Majestueuse lecture du Livre d’orgue de Grigny à la Chapelle de Versailles
Trente-et-un ans. Disparu à un âge schubertien, il reste cependant bien moins prolifique que le compositeur viennois. Il laissa derrière lui une veuve, sept enfants, un poste à la cathédrale de Reims (dont hérita… son père Robert), mais une seule œuvre, gravée à ses frais. Quelle altitude cependant ! « Il atteint un apogée tout comme le Buxtehude des préludes et fugues, le Bach des chorals. La musique d’orgue française, au temps du classicisme, ne montera pas plus haut » : ainsi Norbert Dufourcq concluait-il son chapitre sur Nicolas de Grigny (Le Livre de l’Orgue Français, Tome IV, Éditions Picard, 1972, p. 117). « Chaque pièce est plus large, plus savamment développée que chez ses collègues, l’entrelacs des lignes plus dense, plus complexe, le pédalier plus sollicité et ses parties plus difficiles, les techniques manuelles plus ardues et les larges intervalles (Dixième) plus fréquents, le souffle mélodique plus ample, l’ornementation plus foisonnante (étendue à d’innombrables appoggiatures), les arabesques plus chantournées, les modulations plus instables et lointaines, le langage plus ambigu, audacieux jusqu’à la témérité » détaillait pour sa part Brigitte François-Sappey dans le Guide de la Musique d’orgue (Fayard, édition 1991, p. 408).
Pour aborder ce monument se pose la question du choix de la tribune adéquate. Dans la notice de son double-album de mai 2003 sur le Scherrer tout récemment reconstruit par Bernard Aubertin (Ligia, p. 4), Olivier Vernet regrettait la disparition d’instruments authentiques adaptés à l’envergure de cette musique : « d’une part les orgues de St-Michel-en-Thiérache (1714) et Seurre (1699) sont des huit pieds dotés de quatre claviers manuels et pouvant convenir mais manquant d’ampleur pour les Grands Jeux et les grands Pleins Jeux, et d’autre part les grands Clicquot de Poitiers et Isnard de Saint-Maximin sont beaucoup plus tardifs dans leur harmonie, presque déjà pré-romantique. Même si cela sonne magnifiquement, nous sommes loin des sonorités plus fines et distinguées typiquement XVIIe ». « Aussi étrange que cela paraisse, il ne subsiste en France aucun 16 pieds remontant au sommet de la musique baroque française (…) Tout enregistrement de l’unique Livre d’orgue (1699) de Grigny implique donc un compromis » observait similairement David Ponsford dans son cinquième volume de la série French Organ Music from the Golden Age (Nimbus, mai 2016, notice pp. 2, 3, 19). Optant pour le Lépine de Sarlat restauré par Bertrand Cattiaux, l’organiste anglais considérait que « les huit secondes de réverbération de la cathédrale permettent à l’orgue d’être entendu dans une magnifique acoustique qui combine détail et résonance ».
En visant l’état de 1711, tel qu’établi par Julien Tribuot et Robert Clicquot, et inauguré par François Couperin, la reconstitution effectuée en 1994 par Jean-Louis Boisseau et Bertrand Cattiaux permet de s’approcher de la facture requise. Toutefois, captée dans une perspective lointaine et globalisante, d’un timide relief, le vaste volume de la chapelle versaillaise tend à noyer le maquis d’ornementation dont le compositeur guillocha son Livre, –contrairement à David Ponsford dont la subtile respiration, le constant artisanat de césures et d’incises scrutaient la partition à la loupe, quitte à décortiquer les phrases. Dans la présente interprétation de la Messe, l’horizontalité des lignes s’en trouve ébarbée, épurant le contrepoint, et massifiant l’harmonie. Cette tendance à clarifier la polyphonie se trouve encore affermie par une propension à homogénéiser le rythme, à dire le texte à tempo médian et modéré, coulant les vingt-trois versets dans un même moule expressif. Et simplifiant peut-être certains essors (la rigide scansion de l’exposition fuguée de l’Offertoire). Dans le Gloria, on devra s’accommoder d’un Duo peu mobile, d’une Basse en panne de verve, d’un Dialogue linéarisé. Ce traitement d’ensemble parfois figé permet du moins de faire sentir les liens motiviques et l’unité thématique nichés dans la structure.
