Griselda à Copenhague : quand le silence habille la voix

C’est une rareté baroque que le public danois a pu découvrir pour la première fois à l’Opéra royal de Copenhague : Griselda, œuvre tardive de Vivaldi, où l’exubérance musicale côtoie la sécheresse volontaire d’une mise en scène résolument contemporaine. Un opéra d’épreuves, où chaque ornement vocal devient un cri ou une supplique. Une partition de feu sous une pierre froide.

Dès les premiers instants, Lars Ulrik Mortensen et le Concerto Copenhagen imposent un style net, vif, coloré. Le continuo, tout en nervures délicates, accompagne les récitatifs avec souplesse, tandis que les airs déploient une énergie dramatique sans faille. Le Caccia d’introduction d’Ottone, accompagné de trompettes baroques, frappe par sa vivacité cinglante. Mention spéciale au brillant Allegro final (extrait du RV 538), utilisé ici comme épilogue instrumental, rappelant que l’émotion peut survivre au silence.

Le décor, blanc quasi clinique, avec quelques éléments mobiles (rideaux, blocs de pierre), rompt volontairement avec l’exubérance baroque attendue. Ce choix, signé Amber Vandenhoeck, crée un contraste saisissant entre la richesse des costumes, très texturés, et la nudité scénique. Chaque déplacement devient symbolique, chaque geste prend du poids. Les changements de scène sont marqués occasionnellement par des intermezzi contemporains, installant une atmosphère flottante, parfois dérangeante.

La mise en scène de Béatrice Lachaussée évite le piège de la reconstitution historiciste pour faire émerger un théâtre de l’humiliation, presque expérimental. Griselda, plus martyre que reine, y incarne une figure du sacrifice total, sous l’œil d’un pouvoir masculin sadique et volubile. Le roi Gualtiero, ici campé par Terrence Chin-Loy, sortira finalement non pas rédimé, mais réduit à néant — l’ultime geste de la metteuse en scène étant de lui retirer son lieto fine d’absolution.

Noa Beinart impressionne par la densité de son timbre et sa maîtrise du souffle. Sa Griselda, stoïque et blessée, captive par une retenue expressive bouleversante. L’air final, où elle accepte la mort plutôt qu’un mariage forcé, est livrée avec une tension presque insoutenable. Face à elle, Mari Eriksmoen (Costanza) emporte l’adhésion dans un Agitata da due venti d’une fureur maîtrisée, vocalement impeccable. Elle incarne une Costanza prise entre deux mondes — la noblesse d’apparence et le sang de bergère — avec grâce et lucidité.

Christopher Lowrey brille dans le rôle de Roberto, avec une souplesse qui ne cède jamais à la facilité. Ses aigus comme ses graves sont d’une égalité remarquable, notamment dans les duos où il oppose la droiture du cœur à la lâcheté politique. Ray Chenez (Corrado) joue d’un contre-ténor mordant, ambigu, tandis que Marlene Metzger campe un Ottone fascinant, parfois grotesque, parfois glaçant, notamment lorsqu’elle danse sur les tables après Dopo l’orrida procella, comme en transe, dans une scène hallucinée.

Pas de happy end. Ou plutôt, un faux dénouement, refusé par la mise en scène. La « récompense » de Griselda est amère. Béatrice Lachaussée semble dire : la fidélité, pour une femme, reste une chaîne, même dorée. Le roi abdique moralement. Le pouvoir féminin triomphe, non par vengeance, mais par résistance.

Ce Griselda danois est ainsi une œuvre de friction : entre la musique et le silence, entre la beauté vocale et la rudesse scénique, entre la fidélité et l’humiliation. Un opéra qui ne cherche pas à plaire — mais à interroger.