La fête de Vaux au Théâtre de Caen

31 décembre 2024, 18 heures sonnantes. La grande salle du théâtre est pleine à craquer. Pour la troisième soirée consécutive. Mais, ce soir-là fait exception. Car remarquable est le dévouement des comédiens et danseurs de la Compagnie de la Chamade, des musiciens de l’ensemble Le Caravansérail, des techniciens et personnels du Théâtre de Caen. Tous consacrent la majeure partie de leur réveillon au plaisir du spectateur. Car impressionnante est cette assemblée de têtes blondes et de cheveux gris assortis à toutes les nuances de couleurs. Tous sont rassemblés pour se mettre en marche vers la Nouvelle Année en apprenant tout en se divertissant. De quoi ? Des Fâcheux, un spectacle vieux de plus de 360 ans ! Conçu pour impressionner un roi du XVIIème siècle, il a, ce soir-là, soulevé l’enthousiasme d’un public du XXIème siècle. Comme si la magie de ses origines opérait toujours.

Ce spectacle est né au début d’une nuit d’été. Le 17 août 1661, précisément. « Il y avait longtemps que le Roi avait dit qu’il voulait aller à Vaux, maison superbe de ce Sur-Intendant », indique Marie-Madeleine Pioche de La Vergne, comtesse de La Fayette (1634-1693) dans son Histoire de Madame Henriette d’Angleterre (1720). Toute la cour se rendit donc au château de Vaux-le-Vicomte, alors propriété du surintendant des Finances, Nicolas Fouquet (1615-1680).

Une décision aussi souveraine que soudaine. Par conséquent, le temps presse. Car il faut accueillir dignement le visiteur royal et jusqu’à 600 invités, comme l’indique le Dossier pédagogique proposé par le château. On s’agite de toutes parts. Sera-t-on prêts ? Le jour de la création de sa comédie, Molière (1622-1673) se présente sur le devant de la scène, en habit de ville, pour faire ses excuses : « Jamais entreprise au théâtre ne fut si précipitée que celle-ci, et c’est une chose… toute nouvelle qu’une comédie ait été conçue, faite, apprise et représentée en quinze jours ». Pour autant, la fête fit des merveilles. Avec « un tel éclat qu’il n’est pas nécessaire d’en parler », écrit le comédien dans le propos liminaire à ses Fâcheux. Mais c’est surtout de l’hôte que le roi fera embastiller une quinzaine de jours plus tard dont il veut éviter de parler.

Pour autant, à plus de trois siècles de distance, il est indispensable que nous nous imprégnions du contexte qui sertit le spectacle. Laissons Alvise Grimani, ambassadeur de la République de Venise à la Cour de France, nous en rendre compte : « Nous fûmes ces derniers jours avec la Reine Mère, Monsieur, Madame, et toutes les dames et grands seigneurs de la Cour à Vaux, où, parmi les délices de ce lieu, ils passèrent toute la nuit à jouir des comédies, des feux d’artifice sur les canaux, et des fêtes somptueuses, illuminant le palais de fusées et de lumières, à l’intérieur et à l’extérieur, des statues lumineuses étaient réparties parmi les jardins et les fontaines…, tant ce fut pompeux (= « avec somptuosité » dit le Dictionnaire de l’Académie françoise de 1694) , artificiel (= « fait avec art » indique la même source), et grand en toute chose… De sorte que Leurs Majestés, les princes et les autres s’accordèrent pour dire qu’ils avaient passé la nuit entière parmi ces délices sans jamais s’en apercevoir » (Lettre du 27 août 1661). Madame de La Fayette, ajoutant, avec une pointe de malice, que cette fête, « la plus complète qui ait jamais été », fut d’autant plus appréciée par le jeune roi qu’il « était alors dans la première ardeur de la possession de la Valière ». Vous aurez reconnu Louise de La Vallière (1644-1710) qui deviendra bientôt sa maîtresse officielle. La fête de Vaux est donc loin de se réduire à une comédie en musique.

Pourtant, c’est sur celle-ci que nous fixerons désormais notre attention. Molière nous en décrit la genèse : « Le dessein était de donner un ballet aussi ; et comme il n’y avait qu’un petit nombre choisi de danseurs excellents, on fut contraint de séparer les entrées de ce ballet, et l’avis fut de les jeter dans les entractes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux autres baladins de revenir sous d’autres habits. De sorte que, pour ne point rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d’intermèdes, on s’avisa de les coudre au sujet le mieux que l’on put, et de ne faire qu’une seule chose du ballet et de la comédie… C’est un mélange qui est nouveau pour nos théâtres… ; et comme tout le monde l’a trouvé agréable, il peut servir d’idée à d’autres choses qui pourraient être méditées avec plus de loisir ». Jean de La Fontaine (1621-1695) acquiesce : « On avait accommodé le ballet à la comédie autant qu’il était possible, et tous les danseurs y représentaient des fâcheux de plusieurs manières : en quoi ils ne parurent nullement fâcheux à notre égard ; au contraire, on les trouva fort divertissants, et ils se retirèrent trop tôt au gré de la compagnie » (lettre à son ami François de Maucroix (1619-1708) datée du 22 août 1661).

Une nouveauté, assure Molière. Vraiment ? La question appelle une réponse nuancée. Certes, pour un parterre populaire, le spectacle sort de l’ordinaire. Beaucoup moins pour le public privilégié de la cour. Car, mêler comédie et ballet n’a plus rien d’inédit depuis que le cardinal Jules Mazarin (1602-1661) avait demandé « d’unir aussi étroitement que faire se peut comédie italienne en musique et ballet français, comptant sur ce dernier pour faire accepter aux plus réticents celle-là », indique Marie-Françoise Christout (« Les Noces de Pélée et Thétis », comédie italienne en musique entremêlée d’un ballet dansé par le Roi, in Baroque, revue internationale, 5/1972). De fait, rapporte la Gazette du 18 avril 1654, « le 14 avril, la superbe comédie italienne des Noces de Pélée et de Thétis, dont les entractes sont composés de dix entrées d’un agréable ballet sur le même sujet et d’une invention toute nouvelle… se dansa » sur une musique (perdue) de Carlo Caproli (vers 1615-vers 1692). Par conséquent, c’est au cardinal que revient l’initiative de « coudre » un ballet de cour français à un opéra italien. En revanche, c’est bien Molière qui en imagine une variante lorsque, à Vaux, il fusionne la comédie déclamée et le ballet à entrées. Claude-François Ménestrier (1631-1710) théorisera cette forme de continuité entre comédie et ballet. Dans la Préface de son traité Des ballets anciens et modernes selon la règle du théâtre (1682), il pose l’équation suivante : « les ballets sont des comédies muettes ». Il en déduit que « les Entrées des danseurs sont autant de scènes ». Avant de conclure : « on entremêle des récits aux entrées de Ballet, comme on entremêle des danses aux représentations en Musique. Il faut que les uns et les autres soient liés au sujet que l’on traite ». De ce point de vue, Les Fâcheux sont emblématiques. Car les acteurs comme les danseurs sont autant de fâcheux.

