Flavio : un baroque flamboyant et intelligent à Riga

L’Opéra National de Lettonie présente Flavio, re de’ Longobardi de Haendel dans la production fastueuse du Festival Baroque de Bayreuth 2023, mise en scène par Max Emanuel Cenčić. Ce dernier cumule ici les casquettes de metteur en scène et d’interprète, incarnant sur scène le rôle de Guido aux côtés d’une distribution internationale et lettone. Le décor conçu par Helmut Stürmer est d’emblée la vedette visuelle : tel un paravent géant, ses panneaux mobiles figurant fenêtres, portes et tableaux baroques serpentent et pivotent à vue entre chaque tableau, recomposant en un clin d’œil les fastueuses salles d’un palais 17e siècle élégamment éclairé par Romain de Lagarde. Cette scénographie ingénieuse – inspirée par la cour de Charles II et déployée dans l’écrin rococo du théâtre, mêlant satyre politique et vaudeville familial. Dès les premières scènes, Cenčić donne le ton : on croirait assister aux tribulations d’une mini-série royale tant les intrigues de cour, de chambre et de boudoir s’enchaînent sur un rythme endiablé.

Haendel et son librettiste Nicola Haym avaient conçu Flavio (créé en 1723) comme un savant mélange de tragédie et de comédie, un opéra seria atypique par son ironie mordante sous les perruques poudrées. La mise en scène exploite brillamment cette veine satirique : l’étoffe baroque est ici flamboyante mais jamais creuse, offrant un spectacle à la fois érudit, délirant et étonnamment moderne dans son humour.

Cenčić peuple la scène d’une galerie haute en couleur de personnages additionnels – pages, courtisans, nonnes, confesseurs, suivantes – qui observent et participent à l’action, densifiant chaque moment de vie de cour. Flavio, entouré en permanence de sa cour, apparaît en monarque capricieux et sensuel. Le jeune contre-ténor marseillais Rémy Brès-Feuillet, déjà remarqué à Bayreuth, campe un Flavio à la fois égocentrique et délicieux, véritable bête de scène dont l’énergie juvénile excuse toutes les frasques. Son roi lombard est un « jeune diable priapique » aux manières libertines, mais auquel son charme espiègle confère une grâce presque innocente. Le metteur en scène joue habilement de cette ambiguïté : les excès scabreux du souverain font rire sans jamais tomber dans la vulgarité gratuite. Flavio prend un bain au milieu du palais (clin d’œil musical à la Water Music de Haendel lors de cette scène aquatique), il trompe publiquement son épouse la reine Ernelinde jugée « repoussante », et il n’hésite pas à interrompre un Conseil pour satisfaire un désir charnel. On le voit diriger lui-même l’orchestre depuis sa baignoire ou son lit royal, et même siffler avec désinvolture la reprise d’une aria, entouré de ses jeunes courtisans hilares.

La « patte » de Cenčić se reconnaît dans la façon dont il pousse les situations jusqu’à la caricature, tout en restant étrangement fidèle à l’esprit de Haendel. Le spectacle multiplie les trouvailles scéniques audacieuses, soulignant la sensualité très matérielle du livret par des images fortes : ainsi Flavio engrosse sa reine en public, non sans la stimulation de courtisanes à seins nus (!), pendant qu’autour d’eux les courtisans vaquent comme si de rien n’était. Ailleurs, un père (Ugone) donne la fessée à sa fille (Teodata) pour la punir de son inconduite amoureuse, les couples illégitimes se cherchent dans les alcôves, et même les prélats s’adonnent aux jeux de cartes et au vin. Tout est permis dans cette cour où « l’on ne vit que pour aimer ».

Entre ces extrêmes de la tragédie et de la farce, la représentation est rythmée par d’astucieux intermèdes instrumentaux. Pour accompagner les changements de décor exécutés à vue par les pages et domestiques du roi (qui déplacent lits à baldaquin et tables de jeu en dansant), Cenčić intègre des pièces baroques additionnelles jouées sur scène. Un maître de ballet à l’ancienne, tel Lully frappant le sol de son bâton, vient même battre la mesure pendant ces transitions. On entend çà et là quelques extraits des Concerti grossi de Haendel ou de ses contemporains (on croit reconnaître l’Ouverture Les Portugais en si bémol de Telemann TWV 55:5 lors d’un changement de tableau), ou encore un clin d’œil à Monteverdi. Ces intermèdes délicieux – parfaitement intégrés à l’opéra, au point qu’un néophyte n’y verrait que du feu – enrichissent encore le spectacle d’une dimension méta-théâtrale, un véritable carnaval baroque.

Sur le plan musical, ce Flavio rigaudien n’a rien à envier à son faste scénique. Dès l’Ouverture, l’orchestre letton dirigé par Andris Veismanis (remplaçant l’ensemble Concerto Köln de Bayreuth) impose un ton vif et élégant, dans le respect du style baroque. Les cordes augmentées de hautbois et basson forment un écrin moelleux aux voix, et les nombreux passages instrumentaux – chaconnes, gavottes, interludes pastoraux – sont joués avec une verve et une précision réjouissantes. L’orchestre se montre aussi à l’aise dans l’accompagnement attentif des récitatifs (toujours en relief, jamais languissants) que dans la virtuosité festive des airs de rage ou de bravoure. On sent l’excellent travail stylistique accompli en amont, probablement sous l’égide des chefs baroques invités lors de la création bayreuthoise (le chef Benjamin Bayl avait alors dirigé Concerto Köln avec brio). Ici à Riga, la greffe baroque prend sans peine : le public local, peu habitué à ce répertoire rare, découvre avec ravissement une musique vive, contrastée et d’une richesse émotionnelle infinie.

