L’enfance comme fil rouge

L’enfance a des manières de voir, de penser, de sentir, qui lui sont propres. Rien n’est moins sensé que d’y vouloir substituer les nôtres.
Jean-Jacques Rousseau, Emile ou De l’éducation, 1762

Décembre 2024. A la fin de notre chronique consacrée à L’enfance et la famille. Jean-Baptiste Greuze nous donnions rendez-vous à nos lecteurs à l’automne 2025, à une exposition hommage pour le 300^ème anniversaire de la naissance de l’artiste.

L’exposition se tient actuellement au Petit Palais. Ce lieu nous ne le présentons plus (voir notre chronique consacrée à José de Ribera). Tout comme nous renvoyons notre lecteur à la chronique précitée en ce qui concerne la vie de Jean-Baptiste Greuze, né à Tournus en août 1725 et mort à Paris en 1805.

Pourquoi cette exposition, hormis la célébration du tricentenaire de sa naissance ? Parce qu’il « est l’une des figures les plus importantes et les plus audacieuses du XVIIIème siècle. Aujourd’hui méconnu, il fut en son temps acclamé par le public, courtisé par les collectionneurs et adulé par la critique (…) Cependant, le peintre est aussi l’un des artistes les plus singuliers de Paris. Esprit frondeur, il ne cesse de réaffirmer sa liberté de création et la possibilité de repenser la peinture en dehors des conventions » (communiqué de presse). Ne dit-on pas qu’il eut l’audace de décliner une commande royale ? Le futur Louis XVI (1754-1793), satisfait de son portrait, souhaite que le peintre réalise celui de son épouse. Il refuse et crée un scandale en expliquant que Marie-Antoinette (1755-1793) serait… trop poudrée ! Audacieux il l’est certainement, lorsqu’il porte un regard neuf sur l’enfance. « Il fut l’un des premiers artistes à considérer les plus jeunes comme des êtres à part entière et pas comme des adultes inachevés » (Mickaël Szanto). L’artiste sort, aujourd’hui, du purgatoire où il a été longtemps confiné !

Une centaine d’œuvres (peintures, dessins, gravures) permettent de (re)découvrir son œuvre au prisme de l’enfance. Portraits d’enfants rêveurs, d’enfants endormis, d’enfants mélancoliques. Et, ponctuellement, de scènes complexes où domine la figure paternelle. Cela grâce à des prêts exceptionnels de collections françaises (Louvre, Musée Fabre de Montpellier) et internationales (Metropolitan Museum of Art de New-York, Rijksmuseum d’Amsterdam, Galeries Nationales d’Ecosse à Edimbourg et collections royales d’Angleterre). Sans oublier de nombreuses collections particulières. Que tous en soient remerciés !

La scénographie concoure à notre découverte. D’emblée, nous déambulons dans un intérieur du XVIIIème siècle évoquant celui du peintre. Subtilité des couleurs. Moulures et papier peint ornent la succession de petits salons. Atmosphère particulière pour chacune des salles. Atmosphère en rapport avec les sujets abordés. Ici claire et lumineuse ; là sombre et dramatique. Au centre du parcours, un cabinet de gravures. Sept sections qui permettent, chacune, de voir évoluer les enfants du berceau à l’entrée dans l’âge adulte. Candeur, pureté, fragilité, mystère caractérisent les toiles exposées. N’est-ce pas déjà le cas de l’affiche de l’exposition ? Une fleur de pissenlit en main, un jeune garçon s’apprête à souffler dessus… sa bergère l’aimera-t-elle… ne l’aimera-t-elle pas ?

« Jean-Baptiste Greuze est connu pour agrémenter ses tableaux de détails signifiants qui éclairent bien souvent le sens de ses œuvres » (dossier de presse). Ainsi, durant le parcours, le visiteur est aidé dans sa lecture des œuvres de Greuze par des cartels « œil aiguisé » permettant de s’attarder sur l’un ou l’autre détail. De décrypter le sens caché de l’une ou l’autre scène. Voire d’appréhender les allégories. Ou de donner aux œuvres une dimension plus profonde.

Comme il se doit, une rapide biographie permet de faire connaissance avec Jean-Baptiste Greuze. Une vie « ardente et libre » selon le mot de Colin Lemoine (Connaissance des arts, HS n°1134). Retenons quelques dates-clefs de sa vie, dates permettant d’éclairer son parcours. Il naît le 21 août 1725, à Tournus. Très vite, il est attiré par le dessin malgré l’opposition de son père. Mais il reçoit le soutien d’un peintre lyonnais, Charles Grandon (1691-1762). Et arrive à Paris vers 1750. Devient l’élève de Charles-Joseph Natoire (1700-1777) dont il suit les cours de dessin à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Académie où il est agréé en juin 1755 comme « peintre de genre particulier ». Il expose au salon. Séjour italien (Rome et Naples, 1755 à 1757) où il accompagne l’abbé Gougenot (1719-1767) en charge d’une mission diplomatique. Mariage avec la fille d’un riche libraire parisien, en 1759. L’une des deux filles du couple sera, elle aussi, peintre. Son tableau L’Accordée du village (1761) reçoit un accueil élogieux des critiques et connaît le succès. Tableau acquis par le marquis de Marigny (1727-1781), frère de Madame de Pompadour (1721-1764). Reçu à l’Académie en 1769, son tableau de réception, Septime Sévère et Caracalla, fait scandale et connaît un échec retentissant. De mauvais placements financiers, au moment de la Révolution, le ruinent. Il meurt le 21 mars 1805 au Louvre où il avait un atelier.

Immense succès en son temps… méconnaissance de nos jours. Rencontrons ce peintre et dessinateur au travers de son œuvre.

Greuze intime, Acte I – La famille Greuze. Théâtre heureux.

« De manière singulière, Greuze n’a de cesse d’entrelacer son œuvre et sa propre vie. Aux salons de l’Académie royale de peinture et de sculpture (…) le peintre n’hésite pas à représenter le portrait de ses intimes (…) Il n’oublie pas non plus de représenter dans les bras de sa fille l’animal chéri de la famille, un petit épagneul, l’un des chiens les plus à la mode au XVIIIème siècle » (dossier de presse).

A l’entrée, la salle en rotonde accueille le visiteur. Dans une reconstitution de son salon est accroché son Autoportrait (vers 1760). L’un de ses premiers. Port altier. Cou puissant. Regard mélancolique, voire songeur. Regard dont la profondeur n’est pas sans trahir une certaine confiance. Sa carrière n’est-elle pas en plein essor ? Il séduit Denis Diderot (1713-1784) qui apprécie la moralité de ses œuvres à contre-courant d’une certaine préciosité à la mode. N’écrit-il pas que « c’est vraiment là mon homme que ce Greuze. (…) Courage, mon ami Greuze ! Fais de la morale en peinture, et fais-en toujours comme cela » (Salon de 1763, in Œuvres, IV).

A ses côtés, le portrait d’Anne-Gabrielle Babuty (1732-1811), fille d’un riche libraire installé rue Saint-Jacques, devenue son épouse en 1759. Elle est réputée pour sa beauté, ce que confirme le tableau. Fraîcheur de la carnation aux traits délicats. Joues rosées. Lèvres entrouvertes, esquissant un sourire. Yeux pétillants. Cheveux gris (sans doute poudrés) finement bouclés.