Dans ce délicat assemblage en couture, comédie et ballet ne font qu’un. Un tout reposant sur un équilibre subtil que traduisent finement ces deux vers de Jean Loret (1595 ?-1665) : « avec grande mélodie/ (fut) récitée une Comédie » (La Muze historique ou Recueil des lettres en vers contenant les nouvelles du temps, lettre du 20 août 1661). Toutefois, au fil des représentations et de l’évolution des goûts du public, la balance penchera tantôt vers la comédie, tantôt vers le ballet.

Petite revue de presse.

Dès le lendemain de la représentation, depuis Fontainebleau, le correspondant de la Gazette recueille les témoignages des participants de retour de Vaux. Ils évoquent tous une soirée mémorable : « la bonne chère ayant été accompagnée du divertissement d’un fort agréable ballet, de la comédie… » (18 août 1661). Un autre observateur, l’architecte et historiographe André Félibien (1619-1695), livre un récit plus circonstancié dans un manuscrit dont la publication sera abandonnée à la suite de l’arrestation de son protecteur, Nicolas Fouquet : après « un prologue au roi… sur toutes les grandes choses qu’il a faites… des divinités… dansèrent la première entrée du ballet au son des violons et des hautbois qui s’unissaient avec tant de justesse qu’il n’y a rien de si doux ni de si agréable… Le sujet de la comédie fut contre les fâcheux et les fâcheuses… La pièce est divertissante et quelque gens de la Cour qui y étaient présents, y trouvèrent leur rôle. Chaque intermède d’acte était rempli d’une entrée de ballet… (La dernière, une danse des bergers) me sembla la plus belle et je pris un plaisir extrême à voir danser une femme… ». Ne soyons pas surpris de ce plaisir ardent que suscite le spectacle d’une femme qui danse, rappelle Nathalie Lecomte. Car, « comme l’escrime, la danse est au XVIIème siècle une affaire d’hommes, conçue par des hommes et pour des corps masculins » (Entre cours et jardins d’illusion. Le ballet en Europe (1515-1715), Centre national de danse, 2014). Poursuivons. La « couture » voulue par Molière semble-t-elle se défaire lorsque la Gazette du 3 septembre 1661 rapporte, depuis Fontainebleau, que « la Cour eut le divertissement du ballet que l’on avait dansé à Vaux » ? Pas encore, car « comédie » et « ballet » participent d’une même expérience esthétique. Expérience à laquelle Jean Loret donne un visage d’une parfaite symétrie : la comédie « divertit si bien notre Sire/et fit la cour tellement rire » (lettre du 27 août) tandis que « le ballet (fut) entendu des mieux…/et dansé de la belle sorte » (lettre du 20 août). A ce stade, comédie, musique et danse se tiennent chaleureusement par la main.

Le 4 novembre 1661, première représentation publique au Théâtre du Palais-Royal « avec tous ses agrémens » (musiques et ballets). Sans doute moins somptueux qu’à Vaux ou Fontainebleau, ils ont cependant la saveur de la nouveauté pour un public qui ne fréquente pas la cour. La pièce y remporte un vif succès. Ensuite, elle figurera « 105 fois à l’affiche, du vivant de Molière », comptabilise l’ancienne bibliothécaire de la Comédie-Française, Jacqueline Razgonnikoff (Les représentations des comédies-ballets de Molière à la Comédie-Française « avec tous les ornements »). Passé l’effet de surprise, le public semble surtout applaudir le cortège des portraits satiriques. Il est vrai que l’époque tourne volontiers en dérision la figure du courtisan. Comme lorsque le journaliste Charles Robinet de Saint–Jean (1608 ?-1698) confesse être tombé sous le charme de la comédie (il ne mentionne pas le ballet): « Je dois, en Spectateur loyal/ Dire, aussi, qu’au Palais-Royal/ L’excellente Troupe du Roi/ Fit à ravir…/ Des Fâcheux qui nous ont fait bien rire » (Lettre en vers à Madame, 18 août 1668).

Cette inclination en faveur de la comédie semble s’accentuer quand la pièce rencontre deux obstacles institutionnels. D’abord, l’Académie royale de danse, créé en mars 1661 pour, selon les termes des lettres patentes (décisions royales) enregistrées par le Parlement de Paris le 30 mars 1662, lutter contre les « abus capables de porter (l’art de la danse) à une ruine irréparable ». Mais Molière avait anticipé l’écueil en incorporant, à la représentation de Vaux, l’un des treize maîtres à danser professionnels que le roi avait désigné pour diriger l’Académie : le maître Pantomime François Hilaire dit d’Olivet (ou Dolivet). Le second obstacle est plus sérieux car il est nourri par la jalousie. En mars 1672, Jean-Baptiste Lully (1632-1687), l’ancien complice et désormais concurrent de Molière, prend la tête de l’Académie royale de musique. Aussitôt, il brandit l’interdiction de toute représentation « accompagnée de plus de deux airs et de deux instruments sans sa permission écrite ». Or, la contribution de Lully aux Fâcheux de Vaux paraît trop marginale pour peser dans le rapport de force. Et même si Molière obtint finalement une dérogation royale, Les Fâcheux perdent un peu de leur éclat. Sans pour autant être menacés, souligne Jacqueline Razgonnikoff, car « la fondation de la Comédie-Française ne change rien aux habitudes de la troupe en matière de divertissements ».

Si, avec le temps, les représentations s’espacent, la comédie se diffuse en province grâce à la publication, en février 1662, de la version maintes fois remaniée du texte. Cette fois, le spectacle est assuré par des acteurs amateurs sans que la musique originelle ne l’accompagne systématiquement. Ainsi, le Mercure galant (1^er octobre 1678) raconte une fête des vendanges qui se déroule dans un château en bord de Marne. À l’attention « de deux aimables personnes », un groupe de jeunes gens avait « préparé les Fâcheux de feu Molière. Tous les personnages en étaient si heureusement disposés, que de véritables comédiens auraient eu peine à s’en mieux tirer… Les trois Actes eurent chacun divers instruments pour les distinguer. Les Violons seuls jouèrent d’abord l’ouverture. Après le premier Acte, les Flûtes-douces (= flûtes à bec) se firent entendre ; les Hautbois après le second ; une voix avec un théorbe après le troisième ; et ensuite les Hautbois et les Flûtes-douces se joignirent avec les Violons pour former ensemble la symphonie de l’adieu ». L’esprit est sauf : la comédie reste « cousue » à la musique. Mais la musique n’est plus celle des créateurs. Trois ans plus tard, les Fâcheux font les délices de la fête de Saint-Hubert aux Andelys, près de Rouen. Cette fois, seule la comédie semble représentée, les violons étant destinés à animer le banquet : à « la représentation des Fâcheux » est ajoutée « la petite comédie du Deuil (il s’agit d’une comédie en un Acte imprimée en 1672 par Noël Lebreton (1617-1707), sieur de Hauteroche). Jugez combien de plaisir reçurent les Dames qui avaient été invitées à ce divertissement, puisque tous les rôles furent joués avec toute la justesse et tout l’agrément possible. On y admira surtout une fort aimable personne, aussi considérable par ses belles qualités que par sa naissance, qui fit tout ce qu’on eut pu attendre d’une actrice consommée » (Mercure galant, 1^er janvier 1681). Un quart de siècle plus tard, c’est toujours avec une grande satisfaction que « la Comédie des Fâcheux fut représentée » à Sceaux, lors du carnaval. « Madame la Duchesse du Maine qui joua un rôle comique… se fit admirer » (Mercure galant, 1^er février 1706).

