Quand l’opéra rit de lui-même

Peu d’ouvrages du XVIIIᵉ siècle observent l’opéra avec autant d’ironie, d’intelligence et de cruauté que L’Opera seria de Florian Leopold Gassmann. Créée en 1769 au Burgtheater de Vienne sur un livret de Ranieri de’ Calzabigi, cette commedia per musica ne se contente pas de parodier les conventions du genre sérieux : elle en démonte les rouages, en révèle les vanités, et propose en filigrane une réflexion presque politique sur ce qu’est une production lyrique. Les reprises données au Theater an der Wien, en coproduction avec le Teatro alla Scala (où elle était présentée la saison précédente), sous la direction de Christophe Rousset à la tête des Talens Lyriques et dans la mise en scène de Laurent Pelly, rappelait à quel point cette œuvre reste non seulement drôle, mais troublante d’actualité.

L’idée dramatique est d’une efficacité redoutable. Le poète Delirio et le compositeur Sospiro s’apprêtent à lancer leur nouvel opéra, L’Oranzebe, dans un enthousiasme vite douché par l’arrivée de l’impresario Fallito, homme accablé par les dépenses, les caprices et les compromis. Dès l’Introduzione (Oh che bell’Opera !) chantée ici avec un sens très vif de l’élan théâtral par Roberto de Candia, Petr Nekoranec et Pietro Spagnoli, tout est déjà là : l’autosatisfaction des créateurs, la mécanique du métier, et la promesse du désastre. L’air de Fallito Signor Delirio, puis surtout son air du deuxième acte Se di fare l’impresario, trouvent en Pietro Spagnoli un interprète idéal. Son chant allie diction acérée, autorité bouffe et une vraie lassitude humaine ; derrière la caricature de l’homme de théâtre ruiné, il fait entendre une figure presque tragique, centre caché de l’ouvrage et véritable pivot de la satire.

Calzabigi, qui allait quelques années plus tôt ou plus tard participer à la réforme gluckiste, signe ici une œuvre paradoxale : il ridiculise l’opéra séria tout en montrant qu’il en connaît parfaitement les séductions. L’effet est d’autant plus savoureux que la pièce fut créée à Vienne alors que Métastase, grand ordonnateur du genre, vivait pratiquement en face du Burgtheater. Cette proximité presque topographique donne à l’entreprise une audace supplémentaire : L’Opera seria tourne en dérision le système métastasien sous les yeux mêmes de son plus illustre architecte.

La galerie de personnages fonctionne comme un catalogue de stéréotypes théâtraux. Stonatrilla, la prima donna, arrive tard, malade, exige des égards supplémentaires et veut dominer l’affiche ; Julie Fuchs s’en empare avec un mélange irrésistible de brio, de morgue et d’élégance comique. Sa cavatine d’entrée Camerieri, Staffieri, Lacchè ! et l’air Ragazzuccia mettete giudizio imposent d’emblée ce personnage de diva dont chaque geste est une revendication. À l’opposé, Andrea Carroll compose avec Smorfiosa une rivale affectée, nerveuse, délicieusement artificielle, particulièrement savoureuse dans Mio dolce amorino, où la plainte amoureuse tourne déjà à l’auto-parodie. En Porporina, Serena Gamberoni apporte une vivacité et une souplesse très séduisantes, notamment dans Più si trovano, où l’écriture vocale pastiche avec finesse les charmes et les coquetteries d’un certain chant galant. Le nom même de Porporina évoque bien entendu l’univers de Porpora, son école du chant et ses virtuosités, devenus ici objet de railleries.

Josh Lovell campe un Ritornello irrésistible de prétention, ténor persuadé que toute musique n’existe que pour lui fournir des aigus supplémentaires. Son air Benché da te lontano fait déjà entendre ce narcissisme vocal, mais c’est surtout dans le fameux duo de répétition du deuxième acte, Quel Cocchier… No, no: Nocchiero, avec Delirio, que le personnage prend toute sa dimension. Cette scène, l’une des plus drôles de l’ouvrage, repose sur l’incapacité du chanteur à prononcer ou à comprendre correctement son texte ; elle annonce par bien des aspects toute une tradition de parodie théâtrale qui ira jusqu’à Donizetti. Lovell y excelle par sa précision comique et son sens du mot déraillé. Plus loin, l’air Col tuo dolce amico oblio pousse encore plus loin le comique d’auto-contemplation vocale, avec ce ténor qui veut tout chanter plus haut, plus longtemps, plus ostensiblement que nécessaire.

