Recréation contemporaine d’un opéra oublié de Legrenzi

Fils d’un violoniste, Giovanni Legrenzi est né en 1626 près de Bergame. Après avoir complété sa formation musicale à Venise, il débuta sa carrière musicale comme organiste de l’église Santa Maria Maggiore de Bergame. Il s’y fit rapidement connaître pour sa musique religieuse : avec le maître de chapelle Maurizio Cazzati il développe la forme de la sonate d’église (ou sonata da chiesa). En 1656, il est nommé maître de chapelle de l’Academia dello Spirito Santo (Académie du Saint-Esprit). Il fait parallèlement ses débuts dans l’opéra avec Nino il giusto, créé au Teatro San Stefano de Ferrare en 1662. Il fait alors équipe avec le librettiste Ippolito Bentivoglio, qui lui fournit les textes d’Achille in Sciro (1663) et Zenobia e Radamisto (1665). En 1664, Achille in Sciro est repris au Teatro San Salvatore de Venise. A la fin des années 1670, il devient un personnage de premier plan de la vie musicale vénitienne. Il enseigne dans deux prestigieuses institutions pour jeunes filles, l’Ospedale dei Mendicanti et l’Ospedaletto. En 1685, il devient maître de chapelle à la basilique Saint-Marc, jusqu’à sa mort en 1690. Legrenzi composa au total dix-neuf opéras, dont seuls six nous sont parvenus dans leur intégralité (voir également le compte rendu de La divisione del mondo, donné en 2019 à L’Opéra du Rhin). La manière du compositeur a assez sensiblement évolué. Dans les années 1670, ses compositions comportent de nombreux airs (jusqu’à quatre-vingt-dix !) ; dans la décennie suivante il en réduit le nombre et en développe l’orchestration autour de cinq parties instrumentales. Elève de Monteverdi, Legrenzi eut une influence notable sur la génération suivante de compositeurs vénitiens : il compta notamment parmi ses élèves Antonio Lotti. Certains thèmes de ses compositions ont été repris ultérieurement par Bach et Haendel.

Grâce à l’ouverture en 1637 du Teatro San Cassiano, bâti par la famille Tron, Venise était au XVIIème siècle le principal foyer de l’opéra en Europe. L’opéra, jusque-là réservé aux cours princières, devenait désormais accessible à un plus large public moyennant l’achat de billets, dont certains à des prix assez accessibles. Conséquence de cet engouement, en quelques décennies, Venise comptera jusqu’à seize théâtres. Comme de nombreux opéras de Cavalli, Sartorio et Ziani, Il Totila a été créé au Teatro Santi Giovanni e Paolo, propriété de la famille Grimani. Il connut un grand succès, les contemporains étant impressionnés par les scènes spectaculaires qu’il contenait : des palais en flammes, des batailles de cavaliers, un naufrage, des statues d’éléphants, de vrais chevaux et de vrais ours sur scène… Il rassemblait les éléments du meraviglioso baroque que le public vénitien aimait tant. Cependant la collaboration entre Legrenzi et Matteo Noris se limita à Il Totila : quelque temps après, ce dernier devint le librettiste attitré de Carlo Pallavicino, compositeur rival de Legrenzi. Peut-être pour cette raison, malgré son succès initial l’opéra ne fut pas repris lors d’une autre saison à Venise ; il connut seulement une reprise tardive en 1696 à Palerme. Autre témoignage de sa popularité, ses airs furent édités séparément. L’opéra n’a plus été rejoué depuis le XVIIème siècle ; c’est donc sa recréation contemporaine que nous propose ce soir le festival Tage der Alte Musik in Herne 2025.

Matteo Noris était un librettiste majeur de l’opéra vénitien de cette période, aux côtés d’Apostolo Zeno et de Francesco Silvani. Il écrivit pas moins de quarante-sept livrets, dont trente-sept furent mis en musique ; c’est aussi lui qui fournit à Vivaldi le texte de Tito Manlio. Son livret d’Il Totila est inspiré d’épisodes historiques de l’empire romain au VIème siècle. L’empereur Justinien, installé à Byzance, cherche à reconquérir l’Italie. Il y envoie son général Bélisaire, qui s’empare en 540 de Ravenne et capture le roi des Ostrogoths, Vitigès. Totila devient en 541 leur nouveau roi. Il reconquiert plusieurs provinces et met le siège devant Rome, dont il se rend maître en 546, après deux ans de siège. Il tente de négocier avec les sénateurs romains et avec Justinien, sans succès. Il vide alors la ville de ses habitants et la détruit méthodiquement. Rome est reprise par Bélisaire en 548, puis à nouveau par Totila en 550. En 552, Totila sera battu par le général byzantin Narsès lors de la bataille de Taginae, où il est blessé mortellement. Sa mort marque le déclin de la domination des Ostrogoths en Italie. Mais ces événements ne constituent que la toile de fond de l’intrigue bâtie par Noris, qui n’hésite pas à bousculer la véracité historique pour servir son intrigue – par exemple, en présentant Vitigès comme un général de Totila, alors qu’il était son prédécesseur sur le trône des Ostrogoths. Et l’affrontement militaire entre Bélisaire et Totila se voit greffer une rivalité entre les deux hommes pour conquérir la belle Marzia, fille d’un sénateur romain. S’y ajoute une intrigue amoureuse entre Clélia, épouse du consul Publicola, et Vitigès, qui la poursuit en vain de ses assiduités…