Greuze portraiture à plusieurs reprises son épouse durant la période idyllique des premières années de leur mariage. En témoigne l’intimité domestique de la scène Madame Greuze sur une chaise longue avec son chien : un dessin (crayon graphite, encre grise et noire) croqué vers 1759/60. Elle est nonchalamment allongée (sans doute déjà assoupie) sur une chaise longue, la tête bien calée dans un coussin. Une main posée sur l’épagneul familial installé sur ses genoux. Le mobilier exposé concourt à cette intimité : une chaise longue brisée en hêtre et velours ciselé rouge, une table à ouvrage. Plus loin, un fauteuil dit à la Reine, devant une petite table marquetée au-dessus desquels est accrochée une eau-forte de Jean-Michel Moreau le Jeune (1741-1814), d’après Greuze : La Philosophie endormie ou Madame Greuze (1777). Installée dans un cabinet d’étude, comme en témoignent les livres, la mappemonde. Elle est assise sur un fauteuil, tête penchée, à nouveau calée dans un coussin. Manifestement assoupie. Le bras droit négligemment posé sur un livre ouvert. Le chien sur ses genoux. Cette fois, c’est lui qui pose sa tête sur le bras gauche de sa maîtresse.

Sont accrochés des portraits de leurs filles, peints dans les années 1766/67. Ces portraits délicats au cadrage serré se font face. Portrait d’Anne-Geneviève (dite Caroline Greuze) et Portrait de Louise-Gabrielle Greuze. L’aînée, Anne-Geneviève, de face, nous regarde fixement. Main droite appuyée sur une table où sont posées une petite assiette, une tasse en faïence vernissée, elle-même placée dans une écuelle en argent. Elle est vêtue de noir, contrairement à sa sœur. Cette dernière est vêtue d’une robe jaune avec un tablier noir dont une seule bretelle est encore accrochée. Elle porte sous sa robe une chemise blanche et un fichu noué autour du cou. Toutes deux ont les cheveux courts, légèrement bouclés. Regard mélancolique de la cadette. Nous ne pouvons qu’être charmés par la touche délicate de ces portraits, l’expression attachante de ces petits visages.

Autre portrait de Louise-Gabrielle : Une enfant jouant avec un chien. Assise sur une chaise, elle porte une chemise ample et un petit bonnet de nuit (un béguin). Elle n’est pas encore habillée ! Elle semble avoir du mal à tenir ce petit chien noir qui gigote dans ses bras. Soin particulier apporté à la représentation de l’animal, à ses poils brillants. Même peint, il est vivant ! Regard de la petite fille qui se tourne vers le spectateur. Lui lance-t-elle un appel à l’aide ? Soin particulier apporté aux plis de la chemise, aux rubans noués dans le dos pour la fermer. Une forte spontanéité se dégage de l’ensemble. Un tableau considéré par les contemporains comme un chef d’œuvre.

Cette vision quasi idyllique de l’univers familial est complétée par le Portrait du libraire François Babuty (1761), beau-père du peintre. Une huile sur toile de format ovale. Il rend à la perfection les caractéristiques de la vieillesse : chevelure grisâtre et front dégarni. Yeux larmoyants. Regard perdu dans le lointain de ses pensées. Chairs plus molles, marquées par la vieillesse, notamment dans le bas du visage et autour du cou. Visage mis en valeur par le bleu foncé de la veste et la blancheur de la cravate en dentelle nouée autour du cou. Vision complétée également par le Contrat de mariage entre Jean-Baptiste Greuze et Anne Gabrielle Babuty, signé le 31 janvier 1759. Il porte des mentions complémentaires concernant Greuze : « peintre, à l’Académie royale de peinture, demeurant rue du Petit-Lion, paroisse Saint-Sulpice ». Concernant sa nouvelle épouse : « fille de François Babuty, libraire, rue Saint-Jacques, et de Marie Anne Réal ». Ainsi que l’aspect pécuniaire du contrat : la dot de 10 000 livres dont 6 000 livres seront données en argent comptant et 4 000 livres sous forme de rentes annuelles. Le tout en la présence de deux témoins.

L’enfance d’après nature

Les figures d’enfants sont devenues une spécialité du peintre qui est, unanimement, salué pour son aptitude à représenter l’âme humaine. Il restitue avec maestria la diversité des émotions (rêverie, mélancolie, tristesse, espièglerie ou sérieux) de ses petits modèles. Petits modèles qui acquièrent, désormais, une personnalité autonome. Avec Greuze, l’enfance devient un âge à part entière. Et non plus une étape de la vie qui n’offrait alors guère d’intérêt… Une étape où il était considéré comme un être non abouti, un être sans âme… Bref, un être auquel il était quasi inutile de s’intéresser. Les portraits exposés dans cette section présentent des similitudes. La position du modèle : de trois-quarts ou de face. En buste ou à mi-corps. Tous peints sur un fond sombre. Seule leur expression varie même si aucun ne sourit ! Les uns fixent le peintre. Les autres semblent perdus dans leurs rêveries. D’autres encore étudient.

Plusieurs sanguines. Têtes d’enfants, de jeunes filles qui font parties de ce qu’il est convenu d’appeler des « têtes d’expression » depuis que Charles Le Brun (1619-1690) les a codifiées (voir notre chronique). Une Tête d’enfant (vers 1770) penché sur le côté, sourire aux lèvres. Tête d’une jeune fille regardant vers le haut (vers 1766). Greuze « possède une maîtrise unique de la sanguine. (… Il) élargit le lexique artistique des émotions. Contrairement à Le Brun, il ne ressent pas le besoin de catégoriser ni d’étiqueter celles-ci. Soustraites à la terminologie, les têtes de Greuze se prêtent à l’interprétation subjective du spectateur (…) En recréant pour l’œil la sensation du toucher, Greuze aménage une forme d’intimité entre sujet et spectateur» (Perrin Stein, catalogue).

Nous l’avions dit dans notre précédente chronique, ce sont des œuvres autonomes. Parmi les portraits exposés, deux fillettes. Deux huiles sur toile des années 1780/90 : Portrait de jeune fille. Accoudée à une chaise, elle est vêtue d’une robe violine ceinturée à la taille, un léger bandeau gris-beige entremêlé dans ses cheveux. Jeune fille en buste habillée d’une robe blanche agrémentée d’un châle noir moiré, cheveux blonds bouclés, tête penchée sur l’épaule. Remarquons la délicatesse de leur carnation.

Une huile sur bois, Portrait de jeune garçon dit Le Petit Paysan. Court gilet rouge sur une chemise porté sur un pantalon au haut bleu. Vêtements d’adulte ajustés pour les enfants, nous dit « l’œil aiguisé ». Cheveux longs blonds soigneusement peignés. Visage innocent d’où ressort le bleu de ses yeux. Il ne s’agit probablement pas d’un fils de paysan mais d’un fils d’une famille aisée dont le goût pour le naturel « pousse à adopter des vêtements faussement rustiques » (Antoine Chatelain, catalogue de l’exposition « Greuze, l’enfance et la famille », 2024). Une sorte de retour à la simplicité. Petit garçon blond à la chemise ouverte (vers 1760). Petit garçon au gilet rouge (vers 1775). Ni l’un ni l’autre ne sourit. Tous deux portent une chemise blanche sous un costume de couleur sombre. Seul le rouge d’un gilet ou de l’intérieur d’une veste anime l’ensemble. Notons l’inhabituelle échancrure de la chemise sur le premier portrait : l’enfant ne devait pas être entravé dans ses mouvements.