Avec le temps, l’intérêt pour la pièce s’étiole. Au cours du règne de Louis XV, elle disparaît de l’affiche. D’autant que les détenteurs du privilège de l’Opéra retrouvent de la vigueur pour faire valoir leurs prérogatives.

Au début du XIXème siècle, « les Fâcheux ont eu le sort ordinaire des pièces de circonstance : ils ont été abandonnés peu à peu, et l’on ne les revoit plus que de loin en loin, à titre de curiosité littéraire », constate Auguste Vitu (1823-1891) dans la notice accompagnant la réédition des Fâcheux (1890). « Curiosité littéraire ». L’expression indique clairement que la « couture » voulue par Molière s’est maintenant complètement défaite. Qui plus est, la pièce elle-même est déconstruite. Comme lors de la représentation des Fâcheux d’aujourd’hui qu’annoncent les Affiches, annonces et avis divers ou Journal général de France (9 mars 1804). Si des « musiciens donneurs d’aubades » y apparaissent, c’est pour « régaler un Bureau de Loterie dans lequel il a été gagné un lot considérable ».

Une vingtaine d’années plus tard, la carrière des Fâcheux est pourtant relancée par une « entreprise littéraire ». En l’occurrence, la parution du premier tome des Œuvres complètes de Molière sous la direction de Louis Aimé-Martin (1782-1847). A cette occasion, la Gazette nationale ou le Moniteur universel (6 janvier 1824) publie des « détails intéressants (sur la fête de Vaux) qui méritaient bien de sortir de l’oubli où ils étaient tombés ». Mais il faudra attendre une quinzaine d’années pour trouver la trace d’une « intéressante représentation » des Fâcheux donnée à la Comédie-Française. Elle « n’avait pas été jouée depuis cinquante ans environ », observe le Moniteur parisien (24 septembre 1838). Réduite à la portion congrue de la comédie, c’est la « satire vivante » qui a suscité « un accueil favorable ». Et le Courrier français (24 septembre 1838) d’ajouter : « Les Fâcheux ont paru hier sur la scène française, sans leur prologue et leurs divertissements, dépouillés de toutes les féeries et de tous les prestiges ». La pièce étant délestée de ses ballets, la soirée se serait terminée bien tôt si le programme n’avait pas été complété par la Mère coupable (il s’agit de L’autre Tartuffe ou la Mère coupable, drame en cinq actes de Pierre-Auguste Caron de Beaumarchais (1732-1799) créé le 26 juin 1792 au Théâtre du Marais) et conclu par un acte du Bourgeois gentilhomme.

C’est à ce moment-là qu’intervient Théophile Gautier (1811-1872). Dans une chronique qu’il consacre à la reprise du Don Juan de Molière, il déclare que « la Comédie-Française accomplirait un devoir pieux en représentant (Molière) avec les accessoires qu’il a lui-même jugés nécessaires au succès de ses pièces. Qu’on ressuscite ainsi toutes ses comédies-ballets, en y joignant le chant, la danse, les décorations, les costumes, et l’on aura un spectacle du plus vif attrait et de la plus grande nouveauté. Qu’on nous rende toutes ces charmantes pièces… qu’on ne nous fait jamais voir » (Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, janvier 1847, Tome 5, 1859). Sa requête semble entendue. A la Comédie-Française, quelques comédies retrouvent leurs « ornements ». Mais pas les Fâcheux. Dans Le XIXe siècle : journal quotidien politique et littéraire (22 juillet 1884), Henry Fouquier (1838-1901) l’assume : « On ne joue plus les Fâcheux avec les entrées de ballet, les divertissements. Un tel spectacle serait curieux comme le sont toutes les restitutions archéologiques… Ce n’est pas que la danse, qui se mêle à l’Opéra, ne puisse prendre place dans un drame lyrique ou dans une comédie. Quand on danse un quadrille dans un vaudeville, on est sûr d’obtenir les honneurs du bis. Mais… les divertissements des Fâcheux sont des pantomimes plus que des ballets, et nous n’aimons plus guère les pantomimes. Ce qui nous plaît, c’est la danse des femmes, et il n’y en a presque pas ici… On joue donc les Fâcheux en simple comédie ». Une comédie qui, au demeurant, a perdu le suc de ses origines, supputent Les Annales politiques et littéraires (11 juillet 1886) : « les contemporains (de Molière) pouvaient seuls y prendre vraiment plaisir ; nous ne pouvons, nous, y apporter que ce genre de curiosité froide, que l’on éprouve à feuilleter un album de curiosités historiques ». Tout au plus, poursuit-il, la pièce peut-elle être comparée aux « revues de fin d’année » dont les acteurs « sont remplacés par des demoiselles court-vêtues, et qui chantent des couplets ». Cet avis, d’autres organes de presse de l’époque le partagent. « La pièce n’existe pas. C’est un peu le genre de nos revues de fin d’année », estime pareillement La Justice (5 juillet 1886) de Georges Clémenceau (1841-1929). Concédant néanmoins, tout comme la Tribune du Midi illustrée (11 juillet 1886), une certaine actualité aux « portraits admirablement tracés de quelques-uns de ces innombrables importuns que nous trouvons partout sur nos pas au moment où ils nous dérangent le plus ».

