Un continent musical mal connu

L’œuvre vocale ou instrumentale d’esprit français de Monsieur de Lully a longtemps occulté, de par son ampleur, la musique italienne du Signor Lulli, évoquée comme un souvenir de jeunesse mais sous-estimée et reléguée le plus souvent à quelques extraits fameux (les épisodes italiens du Ballet des Nations concluant Le Bourgeois Gentilhomme ou la Plainte italienne de Psyché). Louons donc d’emblée l’excellente idée de Jérôme Corréas (qui expose son projet dans la notice) et de ses Paladins d’avoir réalisé la toute première intégrale de la musique sur paroles italiennes du jeune Lulli, musique composée en France avant sa naturalisation ou dans la décennie qui suivit celle-ci. En 2015, le même ensemble, quoique dans une configuration plus modeste, s’était livré à un bel album intitulé  Molière à l’opéra qui levait son rideau de scène sur Pourceaugnac et Psyché s’offrant alors de façon apéritive, quand ces quelques pièces sont reprises ici avec bien plus d’exhaustivité. Songez plutôt : soixante-trois plages de musique (80 minutes !) invitent à un voyage théâtral inoubliable, articulé de façon flexible par rapport à la chronologie des œuvres réunies. Beaucoup d’inédits, issus des ballets de cour, laissent deviner l’immensité d’un continent musical qui reste en grande partie à explorer et découvrir.

Il est particulièrement passionnant de s’aventurer parmi ces pièces italiennes livrant un autre portrait du compositeur, qui, bien que naturalisé français en 1661, ne renia jamais ses origines. On sait qu’il ne perdit pas son accent (la satire sur le Florentin de La Fontaine en témoigne : « Veux-tu faire, Presto, presto quelque opéra, Mais bon ? »). Et Romain Rolland d’ajouter dans son ouvrage Musiciens d’autrefois: « les Italiens sont féconds et savants en raffinements de pénitence… Lully eut les transports d’un pénitent de son pays. Il se fit mettre sur la cendre, la corde au cou, et fit amende honorable… »,lorsqu’il sentit son heure dernière arriver. On sait en outre qu’il rimait aussi bien en français que dans son idiome natal (et il est très probablement l’auteur de la plupart des textes ici chantés). Et, tant qu’il était complice avec Molière, Lully redevenait régulièrement Lulli, à l’école de la commedia dell’arte, pour endosser des rôles bouffons où il brillait par ses mimiques et un jeu qui déclenchait une franche hilarité du roi et de toute la cour, tant il avait de verve. Cette vis comica se taille assurément la part du lion dans cette intégrale, contrastant avec la vis tragica moindrement représentée, sans oublier les surprises de l’amour, sources de félicité comme de tourments.

Il signor Chiacchiarone

Ce Signor Chiacchiarone est le nom attribué à un musicien italien (cela signifie « bavard ») joué par Lulli dans le Monsieur de Pourceaugnac de Molière. Dans Le Carnaval, mascarade que Lully façonna en 1675 (entre Thésée et Atys), en reprenant nombre de pages à succès de ses comédies-ballets, s’offre une ultime synthèse de son incroyable savoir-faire comique. Il est impossible de ne pas succomber à l’urgence théâtrale qui traverse cette succession d’airs et de duos endiablés. Le pauvre Pourceaugnac, campé par l’excellent Jean-François Lombard, se voit traqué par deux avocats, dont l’un traîne ses paroles (son chant à la basse étant en valeurs longues) quand l’autre, bredouillant, assène un débit survolté pour condamner irrévocablement la polygamie. Les irrésistibles Jean-François Novelli et Mathieu Heim nous font vivre un moment ébouriffant de théâtre dont l’enregistrement parvient à nous permettre de visualiser ces scènes d’une invraisemblable vivacité. En ces temps de morosité et de noirceur, l’écoute de ces bouffonneries drôlissimes font un bien incommensurable : on se laisse alors entraîner par les Bondi, bondi, bondi des Apothicaires propulsés par une basse mouvante toute italienne et leurs bondissants Piglialo su, signor monsù, s’achevant de façon délirante.