Le Portrait de Charles-Etienne de Bourgevin de Vialart, comte de Saint-Morys (vers 1782/84). Il s’agit du fils de son protecteur. L’enfant studieux prend la pose : coude posé sur un livre ouvert, à la page légèrement cornée. Il regarde le spectateur d’un air sérieux. Il porte un costume de Pierrot de soie blanche. Seule concession à la nature : des roses dans un vase.

Deux autres toiles présentent un enfant à l’étude. Deux garçons d’âge différent. Un écolier qui étudie sa leçon, dit Le Petit Ecolier (vers 1755/57). Le jeune garçon est concentré. Mémorisant probablement un texte tout en couvrant son livre de la main. Rien ne le distrait. Modestie de sa mise vestimentaire. Palette chromatique dans une tonalité sobre. Un enfant qui s’est endormi sur son livre, dit Le Petit Paresseux. Une huile sur toile que Greuze présente, pour sa première participation, au Salon de 1755. Il obtient un franc succès pour cette composition toute de sobriété et de réalisme. L’enfant n’étudie plus, ne rêvasse même plus. Il s’est simplement endormi sur son livre ! « Les deux tableaux ont en commun une palette sombre dominée par des tons terreux, créant à la manière de Rembrandt une pénombre qui fait ressortir la carnation radieuse des deux garçons » (ibidem). Et François Legrand (Connaissance des arts, HS n°1134) d’ajouter que « ces deux tableaux au clair-obscur feutré témoignent d’une parfaite alliance du fond et de la forme ». Ils ont également en commun un anonymat, une modestie vestimentaire qui les différencient du portrait ostentatoire de Charles-Etienne de Bourgevin. Portrait de François et Alexandre de La Rochefoucauld (vers 1773/75) : les deux enfants s’étreignent, manifestement avec tendresse. L’aîné porte un uniforme militaire aux parements rouges. Tonalité chromatique habituelle : le bleu et le gris des vêtements. Chemises blanches échancrées. Cheveux coupés courts. N’oublions pas le Petit mathématicien (vers 1790).

La Marchande de pommes cuites (vers 1760). Lavis gris et brun sur papier vergé. Plusieurs enfants entourent une marchande ambulante en lorgnant sur le contenu de son panier : de savoureuses pommes cuites ! Devant elle, une petite fille en mange (goulûment ?).

La Consolation de la vieillesse (1769). Sur la droite, un homme âgé, soutenu par un couple, regarde un groupe d’enfants heureux de jouer ensemble. « Ce face-à-face entre la vieillesse et la jeunesse, entre l’impotence et l’énergie, est plus qu’une consolation, mais un espoir : un espoir dans le renouvellement du monde, dont la ronde enjouée des bambins est en quelque sorte l’allégorie » (commissaires de l’exposition, catalogue).

Aimer, allaiter, éduquer

La seconde moitié du XVIIIème siècle voit l’éclosion d’une nouvelle vison de l’enfance. Dont Denis Diderot et Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) se font les chantres. Ainsi, ils promeuvent de nouvelles méthodes éducatives qui vont de l’allaitement maternel à l’éducation. Greuze s’en fait l’écho. Dans cette section, nous découvrons les enfants avec leur mère, parfois leur nourrice, souvent dans leur milieu familial. L’amour parental est mis en exergue.

A l’entrée, un plan de Paris où sont localisés les domiciles de la famille Greuze. Des lieux tels que l’église où ses filles ont été baptisées… ceux qu’il a fréquentés comme des centres artistiques tel le Louvre. Egalement les habitations de ses amis et mécènes.

Un portrait de Diderot (1766), dessin à la mine de plomb, signé dans le coin supérieur droit. Egalement le tome I (publié à Amsterdam en 1762) de l’ouvrage Émile ou De l’éducation dans lequel Rousseau décrit l’éducation idéale d’Émile, de l’enfance à l’adolescence. L’auteur y expose ses idées sur une éducation qui préserverait ce qu’il considère comme l’humanité innée de l’individu. A noter : dans le dernier livre, il aborde la question de l’éducation des femmes… Fait exceptionnel pour l’époque ! A côté, l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1755), tome V, ouvert à la page de l’article «Éducation ». Article dont des extraits sont présentés sur un cartel ainsi que pour la définition du mot « Nourrice ». Une publication où Diderot s’est associé à Jean Le Rond d’Alembert (1717-1783).

Un lavis de 1765, La Mère qui traye son lait, dit aussi L’Heureuse Mère. Confortablement installée dans son fauteuil, la jeune mère offre son sein à l’enfant debout, sur un tabouret, entre ses genoux. Enfant qui tend le bras vers le sein, non sans une certaine impatience. Enfant quasiment en âge d’être sevré. D’ailleurs la mère semble être au terme de l’allaitement puisqu’elle doit presser son sein. L’ « œil aiguisé » se porte sur un détail de la scène qui se rejoue, au premier plan, dans le coin gauche. D’un coup de patte, une chatte repousse son chaton venu la titiller. Dans le même registre, Une Mère et son enfant (encre et lavis brun). Elle regarde avec tendresse son enfant qui vient de s’endormir contre sa poitrine.

La mise en nourrice. Greuze y consacre de nombreux dessins. Bien qu’hostile à cette pratique, il y met cependant ses filles. Dans Le Retour de la nourrice (vers 1763), l’enfant que sa mère veut prendre dans ses bras, se jette, non sans un certain effroi, dans les bras de sa nourrice. En arrière-plan, le père nourricier, sans prendre garde à ce qui se passe, tient le berceau de l’enfant. Berceau qu’il va simplement rendre à la famille. Notons que la présence de cet objet est quasi incontournable dans les dessins représentant le retour de l’enfant chez lui. Au premier plan, un chien renifle le nouvel arrivant ! En regardant de près les visages des membres de la famille présents, on peut en deviner les sentiments éprouvés par chacun. De Jean Baptiste Simonet (1742 1813), d’après Jean Baptiste Greuze, une eau-forte (1780) La Privation sensible, évoque le départ, la mise en nourrice. Nous retrouvons les mêmes personnages. Notons qu’ici aussi le père est absent. La grand-mère tient la main de la nourrice pendant que la jeune mère étreint une dernière fois son enfant. Le nourricier installe le berceau d’osier sur le bât du cheval. A nouveau, sur le devant de la scène, la présence de chiens. Le « gros chien du nourricier dont la rudesse terrorise deux jeunes enfants et le chien domestique, en alerte devant l’intrus » (Mickaël Szanto, catalogue).

Une nourrice (1760/70) dessin qui montre une jeune femme, marchant sur un chemin, accompagnée quatre enfants : un bébé qui dort dans ses bras… un jeune enfant qu’elle porte sur son dos et qui s’amuse à embêter, à l’aide d’un bâton, la fille et le garçon qui marchent à leurs côtés.

