Le plus abouti des opéras bouffes de Mozart

Les noces de Figaro, opéra bouffe en quatre actes de Wolfgang Mozart (1756-1791), sur un livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838) d’après La folle journée ou le Mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), fut créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne.

La rencontre avec Lorenzo da Ponte est un tournant dans la carrière musicale de Mozart. Jusque là, la notoriété de ce dernier dans le domaine de l’opéra buffa était modeste ; en ne comptant pas Il re pastore (1775) qui est une serenata pastorale, le dernier opéra buffa complet à l’actif du jeune Mozart était La finta giardiniera de 1774/5 reçu à Munich avec un succès d’estime. En Da Ponte, Mozart reconnut un librettiste de talent et un homme avec qui il pouvait partager ses convictions théâtrales et plus généralement esthétiques. Des trois chefs-d’œuvre qui résultèrent de cette légendaire collaboration, Le Nozze di Figaro est le plus parfait, le plus abouti. Don Giovanni (Prague, 1787) est dramatiquement bien plus intense et puissant, « l’opéra des opéras », disait Richard Wagner ; mais Don Giovanni faiblit scéniquement au milieu de l’acte II, un problème qui préoccupa Mozart et ne fut pas résolu par lui dans sa version pour Vienne de 1788. Tandis que le premier acte de Cosi fan tutte est l’acmé du génie mozartien du fait de ses ensembles stratosphériques, la suite ininterrompue d’airs de l’acte II ralentit l’action dramatique qui, à défaut d’un concertato conséquent, languit quelque peu, malgré le sublime de la musique. Dans Les Noces de Figaro, par contre, l’inspiration mozartienne est au zénith et l’invention, jaillissante pendant les quatre actes ; aucune faiblesse, aucune baisse de tension ne se manifeste tout au long de cette folle journée.

Tout est magnifique dans cet opéra ; Mozart y prodigue les plus envoûtantes mélodies et y révèle sa connaissance approfondie du cœur humain. Citons quand même : à l’acte I l’air délicieux de Chérubin : Non so piu cosa faccio, cosa son, basé sur un thème haletant emprunté au Barbier de Séville de Paisiello. On n’a nulle part mieux exprimé les émois amoureux d’un adolescent. Le superbe terzetto Cosa sento, du comte, de Suzanne et de Basile, est l’expression la plus accomplie du génie dramatique et scénique de Mozart. L’acte II regorge de merveilles à commencer par l’air légendaire de Chérubin en si bémol majeur, Voi che sapete. Le terzetto qui suit, réunit le comte, Suzanne, et la comtesse : Susanna, or via, sortite ; il exprime génialement la jalousie du comte et l’affolement des deux femmes qui ont caché Chérubin. Ce dernier n’a pas d’autre recours que de sauter par la fenêtre (délicieux duettino avec Suzanne en ré majeur) ; le thème qui parcourt cette scène, sera repris par Mozart dans sa symphonie Prague. Le finale de 900 mesures de l’acte II est suffocant de beauté. Il s’ouvre par un duo, les personnages arrivent ensuite l’un après l’autre pendant les 20 minutes que dure ce final et un septuor clôt le deuxième acte dans la confusion générale, toutes forces déployées. Le troisième acte débute par un délicieux duo entre le comte et Suzanne : Crudel, perché finora ; il culmine avec la fameuse scène du procès au cours duquel on découvre que Figaro est le fils naturel de Marcelline et de Bartolo. Cette scène aboutit au brillant sextuor : Riconosci in questo amplesso una madre. La comtesse songe à son bonheur perdu dans l’air Dove sono. La comtesse et Suzanne échafaudent un plan pour se venger du comte dans le poétique duo Canzonetta sull aria. Une marche nuptiale étincelante et un fandango donnent une brillante conclusion à l’acte III. Barberine ouvre l’acte IV avec une cavatine en fa mineur, L’ho perduta, me meschina. On arrive alors à un immortel chef-d’œuvre, l’air ravissant et poétique de Suzanne : Deh vieni non tardar, oh gioia bella, une envoûtante sicilienne, précédée par un récitatif accompagné, Giunse alfin il momento. Le concertato final de l’acte IV n’est pas inférieur à celui de l’acte II. Il s’achève par un coup de génie de Mozart ; quand la lumière se fait et que les masques tombent, le comte implore le pardon de sa femme : Contessa, perdono ; la compagnie entonne une mélodie très lente qui est presqu’un chant d’église ; chacun semble prendre conscience de la vanité de ses passions mais cet instant de lucidité ne dure guère et un chœur endiablé met un point final à cette folle journée.

La mise en scène de Mathilda du Tillieul McNicol est à l’évidence très travaillée ; la metteuse en scène évite les clichés et les simplifications. Le sexisme et l’abus de pouvoir sexuel ne sont qu’une des manifestations du pouvoir absolu qu’ont les utrariches non seulement sur les populations défavorisées mais encore sur les employés de leur maison et même sur leurs proches. Au vu de l’attitude de cette classe dominante décomplexée, elle dénonce aussi le sentiment d’impunité. Elle est aussi très attentive à la psychologie des protagonistes et à leurs affects : l’amour, la fidélité conjugale, la jalousie, les pulsions sexuelles… Et cela se traduit par une remarquable direction d’acteurs, une prouesse sur une scène passablement encombrée. Dans ce cadre on applaudit les mouvements parfaitement coordonnés par Sacha Plaige. La scénographie (Basia Binkowska) en étroite connexion avec la mise en scène situe l’action dans une période résolument moderne, un 20ème siècle post deuxième guerre mondiale, comme le montrent les costumes (Mel Page et Emma White) et l’ameublement. La disposition des pièces du château du comte est ingénieuse et permet le déroulement de péripéties amoureuses rocambolesques sans tomber dans le théâtre de boulevard. Les jeunes gens, Chérubin et Barberine incarnent cette modernité. A Barberine est confié un rôle spécial : victime des appétits du comte, sa cavatine au début de l’acte IV prend une saveur particulière. Auparavant elle aura eu le privilège de danser sur une musique de Nina Simone, chanteuse américaine bien connue en tant que militante pour les droits civiques. Passons ! Cette mise en scène classique, soignée, a en plus le mérite de ne pas empiéter sur la musique qui est ici la maîtresse du temps et de l’espace : Prima la musica et poi le parole.

