Des réflexions musicales subtiles pour un « texte de sagesse »
Le mythe d’Ariane est de ceux dont l’issue est généralement plus connue que les prémices. Fille du roi de Crète Minos, elle s’éprend de Thésée, venu affronter le Minotaure enfermé dans le Labyrinthe. C’est elle qui lui fournit le fameux fil lui permettant, après avoir tué le monstre, de retrouver son chemin vers la lumière. Les deux amants prennent alors la fuite, avant que Thésée n’abandonne Ariane sur l’île de Naxos. Selon les versions du mythe, Dionysos viendra ensuite la recueillir et l’épouser ; mais c’est avant tout l’image de la jeune femme délaissée, regardant s’éloigner le navire de celui auquel elle a tout sacrifié, qui traversera les siècles. Monteverdi contribua puissamment à la fixer dans l’imaginaire musical. Créé à Mantoue en 1608 sur un livret d’Ottavio Rinuccini, L’Arianna, son deuxième opéra, est aujourd’hui perdu à l’exception de son célèbre Lamento d’Arianna. Le compositeur lui-même devait en reprendre la musique, notamment sous forme de madrigal à cinq voix dans son Sixième Livre de Madrigaux, publié en 1614. Ce fragment, qui fut dès l’origine l’un des moments les plus admirés de l’ouvrage, est ainsi devenu paradoxalement le tombeau de l’opéra disparu : quelques pages ayant survécu à tout le reste et suffisant, quatre siècles plus tard, à faire encore entendre le désespoir d’Ariane.
C’est autour de ce vestige que Mathieu Romano a imaginé avec l’Ensemble Aedes ses Madrigaux pour Ariane, présentés ce 22 août au Festival de Sablé. Le propos ne consiste cependant pas à tenter quelque reconstitution impossible de l’opéra perdu. Il s’agit plutôt de construire autour d’Ariane et de Thésée une nouvelle dramaturgie amoureuse en puisant largement dans les madrigaux de Monteverdi, auxquels viennent se mêler, par-delà les siècles, Jean-Yves Daniel-Lesur, György Ligeti, Benjamin Britten et Frank Martin.
Le pari convient particulièrement bien à Aedes. Fondé en 2005 par Mathieu Romano, l’ensemble compte aujourd’hui parmi les chœurs français les plus reconnus et cultive précisément cette circulation entre les siècles, du répertoire baroque jusqu’aux créations sur-mesures du XXIe siècles. Aedes s’est également fait une spécialité des programmes dans lesquels le chant dialogue avec la scène, le mouvement ou les arts visuels. À sa tête, Mathieu Romano se montre lui-même aussi à l’aise dans le répertoire a cappella que devant un orchestre. Formé notamment au CNSMD de Paris et ayant travaillé auprès de chefs tels que Pierre Boulez, François-Xavier Roth ou Susanna Mälkki, il possède surtout ici un instrument qu’il connaît dans ses moindres fibres : son propre chœur… Et cela s’entend !
Dès Ecco mormorar l’onde, le principe essentiel de la soirée apparaît : le concert ne sera justement pas une simple succession de pièces. Mais très vite, les madrigaux se mettent en mouvement. Les chanteurs se déplacent, se regroupent, se séparent ; les effectifs se recomposent continuellement et, surtout, la musique ne s’arrête presque jamais. Certes, la toute première attaque de l’Ecco est prise un quart de ton trop bas – puis est rectifiée, petite imprécision heureusement sans conséquence sur la suite. Ce sont là les aléas du spectacle vivant.
C’est sans doute l’une des plus belles réussites de Mathieu Romano : avoir pensé les quelque quatre siècles séparant certaines œuvres non comme des frontières, mais comme une matière susceptible d’être tuilée. Plusieurs pièces terminent et commencent sur des notes identiques ou suffisamment proches pour permettre leur enchaînement immédiat. Une œuvre semble alors naître de la précédente avant même que celle-ci ne se soit complètement éteinte. L’effet est particulièrement malin : au lieu d’une anthologie de madrigaux et de pièces chorales, nous assistons à la constitution progressive d’un grand arc dramatique.