Une huile sur toile : Le Repos ou Silence ! (1759). Une jeune mère impose le silence à son aîné, turbulent trompettiste qui a, très certainement, déjà crevé le tambour accroché à la chaise. Sur ses genoux, un bébé qui s’est endormi à la fin de la tétée. Le troisième est assoupi sur une chaise basse. De son geste ferme, elle ordonne à l’aîné de cesser de souffler dans l’instrument afin de ne pas réveiller ses frères !

Une estampe de Pierre Maloeuvre (1740-1803), réalisée d’après la toile peinte par Greuze (L’Enfant gâté). Toile considérée comme le pendant de la précédente. Ici pas de foyer bien tenu. Pas de bonnes manières inculquées aux enfants mais « les résultats de l’indulgence parentale. Dans la même cuisine en désordre jonchée d’ustensiles, une mère sourit, rêveuse et distraite, tandis que son enfant donne ouvertement son repas au chien de la famille » (cartel explicatif).

L’intimité de la religion se traduit dans un dessin (avant 1772) intitulé Le Bénédicité. Espace exigu d’une cuisine jonchée d’ustensiles, bols et assiettes. Une table encombrée d’un gros chou et d’une bouteille en verre. Un panier vide abandonné dans un coin. Une marmite et sa louche dans ce qui semble être un évier. Une cage vide accrochée à proximité de la fenêtre. Et un chat. Dans ce décor, deux jeunes enfants joignent leurs mains pour prononcer le bénédicité, rendre grâce avant le repas. L’aîné affiche une moue frondeuse. « Sa culotte bâille au niveau des mollets et son gilet remonte sur sa chemise. L’enfant plus petit, apparemment une fillette, a l’air inquiet et plaintif » (Yuriko Jackall, catalogue). Expression douce de la jeune mère qui surveille la prière de ses enfants tout en tenant une cuillère dans une main, un broc dans l’autre.

Une scène dite « de genre » : Les Ecosseuses de pois (huile sur toile, vers 1755/60). A nouveau, un rituel familial. Au premier plan un petit garçon s’apprête à boire son bouillon (ou son ?) dans un bol légèrement trop rempli si nous en jugeons par le filet qui en coule. A ses côtés, sa mère le retient d’une main protectrice. Tout en scrutant le spectateur. Au centre du tableau, deux jeunes filles, accroupies devant un plateau de table posé sur un tonneau. La plus âgée regarde l’enfant. La plus jeune écosse des petits pois. Petits pois que leur apporte l’homme sur la droite.

Greuze intime. Acte II – Peintre insoumis et couple haut en couleur

Histoires de famille, théâtres intimes

Dans cette troisième salle, Greuze peint des moments importants de la vie familiale. Il évoque la vie quotidienne au travers des caractères de ses personnages et leurs expressions. Les vertus bourgeoises sont à l’honneur !

Une scène qui pose plus de questions qu’elle ne donne de réponses : La Présentation de l’enfant naturel (vers 1770). Le dessin a été trouvé lors de la vente successorale de Caroline Greuze en 1843. Dessin portant le titre « Intérieur de famille. Un vieillard entouré de ses enfants ». Perrin Stein explique que  « nous sommes témoins d’une scène chargée d’émotion dans une pièce bondée, où les membres d’une famille comprenant plusieurs générations réagissent de manière très diverses à l’arrivée d’un personnage qui est, semble-t-il, le pivot du drame : un petit enfant nu ». Une femme, agenouillée devant un vieil homme (le patriarche ?) à l’air bougon, présente un petit enfant nu qui suscite des réactions hostiles, voire d’effroi de la part du groupe de femmes, occupées avec leurs enfants. Rappelons que le statut et le sort des enfants naturels nourrissent force débat à cette époque.

Dans un registre approchant, pointant le désordre des familles ainsi qu’un comportement hors de la morale, un dessin : La Lecture du testament, (vers1760-1780). Un vieil homme allongé sur son lit de mort. Un notaire en robe lit à haute voix son testament. Ne se préoccupant ni du vieillard ni du notaire, nombre de parents ont déjà commencé à fouiller dans le coffre ouvert placé au pied du lit ! Sur la gauche, un jeune homme (son fils ?) entre. Derrière lui, une femme lui montre le lit. Plutôt qu’un dernier adieu au mourant, il s’intéresse à la distribution des richesses. Cynisme et avidité vont de pair.

Le partage de la galette des rois, la lecture familiale de la Bible, la remise de la dot sont des moments, des rituels qui scandent également la vie familiale. Images symboliques. Ainsi en est-il du tableau intitulé Le Gâteau des rois (1774). Un moment de bonheur simple, d’harmonie familiale réunissant de nombreux convives autour d’une table recouverte d’une nappe blanche. Dans un intérieur simple reproduit dans d’autres compositions. Quelques paniers, de la vaisselle en étain et… un chat installé sur un banc. Chaque personnage est vêtu de beaux costumes : c’est jour de fête ! La galette est placée au centre de la table. Elle vient d’être découpée et la part du pauvre est laissée sur le plat. Le père, assis dans un fauteuil tient les morceaux découpés dans un linge blanc. Qu’il tend à un jeune garçon, probablement le benjamin de la famille, car il a encore du mal à se tenir debout. A lui revient la tâche de « tirer les rois » ! Il est soutenu par une jeune fille. Une autre demoiselle se tient cachée derrière le fauteuil paternel. Un doigt sur ses lèvres. C’est probablement elle qui doit désigner la personne qui recevra la part tirée au sort. Ce que confirme son air interrogatif. En arrière-plan, une jeune fille apporte une soupière fumante. Pendant qu’un garçon, derrière le père, se frotte les mains en signe d’impatience ! Les visages sont tous baignés de lumière. Lumière qui concoure à animer les regards des participants.

Deux études pour L’Accordée du village ou La Remise de la dote (vers 1761). L’une aquarellée, l’autre à l’encre noire et lavis gris et bruns. Le tableau a été commandé par le marquis de Marigny alors directeur général des Bâtiments du roi. Une iconographie originale car il s’agit d’un thème peu abordé jusque-là. Et un format tout aussi inhabituel pour une scène à caractère domestique. Présenté au Salon de 1761, le public fut enthousiaste. Autant que la critique. Le premier dessin est une étude travaillée en couleurs. Le second est presque identique à la composition peinte. Le sujet. En présence d’un notaire, un père remet à son futur gendre la dot de sa fille. Accompagnée de quelques recommandations. Le fiancé écoute, avec attention, les propos du vieillard. La fiancée baisse pudiquement la tête. Un bras passé au-dessous de celui de son futur époux. Son autre main est tenue par sa mère, en larmes. Derrière elle, également en larmes, sa jeune sœur qui a passé un bras autour de son cou. Sa sœur aînée (ou une servante ?), appuyée sur le dossier du fauteuil paternel, observe la scène avec dépit… sans doute animée par la jalousie ? D’autres plus jeunes enfants sont présents. Derrière la mère, l’un semble plus ou moins s’intéresser à la scène. Puis, au premier-plan, sur le dessin aquarellé, un garçonnet joue avec un chien. Il est « remplacé », sur le second, par une fillette qui donne du pain à une poule et à ses poussins. Enfin, un petit garçon joue avec les papiers étalés devant la table sur laquelle écrit le notaire. « Greuze n’offre pas tant une galerie de portraits qu’une palette d’émotions : chaque personnage réagit de manière individuelle et exprime un sentiment personnel face à l’événement. Le peintre cherche à donner à la scène une profondeur psychologique en analysant la réaction de chacun des protagonistes » (Guillaume Glorieux, L’art du XVIIIème siècle, PUR, 2021).