La distribution vocale, dominée par les deux contre-ténors vedettes, offre une exécution de premier ordre. En Guido, Max Emanuel Cenčić confirme qu’il n’a rien perdu de sa superbe vocale en dépit de ses nouvelles responsabilités de metteur en scène. Son timbre d’altus reste aussi séduisant qu’à ses jeunes années, et l’aisance de sa colorature fait merveille dans les grands airs héroïques du rôle. Cenčić use avec art de sa voix pour peindre les tourments de Guido, partagé entre l’amour et le devoir : tantôt bravache et triomphant dans le brillant Bel contento (Acte I) où Guido exulte de son mariage imminent, tantôt désespéré et vulnérable face à Emilia lorsqu’il implore son pardon. Son duo Deh, perdona, o dolce bene avec elle a tiré des larmes à plus d’un spectateur tant l’émotion des deux interprètes était sincère. En scène, Cenčić montre un charisme égal à sa virtuosité vocale, notamment lors de ce duel fatal contre Lotario ou dans la scène bouleversante où Guido offre sa vie à Emilia – un moment que le metteur en scène lui-même qualifie à juste titre de centre névralgique de l’œuvre.

Face à lui, la jeune soprano lettone Katrīna Paula Felsberga est une révélation en Emilia (rôle créé jadis par la Cuzzoni). Dotée d’un timbre lumineux et d’une technique accomplie, elle délivre des aria ornés redoutables avec une facilité et un panache confondants. Surtout, son chant sert toujours le drame : chacune de ses fioritures traduit une émotion – ainsi dans l’air de folie qui suit la mort de son père, où ses vocalises oscillent entre sanglots déchirants et rires hystériques, traduisant la détresse d’Emilia. La mise en scène va jusqu’à chorégraphier un véritable combat entre Emilia et Guido pendant cet épisode, soulignant le choc des sentiments opposés. Felsberga se montre aussi convaincante dans la douleur tragique que dans la tendre affection, formant avec Cenčić un duo poignant et parfaitement équilibré.

L’autre couple d’amoureux, plus léger et malicieux, est formé par Vitige (Ilze Grēvele-Skaraine, soprano) et Teodata (Anna Amanda Stolere, mezzo-soprano travestie). Tous deux excellent dans un registre semi-comique plein de vivacité : Stolere fait une Teodata sensuelle et frondeuse, dont la colère feinte envers Vitige cache mal un véritable amour. Son air Sto core non darà, où elle prétend repousser son amant par calcul, est mis en scène avec une drôlerie piquante – la jeune femme y toise son père courroucé tout en adressant des clins d’œil à son cher Vitige caché sous le lit ! De son côté, Grēvele-Skaraine campe un Vitige au timbre clair et agile (rôle originellement écrit pour une femme), parfaitement à l’aise dans les aigus. Elle suscite les rires par la jalousie torturée de Vitige lorsque Teodata doit en passer par les avances du roi. Le duo de retrouvailles Che bel contento des deux amants éclaire la fin de l’acte II d’une touche pastorale délicieuse, leurs voix s’y mêlant avec une fraîcheur exquise.

Mentionnons enfin les deux basses qui complètent ce septuor principal : Daniils Pogoriless est un Lotario imposant, père inflexible et irascible, tandis que Mārtiņš Zvīgulis prête sa voix de ténor robuste à Ugone, père bafoué puis vindicatif. Tous deux jouent avec verve les vieux barbons ennemis, rivaux ridicules dont les querelles bouffonnes déclenchent les catastrophes en chaîne. Pogoriless déploie une belle noblesse vocale dans les passages sérieux, contrastant avec la folie progressive de son personnage. Zvīgulis, lui, brille particulièrement dans l’air Fato tiranno e crudo (acte II) où Ugone fulmine de devoir venger son honneur terni : armé d’un fouet symbolique, il livre cette aria de rage avec panache et une pointe d’autodérision, arrachant les applaudissements du public. Les deux acolytes se distinguent également dans leurs duos comiques et leurs échanges acerbes, apportant une dose de buffo bien dosée au milieu des vocalises ciselées. L’ensemble de la distribution, sans point faible, sert idéalement la partition de Haendel : on sent chez chaque chanteur une compréhension aiguë du style et un engagement dramatique total, qualités indispensables pour faire vivre ce théâtre en musique si particulier.

Au terme de quatre heures qui filent sans longueur, cette production de Flavio s’achève dans un irrésistible éclat de malice. Haendel avait conclu son opéra par un acte de clémence du roi Flavio, résolvant toutes les intrigues dans un pardon général (mariages arrangés et réconciliations à la clé). Cenčić pousse la logique jusqu’au bout et choisit de terminer comme une sitcom baroque, par un clin d’œil final au public de Riga : pour amener au lieto fine où tout est bien qui finit bien, une réplique en letton est adressée aux spectateurs – une blague locale dont l’effet comique est immédiat, déclenchant l’hilarité générale dans la salle. Ce trait d’esprit conclut ainsi le spectacle, rappelant que cette production, sous ses apparences folles, a su garder une humanité chaleureuse et un sens du plaisir communicatif, dont on ressort émerveillé – et conquis.