La construction même du programme contribue beaucoup à cette continuité. Monteverdi en constitue évidemment la colonne vertébrale avec Ecco mormorar l’onde, La giovinetta pianta, Altri canti d’amor, Pulchra es, Sì, sì, ch’io v’amo, Ardo, avvampo, Hor che’l ciel e la terra, Se tu mi lassi, le Lamento d’Arianna, la Sinfonia de l’acte II de L’Orfeo et enfin Cantai un tempo. Mais cette base monteverdienne est régulièrement interrompue — ou plutôt prolongée — par le Dialogue, premier numéro du Cantique des cantiques de Jean-Yves Daniel-Lesur, Night de György Ligeti, The long night, quatrième pièce de Sacred and Profane de Benjamin Britten, et Full Fathom Five, extrait des Three Shakespeare Songs de Frank Martin.
Ces incursions modernes et contemporaines sont d’autant plus heureuses qu’Aedes y excelle. Elles évitent à la soirée de se transformer en hommage monolithique à Monteverdi et permettent au contraire d’en éclairer la musique par contraste. Les siècles dialoguent, parfois avec une étonnante évidence.
Deux extrêmes donnent assez bien la mesure de ce voyage. D’un côté, Altri canti d’amor, où les invocations à Mars déclenchent de véritables interventions guerrières et donnent soudain à la polyphonie par instant une tension presque martiale. De l’autre, le Full Fathom Five de Frank Martin se déploie avec une suavité remarquable, comme suspendu hors du temps. Entre le dieu de la guerre et les profondeurs shakespeariennes, Aedes réussit à faire tenir et à faire ressentir tout un monde. La grande qualité du chœur réside cependant moins dans sa seule homogénéité, attendue à ce niveau, que dans la manière dont Mathieu Romano accepte précisément de la modeler. Plutôt que de rechercher continuellement une masse chorale uniforme, le chef ménage les voix et joue avec leurs textures individuelles. Certains chanteurs entrent, d’autres se taisent ; une ligne passe d’un pupitre ou d’un interprète à l’autre ; quelques voix émergent momentanément avant de retourner dans le collectif. Il y a là quelque chose du sculpteur travaillant sa matière. Les dix-sept chanteurs ne constituent pas un bloc mais une réserve de couleurs dans laquelle Romano prélève constamment de nouvelles combinaisons. Le procédé ménage intelligemment les voix tout en offrant à l’oreille une variété remarquable de textures, faisant se refléter le « texte [et le parcours] de sagesse » porté par le programme, comme nous le disait Mathieu Romano. Et puisque les chanteurs sont individuellement d’un tel niveau, pourquoi se priver de les entendre autrement que fondus les uns dans les autres ?
Le Pulchra es en fournit l’un des plus beaux exemples. Laura Holm et Agathe Boutet y forment un duo particulièrement réussi, dont les deux timbres se répondent avec beaucoup de naturel sans jamais perdre leur individualité. Même réussite dans Sì, sì, ch’io v’amo, confié à Louis-Pierre Patron, Nicolas Rether et Florent Thioux et les instrumentistes : trois voix bien caractérisées qui trouvent précisément leur force dans leur réunion plutôt que dans une recherche artificielle d’uniformité. Une autre jolie surprise vient des instrumentistes eux-mêmes. Dans plusieurs passages a cappella, ceux-ci abandonnent momentanément leur seule fonction instrumentale pour prêter leur voix au chœur. Le geste pourrait sembler anecdotique ; il est au contraire parfaitement cohérent avec une soirée qui s’ingénie à abolir les frontières : celles entre solistes et choristes, entre ensemble vocal et instrumental, comme entre Monteverdi et le XXe siècle.
Il faut d’ailleurs adresser un grand bravo à Nora Dargazanli, particulièrement expressive au clavecin. Loin d’un continuo simplement fonctionnel, son jeu accompagne véritablement les inflexions du drame, réagit aux voix et participe à cette impression générale d’une musique constamment vivante.