Pour recoudre durablement la danse à la comédie, il faut attendre la veille du tricentenaire de la naissance de Molière. C’est le Théâtre de l’Odéon qui, le premier, raccommode les coutures défaites. Dans le numéro du Comoedia illustré daté du 1^er avril 1921, Francis Poulenc (1899-1963) se félicite du retour de la musique : « Il ne reste pas trace d’une partition des Fâcheux composée au XVIIème siècle… C’est ce qui a conduit M. Gavault (Paul Gavault (1866-1951) est alors directeur du Théâtre de l’Odéon) à demander une partition à M. Georges Auric » (Georges Auric (1899-1983), compositeur et membre du Groupe des Six constitué par Jean Cocteau (1889-1969) vers 1916). Il en salue le résultat : « Son importante partition comprend : une ouverture et trois ballets terminant les trois actes de la pièce… En applaudissant comme il l’a fait…, (le public) a montré qu’il reconnaissait le tour de force accompli par M. Auric ». Un avis que ne partage pas le critique Paul Souday (1869-1929) dans le Paris-midi du 12 avril 1921. Certes, il applaudit l’initiative de l’Odéon : « Qu’est-ce donc qui amusait tant nos ancêtres dans les Fâcheux ? Je crois bien que c’était le ballet… Ce fut longtemps… une opinion courante que dans les comédies-ballets de Molière, le ballet ne comptait pas et pouvait être supprimé sans inconvénient, voire avec avantage… Maintenant il nous manque quelque chose si l’on nous (les) joue sans les ballets ». Il regrette cependant que la musique d’origine ait été remplacée par de la musique contemporaine. Imitant, en cela, la Comédie-Française qui, depuis les années 1850, insère dans les comédies de Molière « des morceaux très étrangers à la partition d’origine et des danses d’adéquation douteuse avec le sujet » (Jacqueline Razgonnikoff). Paul Souday se félicite que l’Odéon ait « monté trois ballets très agréables et suffisamment dans la note, quant à la chorégraphie. Je n’en dirai pas autant de la musique, qui n’est point celle de Lulli ». Georges Auric a certainement du talent, concède le journaliste. « Mais sa manière acide et brutale, ses aigres dissonances, ses cuivres tapageurs, ses mélodies volontairement canailles et sa couleur délibérément foraine, qui feraient merveille en d’autres occasions, pour quelque ballet cubiste ou futuriste, russe ou suédois, font violemment disparate et anachronisme… : ce n’est pas du tout cette sorte de musique qui convenait aux Fâcheux ». Belle intuition que d’y sentir une tonalité « russe ou suédoise ». Car, le 28 avril 1925, au Théâtre de Monte Carlo, les Ballets russes représenteront Les Fâcheux, « ballet en un acte de Boris Kochno d’après la Comédie-Ballet de Molière ; musique de Georges Auric ; chorégraphie de Bronislava Nijinska ».

Après l’Odéon, la Maison de Molière « monte successivement toutes les œuvres (de Molière) en leur donnant un lustre nouveau » (L’Œuvre, 30 septembre 1921). Lorsque vient le tour des Fâcheux, le 28 septembre, les critiques sont partagés. Lassant, ce défilé dont les personnages exhibent « avec une froideur consciencieuse mais un peu morne leurs défauts, leurs tics ou leurs manies », juge L’Œuvre. Accordant néanmoins que « les entrées et les ballets sont bien réglés ». Inutile, renchérit La Rampe : revue des théâtres, music-hall, concerts, cinématographes (8 octobre 1921). Ajoutant que la représentation aurait davantage de saveur si le Président de la République, Alexandre Millerand (1859-1943) venait y « danser le fox-trott » comme Louis XIV dansait jadis dans les ballets. Absence de « bon goût », condamne L’Action française (4 octobre 1921) à propos de la mise en scène. Certes, « ces fâcheux quotidiens, il en est de misérables ». Pour autant, devaient-ils être traînés « sur la scène, avec leurs béquilles, leurs jambes en bois, leurs charriots de culs-de-jatte et leurs guenilles : cela ne fait pas rire, monsieur Berr, et cela s’appelle une goujaterie ». Autre avis tranché de la part de La Maison de Molière : chronique de la Comédie française (5 octobre 1921) à propos de la prestation de l’un des acteurs. Les « bravos » dont il a été gratifié « ont été obtenus par des procédés qui tiennent plus du music-hall que de la comédie et qui, pour enchanter le parterre, heurtent le goût du public ». Au demeurant, la référence au music-hall se retrouvera, bien plus tard, dans une note d’humeur de Clément Vautel (1876-1954). Voici ce qu’il y écrit : « Dans son impromptu-ballet – n’était-ce pas, déjà, du music-hall ? – Molière fait défiler toute une série d’importuns » (Le Tell, le doyen des journaux du Département d’Alger, 15 juillet 1939).

La parole est maintenant à la défense. Pour le compte du journal Comoedia (27 septembre 1921), Asté (Robert) d’Esparbès (1896-1952) s’entretient avec Georges Berr (1867-1942), le tant décrié « directeur des études classiques de la Comédie-Française ». Retenons ce qu’il dit des « agréments » : « Je n’ai pas tout à fait suivi les divertissements de Molière ; j’ai gardé simplement les frondeurs et les joueurs de mail (de l’Acte 1). J’aurai voulu garder également un jardinier qui vient seul danser sur scène », mais les danseurs choisis n’étaient pas disponibles. « J’ai ajouté un divertissement sous l’orage qui m’a été inspiré par les vers d’Eraste au 2^ème Acte… Les divertissements qu’on n’avait jamais donnés à la Comédie-Française et que seul mon ami Paul Gavault avait remonté à l’Odéon nous ont paru… particulièrement nécessaires à cette pièce… Pour la musique, nous n’avons gardé de Beauchamp que l’air des « Joueurs de Mail » et celui des « Frondeurs » et nous avons pris « La Courante » de Lulli à laquelle le personnage de Lysandre fait allusion (Tiens, la partition originelle avait donc été retrouvée ?). Des raccords ingénieux… ont été introduits par M. Letorey » (Omer Letorey (1873-1938) dirige alors la musique de scène à la Comédie-Française). Autre approche. En 1937, reprise des Fâcheux. « On nous a seulement montré la comédie ; ou plutôt la « rapsodie », ou assemblage de morceaux cousus ensemble » écrit le futur académicien Robert Kemp (1879-1959) dans le Feuilleton du Temps (8 novembre 1937). Il juge les figurants et les danseurs médiocres mais apprécie les « vieux airs harmonisés de Jean Françaix (Jean Françaix (1912-1997), un ami de Poulenc) sonnent clair et gai ». Jacqueline Razgonnikoff nous en dit davantage sur ces airs : « la Comédie-Française fait appel à un compositeur contemporain, Jean Françaix, non pour lui demander une musique originale, mais pour orchestrer, pour un petit ensemble de quinze instruments anciens, des airs de Campra, Lully, Purcell et Scarlatti ».

Sous les feux de la critique, la comédie et la musique n’en fêtent pas moins leurs retrouvailles. Ajoutons-y l’image. Car les Fâcheux inspirent Noël-Noël (1897-1989) lorsqu’il écrit le scénario de la Parade du temps perdu. Film dans lequel se bousculent « les raseurs des temps modernes en 14 sketches », résume la revue Ciné-miroir du 30 mars 1948.

Au terme de ce rapide cheminement dans la presse consultable sur Gallica (BnF), une question apparaît : un texte du XVIIème siècle fait-il bon ménage avec une musique d’un autre siècle ? Sur nos terres normandes, deux variantes ont été proposées. Celle, plus affranchie, de Jérémie Milsztein sur la scène du Forum de Falaise, le 5 avril 2018. Dans un entretien publié le 3 avril 2018 sur le site de Radio France, il explique à Rodolphe Baudry ses choix musicaux : « les ballets ont été perdus ou, en tous cas, je ne les ai pas trouvés ». Aussi, pour atteindre un résultat qui soit à la fois « joli et drôle », il confie les intermèdes musicaux à quatre danseurs évoluant sur des airs de Dario Moreno, Georges Moustaki et Barbara. Celle, plus contextuelle, de Julia de Gasquet qui, en l’occurrence, assure également la mise en scène au Théâtre de Caen. Elle avait été interrogée par Christophe Bernard (France Bleu Drôme Ardèche, 31 mars 2022) en amont des Fêtes nocturnes de Grignan. Plus près de l’événement, elle se confie à Alexandre Wibart (France Bleu Drôme Ardèche, 17 juin 2022). En mars, elle était questionnée sur sa démarche. Elle explique être à « la recherche de justesse historique ». Et cela, sur plusieurs plans. D’abord en mettant en valeur les « coutures » voulues par Molière : « Le théâtre ne s’interrompt pas mais continue par les moyens de la musique et de la danse ». Également dans le choix de la technique d’éclairage aux bougies (ce qui n’est pas le cas à Caen). Enfin, dans le soin apporté à « la rhétorique de la danse », dimension que cherche consciencieusement à reconstituer son associé, Pierre-François Dollé.