La Dame de charité (vers 1775). Ici, le thème de l’éducation morale d’une fille par sa mère. Une chambre meublée du strict nécessaire. Deux vieillards malades, démunis. Lui couché, les mains ouvertes pour recevoir, dans un geste de gratitude, l’offrande de l’enfant. Elle agenouillée auprès du lit, les mains jointes en prière. Exprimant ainsi un remerciement envers cette dame de charité. Celle-ci, élégamment vêtue, demande à sa fille de donner une bourse au vieux couple qu’elle désigne de sa main droite. Elle encourage la fillette de sa main gauche. Fillette qui semble éprouver une certaine appréhension. Elle tend son bras droit pour donner la bourse. Son poing crispé sur cette bourse. De sa main gauche, elle esquisse un signe de crainte, la levant devant sa poitrine. En arrière-plan, une religieuse l’air renfrogné. Habituée à voir des malheureux, elle est, ici, le témoin de la prise en charge des malades par l’Eglise. Un dernier personnage : un jeune garçon timide, debout près de la table de chevet, accoudé au dos du lit, tenant un balai de ramoneur (un hérisson). Un Savoyard qui n’est ni vêtu de haillons ni couvert de suie. Palette de tons sombres. Mais Greuze joue avec les couleurs, utilisant des camaïeux de blancs, bleus, et gris. La lumière entre par une fenêtre, à gauche, permettant de mettre en valeur la physionomie des personnages. A remarquer la virtuosité du rendu des plis des manches de la chemise du vieillard.

Autre moment d’importance, la lecture en famille. Une huile sur toile datée de 1755 : La lecture de la Bible. Toujours le même type d’intérieur rustique. Où nous retrouvons des paniers, des casseroles, des chaudrons et même une cage d’oiseau accrochée au mur. La famille s’est réunie pour écouter le père lire la Bible. Chaque personnage réagit à sa façon. Le père est concentré sur sa lecture. Emu, touché par ce qu’il lit : ses yeux sont embués. Lunettes à la main, il suspend sa lecture un instant. Instant de silence pris « sur la vif ». La mère l’écoute tranquillement entourée de sa large famille. Les plus grands des enfants tournés vers lui, attentifs. L’un, au-dessus du père, nous regarde, étonné. Au centre de la composition, le plus âgé, « droit comme un i » écoute attentivement, s’imprégnant de ce qu’il entend. Les plus petits s’amusent. Un garçonnet taquine le chien alors que la grand-mère essaie de le retenir. Un autre essaie d’attraper un bâton sur la table. « L’artiste sait varier les attitudes et les expressions de chaque enfant en fonction de son âge et, probablement de son caractère propre (… Il) accompagne une revendication nouvelle à l’époque et qui souhaite une participation active des parents dans l’éducation morale de leurs enfants » (Guillaume Faroult, catalogue).

Arrêtons-nous un instant sur ce très beau dessin, Un enfant embrassant un chien (vers 1770). Il est, en soi, un résumé de l’omniprésence des chiens (avec quelques chats) dans l’œuvre de Greuze. Ajoutons que l’animal devient un personnage à part entière ! Lui-même en a possédé plusieurs, représentés ici et là. Tel celui que sa fille tient dans ses bras (voir plus haut). Chien qui réapparaît sur une gravure, d’après Greuze, de Carlo Antonio Porporati (1741-1816) : L’Epagneul chéri ou Enfant qui joue avec un chien. Dans le dessin qui nous intéresse, au premier plan, un gros chien, de dos, manifestement content puisque sa queue frétille. Sa tête tournée vers l’enfant qui câline son dos de ses deux bras. Un instant de tendresse entre le jeune enfant et l’animal. Le chien est un compagnon de jeu apprécié et aimé de par sa nature patiente et amicale.

Greuze gravé, l’enfance en majesté

Greuze utilise couramment la gravure. Avec l’aide de son épouse, Anne Gabrielle, qui contribue à organiser ce commerce. « Les meilleurs graveurs sont sollicités, mais aussi de jeunes graveuses au talent prometteur » (dossier de presse). Sa carrière s’en trouve stimulée. De fait, les images d’enfants circulent dans toute l’Europe. Atteignant un large public ce qui contribue à asseoir sa popularité. Et l’enrichit de manière considérable !

Est exposé le Contrat notarié passé entre Jean-Baptiste Greuze, Anne Gabrielle Babuty et Jean Jacques Filipart pour la gravure de L’Accordée du village, du 2 décembre 1767. « Greuze fournit un dessin et supervise l’exécution de la gravure, laissée aux soins de Filipart ; son épouse organise la vente. Selon une logique inédite, le couple partage les bénéfices avec le graveur, à parts égales, alors qu’il est d’usage que celui-ci soit simplement payé pour son travail » (cartel explicatif). Ainsi ses tableaux les plus célèbres se voient-ils reproduits dans les journaux qui en annoncent la mise en vente.

Sont exposées vingt-six gravures (voir pages 326 et 327 du catalogue). Dont La femme en colère (vers 1785). Il est de coutume d’y voir une œuvre au substrat autobiographique. En effet, Anne Gabrielle et Jean Baptiste forment un couple où chacun est doté d’un fort caractère. Un couple qui se dispute souvent. Greuze prendrait, ici, une forme de revanche en dépeignant le comportement de son épouse à l’occasion de leur divorce (4 août 1793). Cadre élégant, plutôt aisé : sur la cheminée, une pendule. Sur la table, un brûle-parfum, parfois assimilé à une soupière, fume. Hormis cela, tout concoure, ici, à la représentation du désordre d’un foyer. Au sol, une bouteille cassée… un élégant fauteuil renversé… un chien qui aboie. A droite, une femme, échevelée, yeux exorbités, brandissant une carafe au-dessus de sa tête, fait irruption dans la pièce. A ses côtés, probablement, sa fille les mains jointes en guise de supplication. Derrière elle, un petit garçon, effrayé, dans l’encadrement de la porte. A gauche, le mari. Elégamment vêtu, il semble se cacher entre ses filles. Filles qui le protègent en repoussant, de leurs mains, l’intruse.

Gravée par Pierre Guillaume Alexandre Beljambe (1759-1838), La Petite Nanette. D’après le tableau éponyme de Greuze : Tête d’enfant, dit La Petite Nanette (1770/80). Un portrait qui « parle au cœur » tant la douceur l’imprègne. Voire l’innocence. Le pinceau du peintre choisit la tendresse comme tonalité. Le violine de la robe servant à mettre en lumière le visage de l’enfant. Joues roses. Blondeur et finesse des cheveux. Regard qui semble interroger le spectateur.