Mais pour parvenir à une telle maîtrise, le maestro Lulli s’est maintes et maintes fois exercé, trouvant d’ailleurs le ton juste d’emblée, marque de son génie incroyable. Dès le Ballet royal de l’Impatience, il livre une scène avec preneurs de tabac, chœur d’écoliers délurés et maestro tirant les ficelles. Un époustouflant chœur Al corpo di Bacco fait montre d’une virtuosité extrême des chanteurs ici réunis, vu le tempo d’enfer auquel ils sont soumis (seule page dans laquelle Lucien Moissonnier-Bessert rejoint ses confrères). Quelques mesures plus loin, entrecoupées de soupirs, l’évocation du Crudelissimo Amore se pare d’harmonies recherchées très audacieuses et pimentées (une inattendue septième majeure avec quinte augmentée) auxquelles Lulli devenu Lully renoncera. Les Noces de village (1663) contiennent elles-aussi une scène désopilante où le truculent Docteur Barbacola et ses écoliers semblent déjà préfigurer le Mufti et ses Turcs dans l’inoubliable scène du Bourgeois Gentilhomme. Matthieu Heim y est tout simplement éblouissant dans le registre bouffe, variant les couleurs de sa voix à l’envi et mettant une ambiance survoltée dans sa classe où l’école se dilue dans la danse, à un rythme effréné. Les écoliers s’amusent comme des petits fous, électrisés par leur maître. On pourra s’amuser à comparer cet épisode avec la version qu’en donnaient Philippe Estèphe et Christophe Rousset en complément du Ballet de la Naissance de Vénus (voir ma chronique).

D’autres scènes, elles aussi typiquement italiennes, font la part belle à l’allégorie. Le Ballet de la Raillerie (1659) en offre deux exemples absolument mémorables. Ainsi, juxtaposant trios et airs, La Beffa (la Raillerie ), La Saviezza (la Sagesse) et La Pazzia (la Folie) se rient des humains, qui eux-mêmes se moquent les uns des autres (L’un dell’altro ognun si burla . L’écriture riche d’imitations s’appuie sur un contrepoint spirituel. Cette scène était chantée à la création par le trio affectionné des interprètes féminines de Lulli : mademoiselle de La Barre était la Raillerie, mademoiselle Hilaire (à laquelle Virginie Thomas a consacré un exceptionnel album, voir chronique) incarnait la Sagesse quand la signora Bergerotti campait la Folie. Il n’est permis aucun doute quant au talent avec lequel Chantal Santon Jeffery, Juliette Mey et Lucile Richardot leur font suite avec excellence. Voilà des allégories bien incarnées et guère éthérées ! Les voix sont charnues, colorées et gourmandes. Leur ultime trio est presque menaçant, mettant en garde contre l’amour qui n’oublie rien (Sapete che fia Amor che nulla oblia) et scandant une irrévocable morale : Chi beffa è beffato (Qui se moque est moqué). Voici ici une version bien plus impressionnante que celle de La Risonanza (Glossa) bien trop intimiste à notre goût.

Le même ballet contient également le fameux dialogue entre la Musique française et la Musique italienne (Intermedio della Musica francese e della Musica italiana), chacune raillant l’autre sur ses « défauts ». Lulli envisage une double caricature avec un trait acéré. Comment le disait le regretté Philippe Beaussant dans son ouvrage sur le compositeur (Lully ou le musicien du Soleil, p.190 à 192), c’est « un concentré » des tics propres à chacune des musiques (vocalises, septièmes enchaînées, mouvements chromatiques pour l’italienne ; quintes diminuées, mélodies simplettes, petits ornements – ports de voix, coulés de tierce -, accidents harmoniques avec la basse, pour la française). On lira avec grand plaisir ce que Beaussant dit avec beaucoup de finesse de l’humour de Lulli, qui ne « s’amuse jamais autant que quand les choses sont sérieuses ». Une certitude, Lulli démontre avec un aplomb incontestable qu’il sait composer aussi bien en italien qu’en français, à l’heure où la musique était alors « à la croisée des chemins » dans notre pays. Et là encore, Chantal Santon Jeffery et Juliette Mey s’en donnent à cœur joie, offrant un théâtre ô combien convaincant !