Grigny « est à la fois le plus grand architecte des organistes du siècle de Louis XIV et son plus exubérant ornemaniste – une fusion musicale d’Hardouin-Mansart et de Berain » écrivait Brigitte François-Sappey (op. cit.). En écoutant Michel Bouvard, on pense surtout à la règle du surintendant des Bâtiments du Roi, plutôt qu’aux enjolivures du précurseur du Rococo. Le sobre graphisme semble s’épanouir autour d’une idée-maîtresse : la sérénité. Sous son avatar de pudeur dans ces Flûtes pour l’Élévation. Dans le Kyrie, la noble grammaire, la hauteur du sentiment de tel Cromorne en taille, de tel Trio pourraient s’épancher d’une tragédie de Jean Racine. Si la sensualité et l’agilité chorégraphique de l’écriture se trouvent gommées, la dignité s’élève au rang d’éthique, qui culminera bien sûr dans le célèbre Récit de tierce : le titulaire du Cavaillé-Coll de Saint-Sernin l’enserre dans un gabarit sans fioriture, la tête froide. Sans exhaler le rayonnement mystique d’un André Isoir à Poitiers (Calliope, octobre 1972), l’approche de Michel Bouvard rappellera plutôt la solennité un brin austère de l’ultime enregistrement de cette Messe par Marie-Claire Alain (Erato, 1997) sur le Clicquot pictavien. Pour l’alliance d’élan et de fermeté du discours, la gouaille des anches, on s’en remettra à l’inaltérable leçon d’un Michel Chapuis à Saint-Christophe de Belfort (Astrée, 1974). Nul ne restera de marbre face à l’éloquente vitalité d’Olivier Vernet à Saint-Antoine-l’Abbaye, et à l’irrésistible apparat de Marie-Claudine Touyère, maniant l’eau-forte et la gouache à St-François-de-Sales (une audacieuse version genevoise, hélas méconnue, chez Gallo, avril 2001). Brio et sensibilité portés à leur accomplissement se rencontreront dans le témoignage de Bernard Coudurier à Cintegabelle (BNL, mai 1991), qui fait toujours figure de référence, pour la qualité performative autant que sonore.
Sur le même Moucherel ariégeois, peu après sa réfection d’ailleurs co-inaugurée par Michel Bouvard en 1989, Bernard Coudurier grava aussi les cinq Hymnes, optant à l’instar de la Messe pour un accompagnement de plain-chant. Considérant les moyens vocaux disponibles dans le giron du CMBV, on peut d’ailleurs se demander comment la question de l’alternatim a conduit à se dispenser de cette pratique souvent retenue dans la discographie récente, à l’instar de Nicolas Bucher (Hortus, avec l’Ensemble Gilles Binchois), David Ponsford (Nimbus, avec L’école de Nivers), Sven-Ingvart Mikkelsen (CDKlassisk, avec Vox Gregoriana) Olivier Vernet (Ligia, avec l’Ensemble Jacques Moderne), et André Isoir (Erato, à Saint-Michel-en-Thiérache, avec Sagittarius). À Poitiers, Marie-Claire Alain (Erato) avait invité les Chantres de la Chapelle de Versailles ! Contrairement à Olivier Houette qui dans son intégrale pour Triton (octobre 2018) s’en tenait à une lecture exclusivement instrumentale, tout comme Marina Tchebourkina à Saint-Michel-en-Thiérache et Bordeaux (Natives, 2007).
S’agissant des Hymnes, Jean-Pierre Lecaudey (Pavane Records, avril 1999) sur le Tribuot de Seurre avait convié Les Chantres du Roy, non sans contrarier l’ordre de l’alternatim dans le Veni Creator. Après l’application de Michel Bouvard dans la Messe, on salue la démarche plus volontariste de François Espinasse, bien trop rare au disque et en particulier dans le Baroque français, si l’on se réfère à la réussite de son album Clérambault – Du Mage – Marchand à Saint-Pons-de-Thomières (RCA, 1995). Dans le Pange Lingua, on appréciera par exemple l’osmotique mobilité du pédalier qui oint le mystère du dernier souper (fugue), ou le sostenuto du Récit de tierce chanté en taille. Dans A solis ortus, l’alliance de motricité et de séduction dans les incessants tuilages que relance le Trio atteint avec François Espinasse une verve grisante. Pour autant, cet art de l’animation sait interroger la profondeur, même dans les bavards Duos du Veni Creator et d’Ave maris stella. Cependant, comme pour la captation de la Messe, on regrette que l’acoustique tende à étioler le cornet (essentiel vecteur du lyrisme) au sein de la palette de timbres, et à dissiper la netteté des anches dans les Dialogues. Ainsi dans le volet en sol mineur (2’35) de celui de l’hymne pentecôtiste, ou les traits qui doivent fuser dans Ave maris stella. On accrédite d’autant le commentaire de Jean-Philippe Mousnier pour la réédition en CD du vinyle de Jean-Louis Durand en l’église Notre-Dame de Guibray de Falaise (Carthagène, mars 1982), un « édifice de dimensions modestes qui ne perturbe pas le flux sonore par une réverbération excessive […] où souvent les couleurs, les mélanges et les composantes harmoniques de tous les jeux de l’orgue voulus par le compositeur se retrouvent plus ou moins dénaturés voire brouillés par une acoustique trop envahissante ». Une version aux saveurs corsées, intimiste mais intensément expressive, sculptée au cordeau, digne de l’art topiaire, très différente du majestueux cadastre que dessine François Espinasse
Dans Verbum supernum, signalons que le Récit de basse de trompette est ici confié au cromorne, comme le permet la partition (le tracklisting omet de mentionner l’alternative). On aurait aimé que la notice de Jean Saint-Arroman, très intéressante quant aux aspects biographiques, s’attachât à présenter les œuvres pour le néophyte. Malgré cette réserve, et nos préventions quant à la physionomie sonore, cette parution mérite un évident suffrage. Elle propose un scrupuleux portrait de ce double sommet de l’orgue Grand Siècle, éclairé par l’approche cohérente et néanmoins subtilement complémentaire des deux co-titulaires du lieu : explorations panoramiques, contemplatives et volontiers grandioses, comme répondant à une vue aérienne des environnants jardins de Lenôtre. Un lustre apollinien, digne de la statue qui y symbolise le Roi-Soleil.