Passons maintenant en revue les ingrédients du spectacle.

Côté « théâtre », la pièce « n’a ni plan ni intrigue », résume l’académicien Jean-François de La Harpe (1739-1803) dans son commentaire des comédies de Molière inséré dans le premier volume des Œuvres complètes de Molière (édition 1862). De fait, sa trame est d’une simplicité biblique : Eraste veut faire sa cour à Orphise mais il en est sans cesse empêché par un défilé d’amis que les circonstances (l’envie d’Eraste de rejoindre Orphise) rendent fâcheux (ils n’ont pas conscience de l’importuner en ce moment précis). Les Fâcheux, résume joliment Julia de Gasquet lors de l’entretien précité, c’est « la comédie des amitiés exorbitantes ». Pour parler le langage de l’époque, nous emprunterons à Jean de La Bruyère (1645-1696) sa définition « d’un homme incommode » : « Un fâcheux est celui qui, sans faire à quelqu’un un fort grand tort, ne laisse pas de l’embarrasser beaucoup » (Les Caractères de Théophraste, 1688). Plus proche de nous, Henry Lyonnet (1852-1933) actualise la formule : Molière « songe à faire défiler sous les yeux de ses spectateurs toutes sortes de types de fâcheux, c’est-à-dire d’importuns, de gêneurs, de raseurs, de barbeurs – le nom change selon l’époque – mais ce genre de personnage reste toujours « fâcheux » (Les « Premières » de Molière, 1921).

Si l’intérêt de la pièce ne réside pas dans l’intrigue, où sont dissimulés ses ressorts ? Dans le jeu des acteurs, bien entendu. Comme ailleurs, direz-vous fort justement. Mais ici, il y a de l’exceptionnel. Prenez une petite heure pour écouter Artcena replay – Devant l’archive : le travail des interprètes pendant la création des « Fâcheux » (26 juin 2024). Mieux que tout commentaire, ce visionnage permet de mesurer combien l’approche de Julia de Gasquet (mise en scène) et de Marie Bouhaïk-Gironès (dramaturgie) est éminemment singulière. L’une et l’autre, appuyées sur des témoignages à la fois enthousiastes et éclairants, expliquent qu’en plus de leur texte, elles avaient adressé aux acteurs un corpus de documents historiques (traités de danse ou de civilité, iconographies, musiques…). Alexandre Michaud (La Montagne, Filinte) témoigne du travail qu’il a réalisé ensuite : j’ai laissé le document me parler ; j’ai trouvé de la vitalité dans l’archive ce qui m’a permis de donner de la vitalité à mon rôle.  Mélanie Traversier (Orphise) métaphorise cette mue qui a rendu leurs « corps éloquents » à la manière du XVIIème siècle : ces ressources documentaires ont formé « une grille qui tolère des variations, comme une grille de musique jazz ». L’incarnation contemporaine des personnages imaginés dans le passé, par un processus de « métabolisation » stimulé par un retour aux sources : n’est-ce pas merveilleux ?

Côté « ballet », un rappel s’impose : « la danse au XVIIème siècle est un divertissement sérieux » (Laura Naudeix, maîtresse de conférences en études théâtrales à l’Université de Rennes 2). Cet art est d’ailleurs l’une des composantes de la formation académique aristocratique : « s’il veut s’affirmer en société, le courtisan se doit de savoir danser », note Nathalie Lecomte. Pendant longtemps, les ballets de cour sont donc dansés par des membres de la cour. Or, dans le texte des lettres patentes du 30 mars 1662, Louis XIV déplore que « nous en voyons peu dans notre Cour et suite, capables et en état d’entrer dans nos Ballets, et autres semblables divertissements de Danse, quelque dessein que nous en eussions de les y appeler ». Par conséquent, il décide de remédier au désordre et à la confusion qui se sont immiscés dans l’art de la « belle danse » en créant une Académie chargée de la normaliser. Année après année, cette institution va créer un langage associé à un glossaire, à une écriture, à une grammaire ainsi qu’à une rhétorique. Et comme souvent, codification rime avec professionnalisation. Aussi, au moment des Fâcheux, les membres de l’aristocratie les moins agiles sont-ils écartés des ballets tandis que des danseurs professionnels prennent leur place. C’est très probablement ce qui était déjà advenu à Vaux. Ne restant pas la moindre trace de la chorégraphie originelle des Fâcheux, c’est dans les Traités, notamment Le Maître à danser (1725)de Pierre Rameau (1674-1748), que Pierre-François Dollé a puisé les références qui ont guidé sa propre écriture des pas et des enchaînements. Travail remarquable qu’il sublime lui-même avec sa magistrale complice, Jehanne Baraston, ainsi qu’avec les comédiens qui ont admirablement assimilé le langage des pas. De bout en bout, un délice pour nos yeux.

Côté « musique », démentons d’emblée l’idée reçue selon laquelle les comédies-ballets sont une invention conjointe de Molière et de Lully. Car la musique originale de cette toute première comédie-ballet, à l’exception d’une « Courante » de Lully, est de la plume de « l’incomparable » (le qualificatif est de Jean Loret, lettre du 17 février 1657) Pierre Beauchamp (1631-1705). Né dans une famille de musiciens et de danseurs, il fait sa première apparition à la cour, à l’âge de dix-sept ans, dans un ballet auquel assiste le jeune Louis XIV (il a cinq ans) tout juste rétabli de la petite vérole. A vingt-deux ans, il évolue aux côtés du roi dans le Ballet royal de la Nuit. Danseur virtuose (à ce propos, savez-vous que c’est à Pierre Beauchamp (chancelier de l’Académie en 1680) que nous devons les cinq positions de la danse classique toujours en vigueur aujourd’hui ?), il se consacre à la chorégraphie aux côtés de Lully et compose la musique de ses propres ballets (dont six ballets pour les collèges jésuites). A son époque, il fut admiré davantage pour sa danse que pour sa musique. En témoigne cette prise de position de Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville (1674-1707) qui refuse qu’il soit placé sur un pied d’égalité avec Lully mais reconnaît que « personne n’a mieux su que lui faire danser » (Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, juillet 1704). Dans les Fâcheux, il cumule les deux fonctions : compositeur et chorégraphe. Cependant, pas davantage que Molière, il n’eut le temps d’écrire une partition totalement originale. Au moins pour les suites de danses des intermèdes, il est possible qu’elles aient été composées antérieurement.