Mais la drôlerie cède régulièrement la place à l’Amour et à ses péripéties.

Rittrato dell’amore

L’amour tient une place prépondérante dans l’œuvre de Lully, ses tragédies en sont toutes entières imprégnées. Mais cette façon de chanter Amor puise directement dans les œuvres italiennes du Signor Lulli, qui, dès sa jeunesse célèbre Cupidon et les surprises dont celui-ci réjouit ou afflige les cœurs. Si nous empruntons à Couperin ce titre (Rittrato dell’amore renvoie au IX^e Concert des Goûts Réunis), c’est que le Florentin est passé maître dans « le portrait de l’amour ».

On trouvera donc ici mille et une facettes pour célébrer ou se plaindre du dieu au carquois. C’est d’abord la célébration du courage de Polexandre ayant traversé bien des épreuves pour conquérir la fière Alcidiane, hommage déguisé au jeune monarque Louis XIV. La Petite Chaconne (une délicieuse chaconne en ut majeur modulante, empruntant à la sous-dominante fa ou au relatif la) introduit un éblouissant duo Cede al nostro valore où Chantal Santon Jeffery et Juliette Mey nous ensorcellent littéralement. Il y a dans ce duo une force héroïque qui semble annoncer bien des duos des prologues des tragédies à venir (le Ballet d’Acidiane et Polexandre date de 1658 rappelons-le). Mais à cet héroïsme s’ajoute une grâce dansante qui prolonge le mouvement de la chaconne.

À ce « Triomphe de l’Amour » avant la lettre succède un portrait plus langoureux. C’est ainsi que la Musicienne italienne avoue s’être rebellée contre l’amour en vain pour céder devant de beaux yeux. Et, à l’image des poésies cultivées dans les salons des Précieuses, elle se complaît dans la souffrance que lui prodigue le fils de Vénus. Le Di rigori armata il seno de Juliette Mey est magnifique d’expression, pénétré tout à la fois d’ardeur et de langueur (on appréciera l’assagissement du tempo après la ritournelle enlevée). Le Ma si caro è’l mio tormento calme encore le jeu, malgré ses ornements de plus en plus sophistiqués au plan vocal, sur un accompagnement d’un extrême raffinement (les alternances théorbe/ clavecin sont d’un art consommé dans la maîtrise de la basse continue). Les danses des Trivelins et Arlequins sont saisissantes (quelle puissance dans l’Entrée, alternant des nuances tantôt douces, tantôt fortes !) et la virevoltante Chaconne des Scaramouches nous emmène dare-dare vers la scènes vénitiennes. Quelle beauté de son au plan instrumental : comme on apprécie ces Paladins étoffés, dans leurs plus beaux atours tellement préférables à leurs enregistrements précédents trop chambristes ! Les duos Bel tempo che vola et Pupilla che vaga, encadrant la chaconne et chantés par le Musicien italien et la Musicienne italienne, sont jouissifs à souhait, à la fois animés, amoureux et s’achevant sur un Non si raquista piu, aussi subtil, par son murmure, qu’un tendre baiser (merveilleux Juliette Mey et Jean-François Novelli).