Petr Nekoranec donne à Sospiro une élégance très appréciable. Derrière la figure satirique du compositeur amoureux de sa propre musique et de ses chanteuses, il fait entendre un vrai style et une belle noblesse de ligne. Son air Cari quegli occhi amabili, adressé à Porporina sous couvert d’indications musicales, prend alors une double couleur : flatterie sentimentale et autopromotion esthétique. En Delirio, Roberto de Candia joue admirablement le librettiste blessé, vaniteux, toujours prêt à détailler au monde sa propre grandeur ; dans State attento a quest’Oracolo, il expose avec aplomb cette autorité de poète persuadé d’être le seul détenteur du bon goût.

L’un des grands mérites de l’œuvre est de transformer les numéros convenus de l’opéra séria en objets comiques. L’air de comparaison (aria di paragone), l’air du sommeil, l’air de tempête, l’air pathétique, l’air des ombres : tous sont convoqués, déformés, commentés de l’intérieur. Le deuxième acte est à cet égard un petit traité de satire musicale. Lorsque Smorfiosa chante No crudel d’amor capace, le pastiche du langage métastasien devient particulièrement savoureux ; la ligne noble, les affects sérieux, la tournure presque exemplaire du texte sont sans cesse menacés par le contexte absurde de la répétition. Le duo Ah non mi dir così ! entre Stonatrilla et Ritornello pousse quant à lui la logique de l’opéra séria vers une surenchère émotionnelle où le sérieux affiché finit par produire l’effet inverse.

Porporina hérite elle aussi d’un moment particulièrement révélateur avec Delfin che al laccio infido, précédé du récitatif Già propizio a’ voti miei. La parodie y atteint un raffinement délicieux, car l’aria repose sur une comparaison volontairement défectueuse. Le texte évoque un dauphin qui, séparé du banc de thons auquel il appartenait, s’égare jusqu’au rivage et vient s’agiter dans l’écume du sable. Toute la logique d’une véritable aria di paragone voudrait que l’écriture musicale souligne précisément cette image finale, en réservant ses ornements les plus imagés à la mousse, au frémissement de la vague, à la dispersion sur la plage. Or l’effet comique naît ici du décalage entre parole et musique : la colorature se concentre non sur la spuma, mais sur le mare, comme si le compositeur ou la chanteuse s’attachait au mot noble et attendu au lieu de servir vraiment la petite parabole poétique. Ce léger déplacement suffit à faire basculer la comparaison dans l’absurde. Serena Gamberoni en rend tout le sel avec un art très sûr du style : elle chante l’air avec tout le sérieux requis, mais laisse affleurer juste ce qu’il faut de distance pour en révéler l’élégante sottise.

Le sommet de la soirée reste cependant la grande scène de Stonatrilla Pallid’ombra del misero amante. Cette aria d’ombre concentre à elle seule une part essentielle du génie de l’ouvrage. Tout y renvoie à une convention typique du séria : invocation funèbre, tonalité sombre, affect pathétique, suspension du temps dramatique. Mais Gassmann et Calzabigi en déplacent subtilement les lignes, et la production viennoise en fait ressortir tout l’aspect grotesque. L’accompagnement, notamment, avec son basson grave presque outrancier, introduit un décalage entre la noblesse supposée de l’expression et la matérialité presque pesante du son. Julie Fuchs s’y montre remarquable, non seulement par la sûreté vocale, mais par son intelligence du style : elle ne détruit pas l’aria, elle la chante sérieusement, ce qui en rend la dérive comique encore plus efficace.

Le troisième acte pousse la mise en abyme jusqu’au bout. Cette fois, l’opéra fictif L’Oranzebe commence réellement. Ritornello, devenu Nasercano, entre triomphalement avec Se coi voi dò in braccio al vento, Smorfiosa lui répond en Saebe avec Saprei costante, e ardita, et Stonatrilla intervient en Rossanara dans Nò ; se a te non toglie il Fato. Tout semble enfin prendre la forme d’un vrai séria, avec son héros victorieux, ses conflits amoureux et ses airs héroïques. Mais précisément, c’est à ce moment que tout se désagrège. Le décor s’effondre, les intérêts corporatistes réapparaissent, les danseurs posent problème, les mères envahissent le plateau. Le numéro de Passagallo, I miei Balli son tanti miracoli, défendu avec un aplomb réjouissant par Alessio Arduini, ajoute encore une couche de satire sur la place du ballet et l’autopromotion des professions du spectacle.