Egalement exposé dans cette salle, le Portrait de Jean Georges Wille (1715-1808), ami intime du peintre. Wille, de naissance hessoise (Landgraviat de Hesse-Darmstadt), est naturalisé français en 1758. Puis élu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1761. Wille achète des tableaux et des dessins qu’il revend à divers collectionneurs européens. Ce portrait est une sorte de remerciement. Il explique, dans son journal, comment Greuze exécute son portrait : le 19 novembre 1763, le peintre l’invite « pour prendre le chocolat avec Madame Greuze. Cela fait, il me pria de m’asseoir auprès de son chevalet ; là, à ma grande surprise, il commença mon portrait ». Un homme d’allure fière. Pas de sourire, c’est un « homme d’affaires » ! Joues couperosées. Velours gris de la veste portée sur un gilet jaune d’or brodé de fleurs. Préciosité de la dentelle du jabot.

Un mot sur Greuze gravé au féminin. Joëlle Raineau-Lehuédé évoque ces graveuses dans le chapitre que le catalogue leur consacre. Elles sont nées dans les années 1740-1750 et « appartiennent par leur naissance, leur fratrie ou leur mariage au monde des arts ». Et, par là même, aux relations que leur famille a établi avec Greuze. Sont exposées la Petite Fille savoyarde (1768) gravée par Angélique Rose Moitte (1745-1820) qui fait partie d’une série intitulée Divers Habillements suivant le costume d’Italie. En témoigne la mention en italien sous la gravure. De Thérèse Eléonore Lingée (1750-1818), une Tête de jeune garçon gravée « en manière de crayon » appelé aussi «dans le genre de crayon ». Il s’agit d’un procédé de gravure à l’eau-forte, dérivé du pointillé. Procédé qui a pour but de se rapprocher, à l’impression, de l’effet du crayon.

La leçon de l’histoire : le fils face au père

En contre-point de la figure de l’enfant, celle du père est tout aussi centrale dans l’œuvre de Greuze. Avec des compositions théâtrales voire tragiques. N’oublions pas qu’au XVIIIème siècle le père représente l’autorité. Autorité mise à mal puisqu’il le représente souvent affaibli, malade, alité, mort ou… absent ! Le peintre s’interroge sur la place paternelle au sein de la famille : homme vertueux ou homme indigne, peut-être même exécrable. A contrario de l’image de la force ou de la solidité qui fonde la figure paternelle, il nous présente un patriarche dégradé, déçu, fulminant à la façon des faibles !

A l’entrée de la salle, une image murale, agrandie, reproduit La Piété filiale (1763), actuellement au musée de l’Hermitage à Saint-Pétersbourg. Huile sur toile présenté au Salon de 1763. Une composition toute de théâtralité. L’amour filial sublimé ! Un père à l’agonie, accompagné dans ses derniers instants, par ses enfants. Allégorie de l’éducation réussie ! En raison de celle-ci, le fils (le gendre ?) nourrit le père, tenant, d’une main, une assiette, la cuillère dans l’autre. Regards croisés des deux hommes. Le vieil homme est étendu dans un fauteuil, la tête calée dans un traversin, les pieds sur un tabouret, les jambes enveloppées dans une couverture. Enfants et petits-enfants l’entourent. Sur la gauche, un jeune garçon apporte à boire. Derrière son fauteuil, une petite tête se profile, les doigts posés sur le dossier du fauteuil. Un autre enfant s’est glissé entre le fils et le père et lui présente un oiseau. Une jeune femme, assise sur un tabouret. Posée sur ses genoux, l’Ecriture sainte. Elle vient d’interrompre la lecture qu’elle en faisait. A ses côtés, l’épouse du vieil homme, assise sur une chaise de paille, vient d’interrompre son ravaudage. Son regard, tout de compassion, tourné vers son mari. Tout à fait en arrière-plan, derrière elle, une servante occupée à son travail. Au premier-plan, une chienne allaitant. Sur la rambarde de l’escalier, un grand drap.

Une étude préalable (vers 1761), encore appelée Le fruit de la Bonne éducation. Quelques différences dans le décor. Plus élaborée, on notera l’absence de certains personnages. « La toile, par son sujet, par sa portée morale, par sa capacité à émouvoir jusqu’aux larmes, représentait précisément les conceptions esthétiques que Diderot avait lui-même défini dans l’art du théâtre : Représenter la « vérité » du quotidien des familles, inviter à la vertu » (Mickaël Szanto, catalogue).

Greuze intime, Acte III. Le scandale du Septime Sévère et Caracalla

L’Académie royale de peinture et de sculpture n’a de cesse de réclamer son morceau de réception à Greuze. C’est chose faite, le 23 août 1769. Avec treize ans de retard ! Il ambitionne d’être accepté comme « peintre d’Histoire ». Aussi présente-t-il une scène issue de l’Antiquité : Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d’avoir voulu l’assassiner. Un passage de l’histoire romaine tirée de Dion Cassius (vers 163- vers 235). Le père reproche à son fils d’avoir voulu l’assassiner, en Ecosse, pressé qu’il était de lui succéder. Les légionnaires, fidèles à l’empereur, l’en ont empêché. Empereur qui refuse de sévir et d’appliquer la peine de mort, comme l’exigeait la loi. Il se contente de simples reproches. Le mettant au défi d’accomplir son geste en prenant l’épée qu’il vient de poser sur la table placée à côté de son lit. « Loin de mettre en image le courage du père indifférent à la mort, Greuze représente la faute de l’empereur. Car ce dernier, en refusant de condamner son fils criminel, se rend responsable de la décadence de l’Empire romain » (cartel explicatif). Déception de Greuze car l’Académie trouve le tableau médiocre ! Il est donc reçu comme « peintre de genre ». Un camouflet !

Le peintre « accorde son style à la gravité du sujet : composition en bas-relief, rigueur archéologique, sobriété des coloris, attention portée aux gestes et aux coloris » (Guillaume Glorieux, L’art du XVIIIème siècle). Une austérité inhabituelle chez Greuze. Une esquisse (1767) présente les différents éléments de la toile définitive. A l’exception près d’un Caracalla enfantin. Grondé par son père. Un doigt dans la bouche. Bref un enfant qui boude suite à une simple réprimande ! Greuze abandonne ce détail dans la composition définitive. Il fait poser un adolescent et non un adulte. Demandant au modèle de prendre l’expression boudeuse que nous lui voyons. En témoigne une très belle Etude pour la tête de Caracalla. Le peintre pense le face-à-face entre l’empereur et son fils comme un dialogue courant entre un père et un enfant (catalogue). Arrêtons-nous sur le décor et les personnages présents. La chambre du palais. Un lit sur lequel est allongé un empereur vieillissant au corps presque décharné. Une table où est posée l’épée. Plusieurs casques et un bouclier posés à terre. L’« œil aiguisé » nous fait remarquer une petite statuette dorée sur la côté gauche du tableau. La déesse de la Fortune reconnaissable à la corne d’abondance qu’elle tient en main. Personnifiant la chance. « Il était de bon augure pour les empereurs d’en avoir une représentation en or dans leur chambre à coucher ». Sont présents outre les protagonistes, le chef des gardes, Papinien et le sénateur romain Castor, reconnaissable à sa toge pourpre. Au centre de la composition, la main droite de Septime Sévère pointée vers son fils. Main accusatrice mais peu assurée ! La gauche désignant l’épée. Nous l’avons dit, l’Académie refuse d’admettre « l’esthétique révolutionnaire de la toile, soigneusement composée et austère, qui annonce l’art néo-classique de Jacques-Louis David (1748-1825) » (cartel explicatif).