Feuilletons ensemble la partition conservée grâce à la copie réalisée par André Danican Philidor l’Aîné (1652-1730). Elle débute par une Ouverture suivie d’une « Courante » sur laquelle nous reviendrons.Viennent ensuite la « 1^ère entrée des Sylvains » accompagnée d’un second air » pour les mêmes. Ces deux pièces forment une transition musicale entre le Prologue au cours duquel « plusieurs Dryades, accompagnées de Faunes et de Satyres sortent des arbres et des Termes » et le début de l’Acte premier. Les « Entrées du 2^ème Acte » sont les plus fournies : Les Joueurs de Mail (première entrée) et Les Curieux (2^ème entrée) précèdent Les joueurs de Boulle, Les frondeurs, Savetiers et Ravaudeuses pour s’achever surdeux airs pour Les Jardiniers. La partition se clôt par les « Entrées du 3^ème Acte » : Les Suisses continués par deux airs pour Les bergers. Soit, au total, une bonne demi-heure de musique.

Pour interpréter cette partition, Fouquet a obtenu le concours de « la grande bande des Vingt-quatre violons » de la Chambre du roi. Ce soir d’août 1661, cet ensemble prestigieux introduit de la magnificence là où la comédie apporte de la légèreté. Pour mesurer sa capacité à marquer les esprits, écoutons un connaisseur : le Père Marin Mersenne (1588-1643). « Ceux qui ont entendu les 24. Violons du Roy, avouent qu’ils n’ont jamais rien ouï de plus ravissant ou de plus puissant : de là vient que cet instrument (le violon) est le plus propre de tous pour faire danser » (Seconde partie de l’Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, 1637). Lully les jugeât plus sévèrement. Au point de leur préférer la « Petite Bande » de violons dont il a pris les commandes en 1653.

La « Grande Bande » a donc fait le voyage de Vaux. Cet « ensemble de cordes à la française » est constitué de violons à cinq parties » (dessus de violons, haute-contre de violons, tailles de violons, quintes de violons et basses de violons). En ce soir de décembre 2024, le cœur du dispositif instrumental de Bertrand Cuiller est le reflet exact de cet « ensemble à la française ». Il lui ajoute cependant plusieurs pupitres. D’abord des hautbois, flûtes à bec et basson bien que le Prologue ne soit ni représenté ni dansé à Caen. Pour autant, absents de la partition de Philidor, les hautbois apparaissent dans une didascalie de Molière. Au moment où il décrit le cortège se dirigeant vers le lieu de la comédie, conduit par la Naïade « pendant que le reste se met à danser au son des hautbois, qui se joignent aux violons ». En revanche, il contrevient manifestement aux canons de l’époque en complétant son ensemble par des instruments du continuo (clavecin, théorbe). Ces instruments étant à exclure, indique, en commentaire de l’édition de la partition, le Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) car ils « sont strictement réservés à l’accompagnement des parties chantées et ne sont pas utilisés en eux-mêmes, pour la danse, au théâtre ». Or, les Fâcheux ne comportent aucune partie chantée, contrairement aux comédies-ballets qui vont suivre. Pour autant, Bertrand Cuiller réalise ici un savant travail d’écriture des lignes manquantes et de leur ajustement à celles copiées par Philidor. Son ensemble les interprète ensuite en donnant aux sons cette élégance charnue qui convient parfaitement à nos oreilles.

« Historiquement documenté » (le mot est de Julia de Gasquet, 17 juin 2022), le spectacle au menu de Caen est également pédagogiquement affûté. Non pas cette pédagogie qui s’abaisse à flatter l’auditoire (rappelez-vous de la dénonciation des interprétations frisant le music-hall). Mais une pédagogie qui, par petites touches, avec subtilité et humour, diffuse astucieusement un savoir. Des coulisses à la scène, tous mettent la pièce au diapason du public. En tout premier lieu, en employant une langue qu’il puisse comprendre sans pour autant la couper de ses racines : « nous avons fait le choix de ne pas travailler en déclamation restituée avec une prononciation correspondant au XVIIème siècle, qui aurait pu être difficile à saisir pour le grand public », explique Julia de Gasquet (Artcena). Pour autant, la diction incarnée par les acteurs, l’expression de leurs gestes et le langage des costumes d’époque ouvrent au public du XXIème siècle l’accès à une passerelle bien commode pour s’immerger dans un XVIIème siècle pourtant lointain.

La volonté didactique se manifeste avant même le lever du rideau. Rangée sur le devant de la scène, la Compagnie de la Chamade au grand complet accueille le public et fixe quelques points de repère historiques : récit enregistré de l’arrestation de Fouquet, description des festivités de Vaux par Jean de La Fontaine, trame de l’intrigue, rôle que chaque acteur va incarner et ceux qu’interprétait Molière (en l’occurrence, tous les fâcheux masculins). Souhaitant communier avec la salle dans « l’amour de la vie et des envies de fêtes ». Ensuite, les acteurs rejoignent la scène en cortège, alors que l’orchestre égrène les premières notes de la partie lente de l’exorde instrumentale.

Une Ouverture dite « à la française », bien que la musicologue Danièle Pistone rappelle que « les sonates d’église italiennes présentaient déjà ce bloc lent-vif » (article « Ouverture », Dictionnaire de la musique (Tome 2) coordonné par Marc Honegger, 1976). Sa nouvelle écriture d’une Ouverture, Lully la travaille surtout depuis Alcidiane (1658). Il la parachève à l’occasion de l’adaptation au goût français de l’opéra Xersès de Pier Francesco Cavalli (1602-1676) représenté au Louvre, le 22 novembre 1660 (voir le compte-rendu de la production donnée à l’Opéra de Lille en 2015). Un an plus tard, Pierre Beauchamp se règle sur le modèle lulliste. La première section procède de la pavane : mouvement lent à deux temps, pas majestueux, noblesse du rythme pointé, harmonie en habits de cérémonie. La seconde puise sa vivacité de la gaillarde : fugato que tissent successivement les cinq parties, de l’aigu au grave, danse frétillante des croches, tempo alerte, contrepoint en habits de lumière. Chaque section est répétée dans cette entrée instrumentale qui remplit la fonction de captatio benevolentiae, moment rhétorique destiné à signaler que le spectacle va commencer tout en cherchant déjà à s’attirer les bonnes grâces du public.

A Vaux, le secrétaire de Fouquet, Paul Pelisson (1624-1693), adresse au roi un compliment hyperbolique. Le souverain y est consacré grand ordonnateur de l’harmonie universelle. « Le plus grand Roi du monde », dit-il, se commande à lui-même comme il commande à ses sujets (« Régler et ses Etats et ses propres désirs ») ainsi qu’à la Nature (« Si Louis l’ordonne/ Ces arbres parleront »). Même les petits lutins sylvestres viennent lui présenter leurs hommages. Pourtant, ces divinités des forêts environnantes sont peu recommandables depuis qu’un Docteur de l’Eglise, Thomas d’Aquin (1225 ?- 1274), accrédite un propos de saint Augustin affirmant que « les sylvains et les faunes (ceux que le vulgaire appelle incube) se sont souvent présentés à des femmes et ont consommé l’union avec elles » (Somme Théologique, première partie, question 51, article 3), Ici, rien de tel. Ces divinités démoniaques s’empressent de participer au divertissement du roi.