La distribution faisait appel à de jeunes artistes confirmés. Le rôle titre était interprété par Lysandre Châlon. Ce baryton a une voix au timbre très agréable et une personnalité dynamique. Ses moyens vocaux sont très convaincants et il le montre dans un magnifique Non piu andrai, farfallone amoroso. On apprécie particulièrement son jeu subtil : la conquête de Suzanne qu’il aime profondément, se fait tout en ménageant le comte son patron. Suzanne est l’héroïne mozartienne type. A Nancy Storace, interprète lors de la création de l’opéra, sont réservés les plus beaux airs. La prestation de Camille Chopin était parfaite : une superbe projection, un timbre enchanteur, une belle agilité vocale, un jeu sensible et inspiré. Elle montrait toutes ses qualités dans un Deh vieni non tardar d’anthologie. Andreea Soare incarnait une comtesse de haut vol : une voix à la projection insolente, un timbre corsé, une présence impressionnante. La comtesse délaissée est combative et le comte aura du souci à se faire. Seul bémol, une légère instabilité dans l’intonation, sensible dans le terzetto de l’acte II Susanna or via sortite, lors d’une vocalise périlleuse sur les mots per carita. Le rôle du comte Almaviva était attribué au baryton américain John Brancy, un artiste de belle prestance, au port altier. La voix est sensible, chaleureuse et énergique dans l’aigu. Malheureusement le chanteur peine dans les graves et cela nuit à son autorité en tant que chef de famille et patron et à sa présence dans les ensembles. Juliette Mey incarnait un Chérubin de rêve, un futur don Giovanni. La mezzo soprano ravissait par sa voix pure et juvénile et son tempérament de feu. Alexander Vassiliev (Bartolo) et Marie Lenormand (Marcelline) rivalisaient de hargne mauvaise et vengeresse pendant deux actes et étaient convertis à la bienveillance par l’amour de leur fils, beau miracle mozartien. Pour les comprimari, on notera la belle performance de Jessica Hopkins (Opéra studio) et sa parfaite interprétation de l’air de Barberine : L’ho perduta, me meschina. Glen Cunningham était un Don Basile parfait. Le ténor écossais impressionnait par sa belle voix ductile dans le fameux terzetto de l’acte I Cosa sento. Pierre Romainville (ténor de l’Opéra studio) était un remarquable juge Don Curzio, cauteleux à souhait. Enfin le rôle du jardinier Antonio était tenu par Dominic Burns dont chaque apparition et réplique sur scène provoquait le rire du public.

L’Orchestre national de Mulhouse m’a enthousiasmé. Il sonne puissamment mais réussit à ne jamais couvrir les chanteurs. Le pupitre des bois joue un rôle primordial au cours des quatre actes et j’ai adoré la manière avec laquelle les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons enveloppent les voix des chanteurs. Très belle prestation des trompettes dans la marche militaire et la marche nuptiale ainsi que des cors tout au long de l’opéra. Corinne Niemeyer dirige l’orchestre d’un geste sobre et réussit à coordonner harmonieusement les cordes, les bois et les voix. Le chœur de l’ONR a un petit rôle mais ses deux interventions sont de qualité. Lors du finale du quatrième acte, après l’exclamation du comte Contessa perdono,, le chœur se joint au septuor de solistes et l’effet est prodigieux

Malheureusement, l’excellence ne suffit plus. Les Noces de Figaro est un des opéras de Mozart les plus représentés ; des metteurs en scène prestigieux s’y sont attaqués et la barre est désormais très (trop) haute. Produire un nouveau spectacle créatif est devenu une tache difficile, risquée, quasiment un exploit. Nous avons constaté que les Noces de Figaro produites par l’ONR ont été passablement critiquées par la presse musicale. Ne serait-il pas opportun de faire une pause dans la représentation de cette œuvre, ainsi que de celle de Don Giovanni ou de Cosi fan tutte, en attendant que de nouvelles idées scéniques et dramaturgiques jaillissent. Il existe dans le répertoire du 18ème siècle finissant pléthore d’opéras merveilleux de style très voisin de celui de la trilogie mozartienne, ceux de Giovanni Paisiello (1741-1816), par exemple, à commencer par son immortel Barbier de Séville (1782), sa Nina (1789), archétype de la comédie larmoyante ou bien son génial Re Teodoro in Venezia (1784) dont le spirituel et mordant livret, inspiré du Candide de Voltaire, fut écrit par l’abbé Casti, rival de Da Ponte. Il va sans dire que la mise en scène de telles œuvres serait une tâche exaltante pour ceux qui prendraient le risque de les ressusciter et de les animer.

Ce spectacle présenté par l’ONR a été un grand succès. Les remarquables chanteurs, la mise en scène respectueuse de la musique de Mozart, l’excellente direction d’acteurs et un orchestre de grande qualité ont été applaudis avec enthousiasme par le public. Une réussite de plus à mettre au crédit de l’ère Alain Perroux.