Deux célèbres pendants, Le Fils ingrat et Le Fils puni (1777-1778). Huiles sur toile « accompagnées » de sanguines. Têtes d’expression pour Le Fils ingrat. Une Tête d’homme traduisant la colère (la furie ?) du père : cheveux hérissés, yeux exorbités. La seconde concerne le jeune garçon représenté en arrière-plan. En retrait de ce qui est en train de se vivre. Pupilles dilatées et regard perdu. Comme pétrifié.

Revenons à la toile elle-même, premier élément du diptyque de La malédiction paternelle. Le fils aîné abandonne les siens pour s’enrôler dans l’armée. D’où la présence du soldat recruteur dans l’entrebâillement de la porte. « Le jeune homme, le visage et le poing (gauche) crispés, s’arrache à sa mère et à ses frères et sœurs qui tentent de le retenir » (Guillaume Faroult, catalogue). Face à lui, son père le maudit. Chaque membre de la famille exprime, dans ses gestes ou son regard, sa détresse face au funeste départ. Chaque personnage est individualisé tant dans son attitude que dans ses émotions : désespoir de la mère… supplication de sœurs… air narquois du recruteur.

Dans le second tableau, le fils maudit revient à la maison. En écho à l’Evangile de Luc (15, 11-32) avec le retour du fils prodigue. A la différence près qu’ici le père est mort. Et toute la famille le pleure. Greuze peint un fils pauvre (en témoignent ses vêtements) et malade comme l’indique la béquille tombée à terre. Nous retrouvons les mêmes personnages, chacun dans un « nouveau rôle ». La mère et le fils qui s’enlaçaient, se sont éloignés. C’est désormais la mère qui tend son bras pour montrer le père sur son lit de mort. La fille qui retenait le bras maudissant du père, caresse ce même bras. La sœur et le jeune frère qui tentaient de retenir le mauvais fils, encadrent le lit du mort. Quid de la douleur du jeune homme agenouillé au premier plan ? Elle entre en résonance avec le mauvais sourire du sergent recruteur qui avait introduit le malheur dans la maisonnée. A nouveau le réalisme des accessoires. Toujours une composition en frise. Toujours une palette chromatique aux tons sombres éclairés par les quelques touches blanches de certains vêtements. Toujours des gestes éloquents. Et présence du chien dans la seconde toile, chien qui se méfie de l’arrivant qu’il ne reconnaît plus !

Innocence perdus et destins brisés

« Parmi les œuvres de Greuze, les représentations de jeunes filles constituent sans doute ses créations les plus virtuoses » (dossier de presse). Pour François Legrand (Connaissance des arts, HS 1134), « Greuze dresse le tableau de toutes les facettes du libertinage. Sans jamais dépeindre l’action de manière explicite ». Des toiles d’une virtuosité éclatante. Jeu raffiné des textures tel le satin, la gaze voire le teint de porcelaine de certaines. Utilisation de couleurs « fraîches » comme le blanc, le rose pâle ou encore divers tons crème. En témoigne une figure singulière, une Tête de jeune femme, dite Une nymphe de Diane (1760). Une jeune femme, vue de trois quart, vêtue à la mode du XVIIIème siècle. Un ruban rose entoure par derrière sa tête. Ses cheveux blonds tombent sur les épaules. Elle porte un corselet dans le même ton que le ruban qui retient ses cheveux. Les manches sont jaunes. Autour de son cou, un fichu de mousseline, rayé de rose, est noué en croix. Yeux clairs, joues légèrement rosées, lèvres brillantes. Sur un fond gris qui fait ressortir sa carnation. Et la majesté de son port. Autre portrait d’une Jeune fille vue de dos (vers 1770/80). Tête tournée vers le visiteur, léger sourire aux lèvres. Un ruban bleu dans ses cheveux blonds. Une robe blanche (?) et une écharpe de mousseline grise découvrent ses épaules.

Deux huiles sur toile, de format ovale, réalisés pour la marquise de Pompadour sur commande de son frère, le marquis de Marigny. Conçu comme des pendants, elles « doivent présenter les mêmes dimensions et un sujet proche. Leur format est déterminé (…) mais l’artiste jouit d’une liberté inhabituelle quant au thème (…) Ces deux œuvres situent leur jeune protagoniste, à l’attitude méditative, dans des paysages tourmentés d’inspiration italienne » (Yuriko Jackall, catalogue). A noter que ces deux toiles se retrouvent, côte à côte, le temps de l’exposition. La Jeune Bergère effeuillant une marguerite, dit La Simplicité et le Jeune Berger tenant une fleur, dit le Jeune Berger tenant le sort pour savoir s’il est aimé de sa bergère constituent un hymne aux premiers émois amoureux. Une émotion partagée, traitée en miroir. L’un souffle sur un pissenlit. L’autre effeuille une marguerite. A travers ce geste, tous deux cherchent une réponse à leur questionnement : leurs sentiments sont-ils partagés ? Langage des fleurs à son paroxysme : une marguerite symbolise l’innocence, la pureté d’un amour timide. Un pissenlit, fleur fragile qui dont les pistils peuvent s’envoler… pour exaucer le vœu qui vient d’être fait. Fond sobre mettant en valeur le personnage. Présence du même arbre qui, en quelque sorte, « relie » les deux toiles. Elégance des vêtements. Raffinement des couleurs, dans des tonalités de blanc et jaune pour la bergère, de rose et bleu pour le berger. A son bras, un panier rempli de fleurs. D’autres fleurs cueillies déposées dans son chapeau, lui aussi porté à son bras. Regard perdu dans le lointain pour lui. Regard baissé sur la marguerite qu’elle effeuille.

Une huile sur bois, la Jeune Fille à la colombe (vers 1780). Fond sombre dont les teintes grises mettent en valeur une jeune fille blonde. Radieuse et paisible. Sa tunique blanche laisse apparaître son épaule et ses genoux. Assise dans un fauteuil, elle s’appuie sur une table. Des meubles au style élaboré. Elle enlace une colombe aux ailes déployées. Colombe, symbole de sa pureté.

Ce thème de la jeune fille à l’oiseau a été traité à plusieurs reprises par Greuze. Notamment avec un oiseau qui vient de mourir. Dont les trois toiles exposées dans cette salle. Toiles qui mettent en scène de délicates jeunes filles pleurant la perte de leur oiseau mort. Symbole de la perte de leur innocence ? Jeunes filles pleurant son oiseau mort : deux toiles, l’une de 1757, l’autre de 1765. La jeune fille tient sa tête dans une main, coude posé sur la cage ouverte. Posture traditionnelle de la mélancolie. Vêtue dans un style contemporain, la première jeune fille (jeune femme ?) tient dans sa main l’oiseau mort. Palette chromatique dans des tons terreux relevés par les touches roses de son vêtement et de sa carnation. Le bouillonnement des dentelles et le collier de perles font penser à Rembrandt (1606-1669) dont Greuze était un admirateur. « Comparée à la figure brune en robe rose, (la) jeune fille aux cheveux clairs, sobrement vêtue de blanc, parait plus jeune et plus innocente. Au lieu de tenir l’oiseau dans les mains, elle l’a déposé sur la cage comme sur un catafalque » (Emma Barker, catalogue). L’ « œil aiguisé » fait remarquer les fleurs blanches et violettes piquées à la robe de la jeune fille. Une sorte d’œillet, symbole de la perte. Troisième version du thème : L’Oiseau mort (1800). Une jeune fille beaucoup plus jeune, vient de découvrir le cadavre de son oiseau. Elle hésite à le toucher. Levant son bras gauche dans un geste d’affliction.