A Caen, point de Prologue en alexandrins. Pendant que toute la troupe salue cérémonieusement le public, les violons associés aux hautbois ouvrent un aimable Prologue musical. Sa structuration présente quelques analogies avec celle d’une suite de danses. Les deux premières pièces instrumentales sont emmenées par les violons. D’abord, un mouvement de marche cérémonielle guide les pas des divinités sylvestres tandis qu’une section plus vive les fait sautiller au rythme d’une courante. Les hautbois donnent aux sections suivantes une aimable tonalité rustique. Peut-être signalent-ils que des faunes viennent de se lancer dans un branle capiteux. Enfin, l’alternance puis la convergence des cordes et des bois indiquent que sylvains et faunes se sont associés pour plaire. Au roi à Vaux. Au public à Caen, assurément.

Place à la comédie.

L’Acte premier remplit une double fonction. Il installe le récit des rendez-vous galants contrariés. Dans le même temps, Molière ouvre le cortège des fâcheux.

Sur le premier objectif, La Montagne revêt les habits de conseiller conjugal de son maître et de valet de chambre attentif à son apparence. Disons d’emblée que le jeu d’Alexandre Michaud nous a séduit. Sa voix de tête est décapante et reste gravée dans nos neurones. L’excellence de son pantomime et son aisance sur scène fixent l’attention tandis que l’agitation vibrionante de ce délicieux feu follet le transforme, par moments, en un fâcheux bien plaisant.

Les premiers vrais fâcheux font leur apparition. Il se trouve que tous les trois sont issus du domaine des arts : arts de la scène, arts des sons, art des armes. Cet assemblage est loin d’être incongru si l’on se réfère au dernier chapitre de l’Orchesographie (1589) que Thoinot Arbeau (1520-1590) consacre à la danse des Bouffons. Sur un « air des bouffons » dont il reproduit la partition, quatre danseurs armés « faisaient gesticulations militaires, tantôt les uns après les autres, tantôt ensemblement ». Chorégraphie, musique, escrime participent d’une même esthétique. Molière l’aura compris ainsi.

Dans une tirade longue de 105 alexandrins, Eraste se plaint des agissements d’un importun dont les manifestations bruyantes ont créé le tumulte lors d’une soirée qu’il passait récemment au théâtre. Le récit d’Adrien Michaux est remarquable de justesse. A la fois dans la diction (dans son récit, les alexandrins se font oublier), la prononciation (il parle la langue du XVIIème siècle qui pourtant nous paraît ici familière) et l’exhibition si convaincante de ses contrariétés. Par ailleurs, fidèle en cela à la vocation didactique de la mise en scène, et toujours sur le ton d’un humour entendu avec le public, il traduit en langage d’aujourd’hui certains termes anciens (« galèche » devient « cabriolet »). D’autres décodages de ce type suivront.

Après le spectateur indélicat, voici le musicien envahissant. Très satisfait de lui, Lysandre veut faire goûter à Eraste « certain air que j’ai fait de petite courante/ Qui de toute la cour contente les experts ». « Cette Courante a été faite par Mr. de Lully et chantée aux fâcheux par Mr. de la Grange comédien » (il s’agit de Charles Varlet dit La Grange (1635-1692), camarade de scène puis successeur de Molière), nous renseigne Philidor dans une annotation portée sur son manuscrit. Lysandre chante donc du Lully. A moins que, par la grâce de la plume de Molière, Lysandre ne soit Lully. Le personnage fictif incarnerait-il le tout nouveau surintendant de la musique de la Chambre du roi ? L’hypothèse mérite l’examen. De fait, imbu de sa personne (je « fais figure en France assez considérable »), la personnalité de Lysandre n’entre-t-elle pas en résonance avec le « caractère insolent dont Lully fut coutumier toute sa vie » (Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Fayard, 2002) ? Un exemple. Lorsque, vivement pressé par le Roi de fournir la partition d’un ballet, Gilles Ménage (1613-1692) rapporte que le musicien lui fit répondre : « Le Roi est le Maître, il peut attendre tant qu’il lui plaira » (Ménagiana ou les bons mots, 1715). Au demeurant, Lysandre se place sur un pied d’égalité avec « Baptiste » (Lully). Car, se vante-t-il, ils partagent tous deux les mêmes goûts et les mêmes conceptions sur les « courantes » : « Nous avons pour les airs de grandes sympathies ».

Mais qu’est-ce donc qu’une « petite courante » ? Dans son Dictionnaire universel (1702), Antoine Furetière (1619-1688) apporte quelques précisions : « On appelle courante, tant l’air, que les pas qu’on fait dessus pour la danser, et même les paroles sur lesquelles on a mis un air de cette mesure ». Effectivement, quelques poètes de l’époque rédigent des « courantes ». Par exemple, les Poésies diverses (in Œuvres de Scarron, tome 7, 1786) de Paul Scarron (1610-1660) en contiennent quelques-unes. Une « courante » est donc ici une sorte de chanson à danser sur une « mesure triple ou mouvement ternaire ». Furetière distingue deux types de « courantes » : « des courantes simples et des courantes figurées, qui se dansent toutes à deux personnes ». Dans la musique française du XVIIème siècle, la courante simple (« petite ») peut être suivie d’un double (la courante figurée), c’est-à-dire d’une reprise enrichie de variations. Retenons simplement que, à l’époque de Molière, la courante est l’une des danses les plus populaires : « tout le monde dansait alors la courante qui ouvrait généralement le bal », se souvient Pierre-François Dollé (mars 2022). Suggérant même qu’elle correspondrait aujourd’hui à la macarena !

Lysandre et l’orchestre s’en donnent à cœur joie dans un plaisant moment de complicité. D’abord, Thomas Cousseau s’éclaircit ostensiblement la gorge, puis massacre à loisir l’air de Lully avec des la,la qui préfigurent les esquisses de l’élève musicien à l’ouverture du Bourgeois gentilhomme. Tout au long de cette scène, ilse gausse avec le plus grand sérieux tandis que le violon de Bertrand Cuillier puis les cordes pincées du théorbe tentent vainement de le guider. Lorsque l’air devient danse, le hautbois et le basson lui offrent un support musical. Finalement, il se dirige vers les premiers rangs de la salle pour savourer leurs applaudissements. La musique, dit-on est un art savant. Ici, elle est un aimable divertissement. Plus sérieusement, observons que, dans ce passage, Molière dirige ses premières piques sur les privilèges de la communauté des maîtres à danser et joueurs d’instruments : « Je me moque, pour moi, des maîtres baladins », se gargarise Lysandre. Bientôt s’ouvrira la grande dispute opposant ces communautés aux Académies royales (Danse puis Musique) qui viennent de s’installer. Dix ans plus tard, le Bourgeois gentilhomme s’en fera l’écho.

