Quand les raretés de Haendel deviennent des évidences
Pour sa septième édition, Bayreuth Baroque revient à l’une de ses vocations premières : exhumer une œuvre rare de Haendel et lui offrir une nouvelle vie scénique. Après les redécouvertes parfois très audacieuses des saisons précédentes, Floridante apparaît pourtant comme une proposition sensiblement plus sage. En coproduction avec le Festival Haendel de Karlsruhe 2027, la nouvelle production de Max Emanuel Cenčić, qu’il met en scène et dont il assume également le rôle-titre, transpose l’action de la Perse mythique dans un manoir anglais de l’époque géorgienne, univers à mi-chemin entre Jane Austen (romancière populaire anglaise, 1775-1817), Rebecca et le thriller domestique.
Et pourtant, dès les premières secondes, la production annonce tout sauf une soirée paisible : l’ouverture éclate sous un véritable orage, tandis que les cris d’une femme traversent la musique. Le ton est donné. Cette fois, le monde de Haendel n’est pas celui des fêtes galantes de Flavio ou de l’élégance souriante d’Arminio, mais celui de la violence, de l’enfermement et de l’abus de pouvoir.
Le dispositif scénique d’Helmut Stürmer (disparu en 2025), complété par Corina Gramosteanu, repose sur de grands panneaux mobiles qui se retournent, s’ouvrent et se referment pour transformer continuellement les espaces domestiques : salon, chambre, salle à manger, prison. Le principe est efficace, parfois spectaculaire, notamment lorsque l’architecture elle-même semble devenir une machine d’enfermement.
Mais pour qui suit Bayreuth depuis ses premières productions, le sentiment de déjà-vu est difficile à écarter. L’esthétique rappelle par endroits Flavio, voire Arminio (production de Cenčić à Karlsruhe 2017) : mêmes grandes architectures théâtrales, même goût pour le dispositif transformable, même volonté de faire du décor un personnage. Le résultat est élégant, mais beaucoup moins « hors des cadres » que certaines productions précédentes du festival (voir le Pompeo Magno de l’an dernier).
C’est peut-être là que réside la principale limite de ce Floridante. La transposition géorgienne fonctionne, mais elle n’est pas véritablement révolutionnaire. Les costumes de Gramosteanu sont somptueux, quoique parfois hésitants entre différentes références historiques : Floridante évoque le militaire napoléonien tandis que Timante, sous son déguisement de Glicone, semble sortir d’un autre univers. Et, pour qui se souvient du Alessandro nell’Indie de 2022, le costume de Bruno de Sá provoque immédiatement une impression de déjà-vu.
La mise en scène préfère donc l’efficacité à la provocation. Elle raconte clairement, parfois brutalement, l’intrigue et laisse souvent les chanteurs porter eux-mêmes la tension dramatique. C’est un parti qui fonctionne mieux dans les moments de forte intensité que dans les passages plus statiques.
Dans le rôle-titre, Max Emanuel Cenčić retrouve une écriture conçue à l’origine pour Senesino, et il ne cherche pas à transformer Floridante en héros guerrier invincible. Son personnage est d’abord un homme amoureux, constamment placé en situation de vulnérabilité. Ses différentes interventions — de Alma mia, sì, sol tu sei à Bramo te sola, non penso all’impero, puis Se dolce m’era già et Questi ceppi, e quest’orrore — dessinent progressivement cette évolution, de l’amant confiant au prisonnier prêt à mourir pour Elmira. La virtuosité demeure impressionnante, particulièrement dans les da capo et les cadences, même si l’intérêt de son interprétation réside moins dans la démonstration vocale que dans cette fragilité inhabituelle du personnage.
Face à lui, Sonja Runje donne à Elmira une intensité considérable. Dès Dimmi, oh spene !, elle impose une présence dramatique qui ne cessera de croître. Le rôle lui offre ensuite Ma che vuoi più da me, sorte crudele, puis surtout Vivere per penare et, au troisième acte, Sì, coronar vogl’io. C’est une partie extrêmement exigeante, traversée de vocalises et de changements d’affect. Runje y montre une grande élasticité et une remarquable capacité à passer de la colère à la douleur. Son duo avec Cenčić, Ah, mia cara, se tu resti, constitue l’un des moments les plus convaincants de la soirée : les deux voix se fondent avec une réelle évidence. Une petite réserve concerne toutefois la diction italienne à certains endroits : le mot speme dans son premier air ne trouve pas toujours la précision phonétique souhaitable. Un détail, certes, mais qui ressort d’autant plus dans une partition où la ligne vocale et la prosodie sont si étroitement liées.
Mais le triomphe incontestable de cette distribution est Bruno de Sá ! Dans le rôle de Timante, dissimulé pendant une partie de l’opéra sous l’identité de Glicone, le sopraniste dispose d’une quantité de musique moindre que les deux protagonistes principaux. Haendel lui confie notamment Dopo il nembo e la procella, Lascioti, oh bella, No, non piangete, pupille belle et Amor commanda, onore invita. Et pourtant, chacune de ses apparitions devient un événement. Après son premier air, les applaudissements sont particulièrement nourris : le public a immédiatement compris que l’un des joyaux vocaux de la distribution se trouve dans ce rôle secondaire. Dans Lascioti, oh bella, notamment, de Sá déploie une virtuosité insolente, avec des ornements audacieux et des cadences qui semblent constamment chercher les limites de la tessiture. Et pourtant, le paradoxe de son interprétation est que le chanteur est nettement plus convaincant que l’acteur. La voix est lumineuse, souple, parfaitement projetée ; les déplacements et certaines séquences chorégraphiques sont en revanche parfois un peu gauches. Sa présence scénique manque encore de cette aisance naturelle que possède sa technique vocale. Cela n’empêche pas de Sá de briller pratiquement à chacune de ses interventions. Dans Amor commanda, onore invita, il apporte au personnage cette énergie juvénile qui contribue à alléger une production autrement très sombre. La scène avec Rossane fonctionne particulièrement bien — même si le jeu de flûte qui l’accompagne semble parfois quelque peu hésitant.