Tout n’est cependant pas absolument irréprochable. Outre la première note d’Ecco mormorar l’onde, quelques fins de phrases italiennes voient leurs dernières syllabes trop appuyées. Rien qui compromette l’intelligibilité, certes, mais suffisamment pour rappeler par instants que ce ne sont pas des Italiens qui chantent. Plus amusant fut le malheureux départ intempestif des soprani au début de la Sinfonia de L’Orfeo, pourtant dévolue à l’orchestre seul : quelques voix s’élancent, comprennent aussitôt leur méprise et disparaissent presque aussi vite sous le regard vif du chef. Un bref instant de fragilité humaine dans une mécanique autrement remarquablement huilée.
La musique ne constitue toutefois qu’une partie du projet. Madrigaux pour Ariane possède aussi une véritable dramaturgie du mouvement, articulée en trois grands moments : l’idylle amoureuse, la crise puis, enfin, une forme de reconstruction via une reprise de confiance. Sans jamais transformer le concert en spectacle lourdement mis en scène, les déplacements des chanteurs matérialisent ces différentes étapes et donnent un corps au récit.
La chorégraphie lumineuse de Nolwenn Delcamp-Risse lui offre un magnifique contrepoint. Un jaune solaire baigne d’abord l’idylle et semble prolonger visuellement la chaleur des premiers madrigaux. Lorsque vient la rupture, cette lumière se retire au profit d’un bleu nocturne beaucoup plus froid : la nuit tombe sur Ariane en même temps que sur la scène. Puis, dans la troisième partie, les deux couleurs jusque-là opposées se mêlent progressivement. Le jaune n’efface pas le bleu, pas plus que la confiance retrouvée n’efface complètement la blessure : les deux coexistent. Voilà un dispositif d’une grande simplicité, mais surtout d’une grande intelligence. Plutôt que d’illustrer servilement la musique, la lumière lui répond, l’accompagne ou la contredit parfois légèrement. Bravo donc à Nolwenn Delcamp-Risse pour avoir réussi avec des moyens relativement épurés à rendre immédiatement lisible cette trajectoire émotionnelle.
Et c’est peut-être finalement là que réside la plus belle réussite de ces Madrigaux pour Ariane. Mathieu Romano ne cherche ni à recréer L’Arianna, ni à fabriquer artificiellement un opéra avec des madrigaux qui n’étaient pas destinés à en former un. Il utilise au contraire ce que le mythe a de suffisamment universel : l’éblouissement amoureux, la trahison, la colère, le deuil des sentiments perdus, puis la reconstruction. Ceci pour faire dialoguer des musiques que plusieurs siècles séparent.
Grâce aux enchaînements sans presque aucune pause, au tuilage ingénieux des tonalités, au travail extrêmement mobile sur les effectifs et les textures vocales, à l’insertion très naturelle de Daniel-Lesur, Ligeti, Britten et Martin dans l’univers de Monteverdi et à une mise en lumière particulièrement réussie, les quatre siècles finissent par devenir presque secondaires. Quelques attaques ou syllabes auront bien rappelé, çà et là, que même les chanteurs d’élite restent humains. Mais lorsqu’un concert réussit à faire passer avec autant de naturel d’un Monteverdi invoquant furieusement Mars à la suavité aquatique du Full Fathom Five de Frank Martin, on lui pardonne volontiers ces quelques grains de sable, peut-être rapportés de la plage de Naxos ? En résumé, Aedes et Mathieu Romano nous offrent avec ces Madrigaux pour Ariane beaucoup plus qu’un beau concert choral : un véritable récit musical, fluide et intelligemment construit, où la perfection de l’ensemble ne gomme jamais les personnalités individuelles qui le composent. Ariane avait donné un fil à Thésée pour sortir du Labyrinthe ; quatre siècles plus tard, Romano s’en empare à son tour pour relier Monteverdi à notre temps. Et ce fil-là ne se rompt presque jamais.
Et puisque la soirée réservait décidément de bonnes nouvelles, il a été annoncé qu’une nouvelle édition du Festival de Sablé aura bien lieu l’année prochaine : voilà qui est particulièrement réjouissant !