Comme la plupart des livrets (et des pièces de théâtre) du XVIIème siècle, Il Totila mobilise un assez grand nombre de personnages. Ceux-ci sont liés par une intrigue relativement lâche, que l’arrière-plan historique permet au librettiste de replacer au sein de scènes spectaculairement dramatiques. Le premier acte s’ouvre sur un long monologue de Clelia, épouse du consul romain Publicola, poursuivie par les assiduités du général ostrogoth Vitigès, qui est prête à sacrifier son fils endormi, afin qu’ils ne tombent pas entre les mains des Barbares. Dans une Rome en flammes, Marzia, fille du vieux sénateur Servius, s’échappe de son logement par une fenêtre et tombe… dans les bras de Totila ! Celui-ci devient aussitôt amoureux d’elle et fait arrêter Servius. Survient alors un épisode tragi-comique : Publicola apprend de son serviteur Desbo que Clelia est morte. Il perd la raison et accable Desbo de reproches, celui-ci se confond en excuses. Clelia réapparaît, poursuivie des assiduités de Vitigès. Lors de la création, l’acte s’achevait sur une scène spectaculaire : au son de la trompette apparaissaient un éléphant grandeur nature, Bélisaire, entouré de ses lieutenants Lepidus et Cinna, suivis d’un char transportant des soldats. Le second acte débute sur une sinfonia qui accompagne les pensées de Publicola. Il se poursuit sur une scène à grand spectacle : parents, amis, soldats accompagnent Marzia, que Totila force à monter à bord de son navire, ancré dans le port de Rome. Elle s’efforce de faire bonne figure quand il s’apprête à l’embrasser. Surviennent alors Bélisaire et Lepidus, qui attaquent le navire. Une tempête se lève et provoque son naufrage. Marzia est sauvée par Lepidus. Habillée en guerrier, Clelia provoque Vitigès en duel ; celui-ci la reconnaît et lui renouvelle son amour mais elle le rejette de nouveau. Bélisaire le capture et libère Servius. A l’acte III, Totila, sauf et déguisé, ordonne à ses troupes de tuer Bélisaire. Mais celui-ci est à nouveau victorieux. Dans son délire, Publicola confond Desbo avec Narcisse. Celui-ci s’enfuit, poursuivi par le consul armé d’un arc. Dans sa fuite, il croise et renverse Totila. Bélisaire arrive et, au lieu de tuer son ennemi, lui porte secours. Impressionné par la générosité du général, Totila jure alors fidélité à Justinien. Clelia et Publicola se retrouvent enfin, tandis que Bélisaire accorde à Totila la main de Marzia. Dans une grande scène finale défilent dieux et déesses, symboles des quatre éléments de l’Univers : Junon pour l’air, Cybèle pour la Terre, Pluton pour le feu et Neptune pour l’eau ; la Paix ferme leur marche, en imposant aux armes de se taire.

L’évolution est nette par rapport aux opéras de Francesco Cavalli, largement chroniqués dans ces colonnes (voir par exemple La Calisto) et qui ont dominé la production vénitienne vers le milieu du siècle. Les dieux, dont les hommes ne sont souvent que les jouets chez Cavalli, sont ici rejetés en fin de spectacle, comme un hommage obligé à une tradition désuète ; la dimension burlesque, elle aussi très présente chez Cavalli (notamment avec ses nourrices délurées, chantées par des ténors), se réduit à quelques scènes comiques. Au plan musical, les airs sont beaucoup plus développés et plus densément orchestrés ; ils restent cependant assez liés aux récitatifs, et adoptent des formes originales (avec ou sans reprise, parfois avec un récitatif enchaîné à la fin…) qui se distinguent nettement de l‘alternance stricte récitatif/ air avec reprise qui prévaudra dans l’opéra seria au siècle suivant (sur l’originalité de la musique de cette période, voir également nos articles L’empio punito et Orfeo).

