incontournable de la musique baroque française pour le clavecin, et son unique publication y est pour beaucoup. Bon nombre d’exemplaires ont survécu et sont toujours conservés dans des bibliothèques et des archives privées, preuve ultime que son œuvre a bel et bien marqué son époque. Ce livre deviendra au début du siècle suivant un document incontournable pour les virtuoses du clavier et les compositeurs, parmi lesquels Jean-Sébastien Bach qui y puisera de précieuses informations notamment sur l’art de l’ornementation. Et elles seront par ailleurs une grande source d’inspiration pour Jean-Philippe Rameau dans ses compositions pour le clavecin.

Ewa Mrowca contribue à faire revivre avec talent la musique de ce grand maître du clavecin à travers un enregistrement indéniablement très réussi, lequel n’est pas sans évoquer l’atmosphère feutrée des salons de Versailles et la cour du Roi Soleil. Elle en propose une interprétation précise et très respectueuse du style de l’époque, soulignant l’élégance et la sophistication d’une musique hautement représentative du style français du XVIIe siècle. Assurément, cet enregistrement demeure une bien belle découverte, bien loin de faire pâle figure vis à vis des albums légendaires signés par Scott Ross ou Christophe Rousset… assurément, du grand d’Anglebert !