Eva Zalenga est l’autre grande réussite de la distribution. Sa Rossane apporte précisément ce que l’œuvre réclame face à la noirceur d’Oronte : légèreté, fraîcheur et luminosité. Elle se distingue notamment dans Gode l’alma innamorata, où sa joie presque contagieuse contraste avec la violence qui l’entoure, puis dans Sospiro, è vero, Se risolvi abbandonarmi et Vanne, segui ’l mio desio ! La voix, légère et fruitée, possède une vraie souplesse. Ce contraste entre la profondeur de Runje et la luminosité de Zalenga, fait du couple Rossane-Timante le contrepoint presque comique et sentimental au couple principal. Le duo Fuor di periglio avec Bruno de Sá est à ce titre particulièrement réussi : Haendel y abandonne provisoirement la noirceur du drame pour retrouver une véritable sensualité comique et amoureuse.
Gerrit Illenberger fait d’Oronte un tyran physiquement présent, dominateur, presque toujours menaçant. Ses interventions — Finché lo strale non giunge al segno, Ma non s’aspetti, no et surtout Che veggio ? che sento ? — accompagnent la décomposition progressive du personnage. Le dernier air, après sa destitution, est particulièrement intéressant : Haendel y abandonne le langage triomphal du tyran pour une écriture fragmentée, presque désarticulée, qui laisse apparaître un homme soudain privé de tout pouvoir. Illenberger est sans doute plus convaincant scéniquement que vocalement : son Oronte est un prédateur inquiétant, même si la projection et la matière du baryton ne possèdent pas toujours la même autorité que son jeu.
Yannis François incarne le bref rôle de Coralbo. Son unique grande intervention, Non lasciar oppressa della sorte, pourrait facilement passer inaperçue dans une œuvre qui regorge d’airs plus spectaculaires. Il n’en est rien à Bayreuth. François surprend véritablement le public par la solidité de son grave, la continuité de la ligne et une diction particulièrement nette. Sa basse, sombre sans être pesante, donne à l’air une autorité inattendue.
Markellos Chryssikos dirige le Wrocław Baroque Orchestra, orchestre en résidence cette année à Bayreuth. La lecture est énergique, contrastée, souvent très théâtrale. Les cordes savent se faire nerveuses dans les scènes de confrontation et retrouver une remarquable délicatesse dans les épisodes amoureux. Il y a toutefois quelques aspérités. Les tempi peuvent parfois mettre les chanteurs sous pression, et certains détails instrumentaux manquent de fini. Le petit épisode de Amor commanda, avec la flûte à bec, en fournit un exemple : l’idée scénique est amusante, mais l’exécution paraît plus laborieuse que réellement virtuose.
Après tant de violence, Haendel offre finalement à ses quatre amoureux un double mariage, un lieto fine très bayreuthien. La lumière se fait progressivement plus claire, les panneaux qui enfermaient les personnages disparaissent, et le monde semble enfin respirer. Avec son caractère presque cérémoniel, il rappelle irrésistiblement le mariage final de Semele présenté aux Händel-Festspiele de Karlsruhe 2017 dans la salle ovale : même sensation de communauté retrouvée après une longue traversée du chaos, même basculement soudain de la noirceur vers la fête. Le chœur Quando pena la costanza vient sceller cette réconciliation. À Bayreuth, il fut même repris lors des saluts, sous la direction de Chryssikos depuis la scène.
Il serait injuste de reprocher à ce Floridante de ne pas être un spectacle réussi : il l’est. La distribution est solide, la réalisation visuelle élégante, la direction musicale engagée et, surtout, la partition de Haendel apparaît suffisamment riche pour justifier pleinement sa résurrection. Mais la comparaison avec les précédentes productions de Bayreuth Baroque est inévitable. Là où Flavio, Alessandro nell’Indie ou Orlando furioso avaient parfois donné l’impression de repousser les limites de ce que pouvait être une mise en scène d’opéra séria aujourd’hui, Floridante paraît beaucoup plus conservateur. La transposition dans un manoir anglais est habile, mais finalement assez attendue ; les panneaux mobiles et les costumes séduisent sans réellement surprendre.
La musique, elle, n’a pas besoin de ces provocations. Et si la soirée appartient indiscutablement à Bruno de Sá, magnifique dans pratiquement toutes ses interventions, elle doit aussi beaucoup à Sonja Runje, Eva Zalenga et Yannis François, qui forment autour de Cenčić une distribution remarquablement homogène.
Au fond, Bayreuth réussit ici quelque chose de paradoxal : une production moins audacieuse que celles qui l’ont précédée, mais une redécouverte musicale qui paraît plus nécessaire que jamais. Floridante n’est peut-être pas le spectacle le plus « hors des cadres » du répertoire du festival. Il rappelle néanmoins pourquoi Bayreuth Baroque reste l’un des lieux européens où les raretés de Haendel peuvent encore redevenir des évidences.