Dans le prolongement, L’Oiseleur accordant sa guitare. Un jeune homme, assis, accorde sa guitare. Il est manifestement de retour de la chasse comme en témoignent la cage et les trophées que sont les oiseaux morts. Vêtu d’un « costume italien », précise le peintre dans le livret accompagnant la toile présentée au Salon de 1757. Physionomie inquiétante. Corps tout en torsion. Regard menaçant, désagréable de celui qui vient d’être dérangé dans son activité. Jambes écartées, l’une reposant sur un banc. Mains crispées sur sa guitare. Il est identifié comme un prédateur à la physionomie inquiétante. Dont l’activité principale est de tendre des pièges à ses proies, oiseaux ou femmes. Les deux étant alors synonymes ! « De nombreux détails, comme le geste équivoque de l’index gauche vers la rosace de la guitare et l’oiseau inerte pendant la tête en bas, sont éloquents » (cartel explicatif). Détails mettant en lumière la notion de séduction considérée comme un piège.

Les Œufs cassés (1756). L’œuf est l’image de la fragilité, l’image de la virginité perdue. Ici, il représente ce qui se brise ou peut se briser à tout moment. Une jeune fille, regard baissé, rougissante, vient de s’effondrer sans avoir pris la peine de réajuster ses vêtements. A terre, au premier plan, son panier d’œufs. Certains sont cassés. Un chapeau de paille. A côté, une vielle femme tance un jeune homme, penaud. Désignant du doigt la corbeille d’œufs. Coïncidence fortuite ? Le « jeune homme à l’attitude stupéfaite n’est autre que l’oiseleur robuste : tous deux partagent la même chevelure auburn et un nez aquilin » (Yuriko Jackall, catalogue). Sur la droite, un petit enfant, potelé. Il tente, en vain, de reconstituer (recoller ?) un œuf. Il se tient accoudé à un tonneau, légèrement penché en avant, se cachant presque. Un arc et une flèche sont posés dans l’ombre sur le tonneau. « C’est par l’intermédiaire de ce petit personnage que le spectateur comprend qu’un incident s’est produit, un incident plus grave que les œufs dispersés au sol, car depuis le XVIIème siècle, l’œuf est le symbole de la vertu féminine » (ibidem). Donc, ici, celui de la virginité perdue. Quant à la toile en elle-même, elle constitue le parfait exemple d’une scène d’agression cachée, d’une scène de viol !

Plusieurs études pour La Proposition malhonnête (1760-65). A l’origine du drame, un vieillard tenant dans une main une bourse. Dans l’autre, l’épaule d’une jeune femme à laquelle il fait des avances. Indignée, elle le repousse avec vigueur. Un jeune garçon, probablement son enfant, attrape le manteau du vieil homme pour le faire reculer. Autres témoins de la scène : une vieille femme surgissant dans l’embrasure de la fenêtre ouverte. Elle crie sa colère. Un chat dans une position qui tient de l’équilibrisme ! Une huile sur toile intitulée La Ménagère surprise reprend uniquement le motif du chat et de l’effroi de la jeune femme. Elle va laisser tomber les légumes qu’elle tient dans sa jupe. S’élançant vers l’avant. Du vieillard, ne figure que « la main prédatrice (…) qui dit à elle seule la lubricité de l’assaillant et la violence de l’acte » (Mickaël Szanto, catalogue).

L’exposition s’achève avec le célébrissime tableau : La Cruche cassée (1771). Comme l’œuf cassé, cette cruche cassée qui pend au bras de la jeune fille, évoque la perte de virginité. D’autres indices concourent à cette évocation. Le désordre de sa tenue qui laisse entrevoir une épaule et un sein nus. Des mains qui s’agrippent à la robe relevée. Des mains qui se crispent aux plis de celle-ci. Robe ici ou là tachée de rouge. Echarpe dénouée. La fleur du corsage flétrie. La fontaine où elle allait chercher de l’eau apporte des indices supplémentaires : une statue de sphinx dont les traits masculins ne sont guère rassurants. Un filet d’eau s’écoule de la bouche ouverte. Regard vide, fixe de la jeune fille. Teint pâle malgré les joues roses. Gamme de tons blancs et déclinaison de gris froids. Sont également exposées un dessin préparatoire et une esquisse. Celle-ci « rapidement brossée, à l’instar de la version dessinée, trahit de manière plus tangible encore que la composition finale le drame sous-jacent » (cartel explicatif).

Ces tableaux mettent en évidence ce qui était alors un sujet tabou : les violences et agressions faites aux jeunes filles. Ce, qu’à l’époque, on refusait d’admettre et de reconnaître. Le peintre dénoncera, grâce à ses toiles, cet état de fait, cette dénégation. Une sorte de #MeToo avant l’heure ?

Greuze intime, Acte IV. Les infortunes du peintre

Années 1780. La renommée de Greuze s’émousse. Les relations avec Anne Gabrielle se tendent. A la clé, des infidélités de Madame à qui il reproche également d’avoir détourné de l’argent provenant de la vente des gravures. Le couple profite de la nouvelle loi autorisant le divorce (1793) pour se séparer. Les deux filles du peintre restent avec leur père. Toutes deux s’étaient formées à l’art de la peinture dans l’atelier paternel. Sa peinture n’intéresse plus, les commandes se font plus rares. Oublié, il meurt ruiné, entouré de ses filles, le 21 mars 1805.

Complexité des relations familiales. Fragilité de l’enfance. Tendresse maternelle. Premiers émois. Cohabitation de l’innocence et de la dure réalité de la vie. Perte de l’innocence. Virtuosité technique. Puissance poétique. Quelle belle image que ce duo bucolique formé par les jeunes bergers ! La scénographie élégante contribue à notre découverte. Et permet d’entrer dans l’univers d’un peintre adulé puis oublié. D’un peintre au pinceau virtuose. Le catalogue, des plus copieux, offre la possibilité de prolonger notre découverte et, même, de l’enrichir (pages 349 à 358). Avec le texte de Bazile et Thibaut ou les deux éducations, court roman écrit par Greuze. Probablement esquissé dans les années 1760, alors qu’il était proche de Diderot. En vingt-six chapitres intitulés « tableaux ». Une sorte de programme de peinture. Le roman a été publié au milieu du XIXème siècle.

« En tirant le fil de l’enfance, mais à la lumière des grands débats qui animent le Paris du XVIIIème siècle, avec ses aspirations politiques et ses rêves de transformation, l’exposition révèle une œuvre d’une originalité et d’une audace insoupçonnée » (dossier de presse). Une exposition qui entre en résonance avec les questionnements actuels !