Un ouvrage singulier dans le corpus haendélien
À l’Opéra de Lausanne, la nouvelle production d’Orlando de Georg Friedrich Haendel signée Mariame Clément s’impose comme une lecture résolument contemporaine d’un ouvrage déjà singulier dans le corpus haendélien. Loin de toute tentation illustrative, la metteure en scène choisit d’inscrire la trajectoire du héros dans un espace mental instable, à la lisière du délire et de la dissociation, où les codes de l’épopée chevaleresque se trouvent filtrés par une esthétique quasi clinique, volontiers ironique, parfois dérangeante.
Le dispositif dramaturgique repose sur une déconstruction assumée du personnage d’Orlando, présenté moins comme un paladin égaré que comme une conscience fragmentée, oscillant entre fantasme médiéval et projections hallucinatoires. Certaines images — volontairement incongrues — instaurent une distance critique sans jamais neutraliser la charge tragique : la folie n’est pas ici un épisode spectaculaire, mais un état structurant, une grille de lecture permanente. Dans Sorge infausta, la scène prend ainsi des allures d’auto-analyse, Orlando semblant à la fois sujet et observateur de sa propre dérive, tandis que l’environnement scénique évoque un lieu de transit mental plus qu’un espace narratif cohérent.
Dans ce contexte, la direction musicale de Christopher Moulds se distingue par sa clarté architecturale et son refus de tout pathos superflu. À la tête de l’Orchestre de Chambre de Lausanne, il privilégie des tempi nerveux, une articulation précise et une transparence des textures qui laissent affleurer la modernité de l’écriture haendélienne, notamment dans les récitatifs accompagnés et les pages de tension dramatique. Cette approche, sans surcharge expressive, s’accorde pleinement avec la lecture scénique en ce qu’elle évite toute tentation d’emphase pour mieux exposer les lignes de fracture internes de l’œuvre.
Le rôle-titre trouve en Paul-Antoine Bénos-Djian un interprète de premier plan. La projection est homogène sur l’ensemble de la tessiture, le timbre dense sans être opaque, et la ligne de chant se distingue par une maîtrise stylistique remarquable. Dans « Non fu già », il impose un legato souverain et une conduite du souffle exemplaire, tandis que Fammi combattere révèle une capacité à intégrer les variations dans une dynamique dramatique continue, sans céder à l’effet gratuit. Surtout, l’artiste parvient à traduire la désagrégation progressive du personnage par une inflexion constante du phrasé, rendant perceptible, presque physiquement, la perte de contrôle.
Face à lui, Ana Vieira Leite compose une Dorinda d’une grande finesse psychologique. Loin de toute ingénuité pastorale, son incarnation s’inscrit dans une ligne expressive subtile, où la clarté de la diction et la souplesse du phrasé servent une caractérisation nuancée. O care parolette séduit par son naturel et son équilibre, tandis que les pages plus ornées, notamment Amore è qual vento, témoignent d’une agilité vocale parfaitement maîtrisée, jamais dissociée de l’intention dramatique. La chanteuse réussit ainsi à faire de Dorinda un point d’ancrage, presque un témoin lucide au sein d’un univers en délitement.
Les autres rôles s’intègrent avec cohérence dans cette esthétique, contribuant à un tissu vocal homogène où les individualités ne cherchent jamais à s’imposer au détriment de la dramaturgie d’ensemble. On retiendra notamment le trio Consolati o bella, d’une grande tenue musicale, où l’équilibre des lignes et la qualité de l’écoute mutuelle créent un moment de suspension particulièrement abouti.
La production joue enfin sur une ambiguïté constante entre distance et immersion. Certains éléments scéniques flirtent avec l’ironie, voire le burlesque, mais sans jamais basculer dans la parodie. Cette tension contribue à maintenir le spectateur dans une position d’instabilité, en écho à celle du protagoniste. Le lieto fine, loin d’être traité avec distance ou ironie, retrouve ici une dimension profondément humaine et presque apaisante. Sans emphase excessive, la réconciliation finale s’impose comme un moment de résolution intérieure crédible, où la fragilité des personnages — et en particulier celle d’Orlando — trouve enfin une forme d’équilibre. Cette conclusion, plutôt que de susciter le doute, offre un sentiment d’accomplissement discret mais réel, en cohérence avec la trajectoire psychologique proposée par la mise en scène.
Par la cohérence de sa conception et l’engagement de ses interprètes, cet Orlando lausannois s’affirme comme une proposition forte, qui interroge les modalités de représentation de la folie à l’opéra tout en révélant, avec acuité, la modernité intrinsèque de l’écriture de Haendel.