La parodie va même plus loin, car elle s’attaque aussi au discours critique qui entoure l’opéra. Les personnages anticipent déjà les reproches que la représentation pourrait susciter : les uns diront que l’action est trop réaliste, les autres qu’elle est trop fabuleuse ; certains trouveront la musique trop simple, d’autres trop compliquée. Quoi qu’on fasse, le jugement semble d’avance condamné à l’insatisfaction. Cette autocritique ironique du commentaire critique lui-même montre que l’opéra connaît parfaitement les mécanismes de réception qui l’entourent : le public et les observateurs, suggère Calzabigi, ne sont jamais entièrement contents et trouvent toujours matière à redire. Il est difficile, en assistant à cette scène, de ne pas ressentir une légère mise en abyme supplémentaire : écrire aujourd’hui une chronique sur L’Opera seria, c’est presque entrer soi-même dans la cible de cette satire… Le critique, comme les spectateurs que Calzabigi caricature, risque toujours d’osciller entre admiration et réserve, entre l’envie de louer et celle de corriger — et de confirmer malgré lui que, face à l’opéra, la tentation de juger reste aussi inépuisable que l’art lui-même.

C’est là que l’œuvre devient plus qu’une simple moquerie. Le centre véritable de l’action n’est ni la prima donna ni le ténor, ni même le poète ou le compositeur, mais bien l’imprésario, celui qui tente de faire tenir ensemble toutes les composantes du spectacle. À travers Fallito, Calzabigi dessine l’opéra comme une société en miniature, où les intérêts particuliers rendent presque impossible l’émergence d’un bien commun. La charge contre la tyrannie des individualismes est permanente. En ce sens, L’Opera seria dépasse largement la satire du métier pour devenir une allégorie du collectif impossible.

La mise en scène de Laurent Pelly servait admirablement ce propos. Dans un univers visuel fondé sur le noir et blanc, elle évitait tout alourdissement décoratif et substituait à la machine spectaculaire une mécanique plus fine, plus classique, viennoise dans son élégance. On était loin d’une esthétique d’éléphants lyriques ; la relative intimité du Theater an der Wien flattait au contraire la vivacité de l’œuvre et la précision de ses détails. Christophe Rousset, du continuo, assurait la cohérence de l’ensemble avec l’autorité discrète qu’on lui connaît. Les Talens Lyriques faisaient valoir le raffinement de l’écriture de Gassmann et sa finesse dramatique dans une lecture toujours mobile et élégante. On pouvait toutefois regretter une certaine retenue de l’orchestre face à la dimension comique de l’ouvrage : dans une œuvre aussi ouvertement théâtrale et satirique, on attendait une interaction plus marquée avec l’action scénique et ses ressorts burlesques. Or l’accompagnement restait souvent assez passif, comme si la fosse se contentait d’assurer la continuité musicale sans pleinement dialoguer avec les situations comiques déployées sur scène.

Dans ce contexte, l’idée récemment ressassée selon laquelle l’opéra serait un art moribond paraît soudain bien fragile. On oppose parfois sa supposée artificialité à l’immédiateté de la culture médiatique contemporaine, jusqu’à prendre pour emblème de cette modernité des figures comme Timothée Chalamet. Mais L’Opera seria rappelle précisément que l’opéra a toujours été traversé par les mêmes accusations de vanité, d’excès, de narcissisme et de fabrication. Il les connaît depuis l’origine, et il en rit depuis le XVIIIᵉ siècle. C’est peut-être là, justement, un signe de vitalité plus profond que tous les discours nostalgiques ou les comparaisons faciles : un art qui sait se moquer de lui-même est un art qui n’a pas cessé de vivre.

Le finale Ohe, dico, Caverna ascoltate ! parachève cette démonstration dans une jubilation collective irrésistible. Les mères des chanteuses interviennent, les récriminations se croisent, et l’on apprend finalement que Fallito s’est enfui avec tout ce qu’il pouvait emporter, laissant tout le monde sans argent et sans travail. La conclusion en forme de vaudeville, où chacun jure de faire tomber ou de tuer tout impresario futur, referme la boucle sur une ironie parfaite : l’opéra, malgré tout, survit au chaos qu’il représente.

Sous les apparences d’une comédie légère, L’Opera seria apparaît ainsi comme une œuvre d’une intelligence rare, profondément consciente de ses moyens, de ses illusions et de ses contradictions. Plus de deux siècles et demi après sa création, elle continue de tendre au théâtre lyrique un miroir féroce et réjouissant. Et ce miroir, à Vienne, n’avait rien perdu de son éclat.