L’orchestre Nuovo Aspetto adopte une composition relativement modeste (les théâtres vénitiens, de dimensions réduites, ne pouvaient accueillir de grandes formations) mais tout à fait apte à rendre compte de la richesse de la musique de Legrenzi. Le continuo, opportunément rehaussé d’une harpe, se montre particulièrement volubile dans les récitatifs. On notera aussi la présence de l’indispensable trompette (Thibaud Robinne), présente à la fois dans les grandes scènes spectaculaires et certains intermèdes instrumentaux (comme celui qui introduit la scène 3 de l’acte I), et dont le solo virtuose rehausse certains airs. Le psaltérion d’Elisabeth Seitz apporte ses élégants sons caractéristiques, qui contribuent à renforcer les couleurs très XVIIème de la partition. Mentionnons aussi la séduisante partie de guitare de Michael Dücker dans la sinfonia qui accompagnait le changement de décor pour la scène finale des dieux. Et nous sommes restés admiratifs devant la partie de clavecin assurée sans faille et avec beaucoup d’expressivité par Luca Quintavalle, qui assure parallèlement la direction de l’ensemble : dans ce type de configuration, il est en effet usuel que le chef soit appuyé par un second clavecin, qui assure l’essentiel de la partie de basse de cet instrument.

Les chanteurs sont habilement disposés en deux rangées de part et d’autre de la scène, ce qui crée une mise en espace sonore de leurs interventions, réalisées depuis leur pupitre. Tous se montrent particulièrement expressifs, y compris par des gestuelles appropriées à leur texte, ce qui contribue à rendre particulièrement vivante cette version de concert.

La mezzo Lucia Cirillo assure le rôle-titre. Sa diction est ferme, ses attaques acérées dans ses airs conquérants (Arda Roma au premier acte, devant Rome en flammes, ou encore Tengo un porto au second). Au troisième acte dominent sa rage (Quella Dea) et sa jalousie (Crudo mostro), également rendues avec conviction. Raffaella Milanesi (soprano) s’avère magistrale dans la grande scène de Clelia qui ouvre le premier acte, où elle est prête à sacrifier son enfant endormi : elle en porte avec force la puissance dramatique, balançant entre fureur et tendresse. Elle a également beaucoup de présence de l’acte II, où elle proclame (scène 2) sa détermination malgré un sort contraire (Astri aversi) puis entame un duo touchant avec son époux Publicola (Cara mia speme/ Se mio tesoro). Elle conclut encore avec brio la scène finale, en Paix proclamant avec brio l’avènement des réjouissances à venir, au son de la trompette (Il mondo festiggi).

La soprano Roberta Invernizzi incarne un autre rôle féminin majeur de l’intrigue, celui de Marzia. Parmi les nombreux airs qui lui sont dévolus, retenons tout particulièrement ceux du second acte, avec celui de ses adieux avant de monter sur le navire de Totila (Dolce padre), le vif La saetta di rio face à Bélisaire et Si lusingati con la speranza, qui s’épanche en de longs ornements pour conclure en beauté l’acte. Le rôle du général Bélisaire est porté avec beaucoup de panache par le ténor Luca Cervoni. Son apparition magistrale à la fin du premier acte, abondamment soulignée par la trompette, constitue un élément essentiel d’un finale pyrotechnique, dont on mesure à quel point il a dû impressionner les contemporains lors de la création, quand s’y ajoutaient des effets scéniques spectaculaires. Mentionnons aussi le délicat Che maestà ; che brio ! au troisième acte, délicatement accompagné au psaltérion, qui précède son sommeil. La prestation du chanteur est d’autant plus remarquable qu’il remplace inopinément son collègue Anicio Zorzi Giustiniani, initialement annoncé dans le rôle.

Les autres rôles, moins développés mais loin d’être anecdotiques, sont distribués avec autant de soin. Mention spéciale à l’alto féminin Chiara Brunello : son timbre androgyne lui offre une parfaite vraisemblance dans le rôle du consul Publicola, dont elle interprète avec une grande expressivité les scènes de déraison (notamment Su stringetevi, à l’acte II). La mezzo Veronika Kronbichler incarne Vitigès ; nous avons particulièrement apprécié son air Resta’l core, accompagné à la guitare (au premier acte). Dans le rôle de Lepidus, la soprano Charlotte Langner affiche de charmants éclats cristallins (Se di speme, au second acte). Autre soprano de la distribution, Luisa Tinoco (Desbo) se montre très expressive dans les scènes avec son maître Publicola, dont elle essaie de calmer les excès. Chez les hommes, la basse Valentin Ruckebier met ses graves et sa présence digne au service de Servius, vieux sénateur romain père de Marzia. Le baryton canadien Olivier Bergeron enfin cumule plusieurs rôles courts (Teodatus, Cinna, Neptune) dans lesquels il s’implique avec soin (un Teodatus impérieux hâtant l’embarquement à bord du navire de Totila au II : Su, Nocchieri, a le navi ; un Cinna empressé au III, proclamant avec panache la défaite de Totila : Atterrato al fin cadè). Souhaitons que cette recréation tout à fait réussie, retransmise (comme les autres concerts du festival) par la chaîne de radio WDR, soit gravée afin d’être disponible pour un plus large public.