Mais l’Amour réserve également bien des drames. La pauvre Armida abandonnée par un Rinaldo lui préférant la Gloria se lamente dans le Ballet des Amours déguisés (1664). Pour elle, Lulli compose une véritable cantate italienne (sur le modèle de celles d’un Luigi Rossi dont il a retenu la leçon). Cette page incroyable répond à un air de Michel Lambert, beau-père de Lully (un récit de Cléopâtre, d’une réelle beauté mais qui n’atteint pas les sommets de son gendre). C’est d’abord une aria da capo Ahi Rinaldo dove sei qui semble débuter comme une passacaille avant que le chant ne s’envole d’une extraordinaire façon (sur dove sei). Puis c’est un air plein d’une passion fiévreuse sur Ahi che se’n vola ! Quels cris déchirants sur Ferma Rinaldo, sur torna et morta, qui nous font frissonner! Un court récitatif et c’est l’embrasement sur Sparite, svanite, fuggite da me, effet réitéré avec encore plus d’intensité quelques instants plus tard avec des instruments orageux puis enfin dans le lointain. C’est encore le côté caméléon de Lulli qui éclate ici. S’il s’affichait en français face à Cavalli (cette pièce est écrite peu de temps après les représentations de l’Ercole amante), face à Lambert, c’est en italien qu’il s’affirme, comme le dit encore Beaussant (op.cit.p.304). Pour incarner cette Armida, Jérôme Corréas a eu la main heureuse en obtenant la participation de Lucile Richardot à cet enregistrement. Que dire sinon qu’elle est tour à tour somptueuse, grandiose et bouleversante ? Elle contribue à faire de cette page l’un des sommets de cet album. Pourtant, nous avions notamment admiré sans réserve Ambroisine Bré (voir ma chronique du Ballet de la Naissance de Vénus), qui paraît sage en comparaison. Il y a là une folie, un désespoir véritablement saisissants, tant Lucile Richardot vit son rôle avec intensité. Le contraste est assuré, quand dans L’Amour malade (la partition la plus ancienne enregistrée ici, puisque remontant à 1657), elle se montre tour à tour légère et capiteuse en Damigella delle Cochette, dans un air plein d’ironie.

Mais c’est le versant mélancolique de l’amour qui l’emporte, en concluant l’album avec l’énigmatique Scocca pur tutt’i tuoi strali, publié à titre posthume (1695) mais qui connut une vogue certaine en Europe (dont outre-Manche dans une copie de William Babell) au travers de transcriptions. En France, André Danican Philidor en réalisa lui aussi une copie qu’on peut consulter en téléchargeant sur Gallica la partition des Huit divertissements des vieux ballets mis en musique par Monsieur de Lully, en 1703, recueil effectué pour le comte de Toulouse, fils de Louis XIV et de Madame de Montespan, grand mélomane et collectionneur. Cet aria se trouve au sein du deuxième divertissement (à partir de la page 25 du Tome I). Construit sur une basse de chaconne (très proche de celle du Magnificat à 3 voix de Marc-Antoine Charpentier, H.73 en sol mineur également), il est introduit par un trio où les violons dialoguent pour progressivement s’unir puis s’effacent pour laisser l’hypnotique ostinato revenir sans cesse et apporter son soutien au chant qui s’élève progressivement et gagner le ciel dans les derniers instants. Juliette Mey y est confondante de d’expression. Dieu, quelle beauté fascinante ! « Lance tous tes traits dans mon cœur, dieu aveugle car tes piqûres ne sont pas mortelles. Tes blessures me sont chères, Et la beauté rend plus douce, même la plus cruelle des plaies », telle est la traduction qu’en donne l’excellente Barbara Nestola, du Centre de Musique baroque de Versailles, qui a rédigé en partie la notice avec un passionnant article sur la vocalité italienne de Lully et édité la partition de ces airs et scènes. Cet air sonne, au terme de l’album, comme l’adieu de Lulli à la musique italienne et à sa langue, laissant à l’auditeur une impression de nostalgie, emplie de « morbidezza », cette douceur proprement envoûtante qui procure une envie irrépressible de remettre en boucle cette plage. Encore une fois, relevons le raffinement du théorbe de Benjamin Narvey aux extraordinaires résonances et murmures subtils, véritable « compagnon de la voix » pour reprendre le mot de Mersenne.

En outre, cette plainte intime s’offre comme un écho à une plainte, elle, universelle, qui la précède au cœur de l’album, tel un point culminant : celle de Psyché (1671.)

Deh piangete al pianto mio

Nous avons déjà eu à plusieurs reprises l’occasion d’écrire au sujet de cette page exceptionnelle, notamment lors des deux versions fournies par Christophe Rousset, en complément du Ballet de la Naissance de Vénus (Déborah Cachet) et au sein de la tragédie en musique Psyché (Ambroisine Bré), où cette Plainte est insérée au cours du premier acte, et constituant la seule reprise d’une musique italienne au sein d’un corpus où la langue française règne sans partage. D’autres versions illustrent les diverses options en matière d’interprétation. La Risonanza de Fabio Bonizzoni joue la carte de l’intimité et du dépouillement extrême (avec la belle voix d’Emanuela Galli), en se limitant au premier récit de la Femme affligée. C’est aussi l’approche de Marie-Claude Chappuis avec Luca Pianca au luth. Malgré leurs qualités esthétiques et émotionnelles, ce détournement vers l’air de cour nous apparaît comme une trahison à l’égard des intentions de Lulli. Le compositeur a vu les choses en grand a contrario. Voilà qui impose l’orchestre. Alexis Kossenko (avec Katherine Watson) se limite curieusement aux cordes et exclut des les pages avec les voix d’hommes. Paul O’ Dette livre cette Plainte avec de belles couleurs, malgré un tempo peut-être un peu rapide. Christophe Rousset, cité plus haut, parvient quant à lui à une parfaite maîtrise classique, mais finalement peut-être plus française qu’italienne.

Ici, l’italianité transpire, suinte même dès le Prélude introductif. Il faut entendre cette basse vrombissante (ah ces basses de violon que mène Alice Coquard !) et ces cordes aux saveurs épicées. Cette entrée en matière est absolument saisissante, tant elle est emplie d’un clair-obscur quasi caravagesque : accents tranchants, teintés de violence, jeux d’ombres et de lumières crues, tout ici dépeint un tableau aussi impressionnant par son dessin acéré que par ses coloris inusités. Il s’en dégage une puissance absolument inoubliable. Le récit initial de la Femme désolée (extraordinaire Chantal Santon Jeffery) est tout entier habité d’une atmosphère sépulcrale. Il faut goûter ces notes désolées de la basse continue, les cordes pincées pleurant littéralement autant que les flûtes (merveilleuses Nathalie Petibon et Amance Merle). L’effet du double, Rispondete, arachnéen dans ses ornements d’une incroyable complexité (auquel répond cette fois avec un parfait à-propos le clavecin), prolonge l’effet de ce volet inaugural en en intensifiant encore la déploration. Lulli y apparaît comme le maître absolu de la plainte. Et quand paraît le trio vocal, l’atmosphère se fait incandescente. Jean-François Lombard y est aussi touchant que Matthieu Heim grandiose. On retient son souffle devant cette ligne chromatique ascendante du deuxième Homme affligé d’une insondable beauté : cieli, stelle, pour retomber inexorablement sur crudelta et donner lieu à un dialogue des trois voix, invectivant les puissances célestes responsables du malheur de Psyché en vain, mais nous clouant assurément sur place. Mais l’Air pour les Affligés, aux figurations agitées en ut majeur vient nous libérer par sa fougue (des Songes Funestes avant l’heure) de cette incroyable Plainte.

Si la musique italienne de Lulli se trouvait disséminée en différents albums, celui-ci la réunit tout entière, la mettant en perspective, montrant ses évolutions comme sa diversité, embrassant tous les genres, comique, héroïque, tragique et élégiaque avec un même bonheur, approfondissant notre connaissance du Florentin, véritable caméléon, dont les œuvres de jeunesse sont encore trop peu fréquentées. Louons l’intelligence du projet de Jérôme Corréas et de ses Paladins autant que l’excellence de la réalisation qui fera assurément date dans la discographie lullyste. Contrastes, couleurs, vivacité des émotions, c’est avec toute son incomparable lumière que Lulli nous invite ici à visiter son pays natal, pour nous donner l’envie irrépressible d’y revenir sans cesse !