A peine Eraste fait-il sa cour à Orphise qu’un troisième fâcheux s’immisce dans leur tête-à-tête. Un individu « vient là de me rompre en visière », s’excuse Alcandre sous les traits de Thomas Cousseau. Signifiant par là qu’il a été l’objet « d’injures, des choses fâcheuses (prononcées) de gaieté de cœur » (selon la définition qu’en donne le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière). Il veut donc se venger de l’affront et demande à Eraste de convoquer l’offenseur pour un duel. Le propos pourrait être dramatique sans le pantomime comique d’Alexandre Michaud parodiant certaines rimes (« joie », « monnoie »).

Eraste refuse net. Son argumentaire, éminemment politique, mérite d’être replacé dans son contexte. D’abord, Eraste déclare que « notre roi n’est pas un monarque en peinture ». Cette déclaration signifie que Molière et Fouquet rejoignent ostensiblement les rangs (encore peu fournis) des soutiens du jeune roi qui, depuis la mort de Mazarin, le 9 mars dernier, a décidé de prendre personnellement la direction des affaires du royaume. Souvenons-nous que la majorité des notables, la Reine-Mère à leur tête, est alors sceptique sur ses capacités à gouverner. Ensuite, par son refus, Eraste s’en remet à la position officielle de l’Etat et de l’Eglise telle qu’elle avait été énoncée dans l’Edit du roi sur la prohibition et punition des Duels (enregistré le 11 août 1643). Indicateur de son inefficacité, l’interdiction est réitérée à de nombreuses reprises par la suite. Cet édit dénonce cette « manie prodigieuse à sacrifier leurs Corps et leurs Ames à cet Idole de Vanité, qu’ils adorent au mépris de leur Salut, et qui n’est autre que le Démon, qui se présentant à eux sous le voile d’un faux honneur, les éblouit de telle sorte, qu’ils aiment mieux se précipiter dans un malheur éternel, que de subir une honte purement imaginaire ». Dix ans plus tard, le sujet reste d’actualité. Ouvrons, par exemple, la Gazette du 1^er janvier 1656 : « Ces jours passés, Sa Majesté, afin de montrer qu’Elle persiste en sa glorieuse résolution de faire exécuter son Edit contre les Duels, et de déraciner cette manie de l’esprit de ses Sujets, casse un Capitaine de son Régiment royal, qui s’était battu quelques jours auparavant ». En définitive, tout laisse à penser que, dans cette courte scène VI, Molière et Fouquet entendent faire clairement allégeance au jeune souverain : « Je me fais de son ordre une suprême loi/ Pour lui désobéir, cherche un autre que moi ». La suite est connue…

Les fâcheux sont partout. Ils s’immiscent même dans les intermèdes. Ainsi, dans la « 1^ère entrée du 2^ème Acte » (Philidor), des joueurs de mail contraignent Eraste à quitter les lieux. Sans doute parce que l’exercice peut, à l’époque, être dangereux pour les spectateurs : « l’on se souvient du duc d’Uzès qui fut blessé à la tête en 1685. Louis XIV avait dès lors interdit aux dames d’y assister, sans résultat car elles se plaisaient à regarder les bons coups » (Béatrix Saule, « Au mail ! » in catalogue de l’exposition Fêtes et divertissements à la Cour, Château de Versailles, novembre 2016-mars 2017). En quoi consiste ce jeu ? Jean-Félicissime Adry (1749-1818) en indique la finalité et les techniques des compétiteurs : « Le premier joueur chasse (sa boule) ; le second joueur essaie de chasser la sienne plus loin ; on joue ainsi tour à tour… Celui qui arrive le premier à un but désigné, a gagné… On doit s’attacher à le jouer avec grâce… en donnant au corps une attitude convenable » (Dictionnaire des jeux de l’enfance et de la jeunesse chez tous les peuples, 1807). Sur la scène, deux danseurs figurent une partie de croquet, la version moderne pour espaces étroits. L’élégance de leurs enchaînements gomme la violence intrinsèque du jeu. En revanche, l’écriture musicale du premier mouvement reproduit fidèlement, nous semble-t-il, les gestes techniques des joueurs. Ainsi, sur les trois premières mesures, le tempo est lent et la ligne est rompue par des silences : le joueur se concentre sur sa boule puis fixe la cible du regard. Suivent huit mesures stimulées par les croches : la boule roule à grande vitesse vers son objectif. Le second mouvement traduit la satisfaction des joueurs qui sautillent sur le rythme d’une marche qui doit les conduire au bout du parcours.

L’exhibition des deux danseurs est interrompue par un terrible coup de tonnerre (enregistré). Même la Nature compterait-elle au nombre des fâcheux ? L’orage passé, Eraste tente de revenir sur la promenade où il doit attendre Orphise. Mais, dès les premières notes de la 2^ème entrée, il en est à nouveau empêché par des curieux. Les danseurs se lancent dans une partie de colin-maillard. A notre connaissance, ce jeu n’est évoqué ni par Molière, ni par Beauchamp. En revanche, son choix est triplement judicieux. D’abord, sur le plan symbolique, la chorégraphie illustre parfaitement la didascalie de Molière : « des Curieux viennent qui tournent autour (d’Eraste) pour le connaître ». Ensuite, parce que ce jeu évoque à Roger Brûlart de Sillery, marquis de Puysieulx (1640-1719), un souvenir d’enfance qu’il partage avec le roi : « Votre Majesté ne se souvient-elle pas qu’ayant l’honneur de jouer avec vous à colin-maillard chez ma grand-mère, vous me mîtes votre cordon bleu sur le dos pour vous mieux cacher au colin-maillard, et que, lorsqu’après le jeu je vous le rendis, vous me promîtes de m’en donner un quand vous seriez maître. Il y a pourtant longtemps que vous l’êtes… » (Mémoires de Saint-Simon, 1704). Enfin, la musique de Pierre Beauchamp, son jeu détaché, son tempo enjoué, ses lignes mélodiques qui s’égayent évoquent un batifolage auquel les hautbois et le basson apportent une note bucolique. Cette ambiance guillerette, Charles Sorel (1582 ?-1674) la décrivait déjà dans la seconde partie de son Berger extravagant (1627). Ses bergères y jouent à « l’Amour bandé, ce jeu est fort pastoral… Il m’est avis qu’il a beaucoup de ressemblance à celui que tous les enfants savent, et qu’ils appellent Collin maillard ».

Si le premier Acte faisait défiler des fâcheux issus du monde des arts, le second Acte réunit des amateurs de loisirs aristocratiques : les jeux d’intérieur, la conversation, la chasse.

Eraste espère Orphise. Mais c’est Alcipe qui l’entreprend. Thomas Cousseau enfile maintenant son troisième costume de fâcheux. Avec toujours autant d’à-propos dans le ton, le geste et le discours, il incarne ici un joueur qui vient de perdre au piquet. Ce jeu de 36 cartes, aujourd’hui oublié, dominait les jeux de cartes. Dans son mémoire Les livres de jeux aux XVIIème et XVIIIème siècles : une typologie des lecteurs-joueurs (Université Lumière, Lyon 2, juin 2014), Caroline Sanchez explique sa popularité par sa simplicité :« Il est vrai que les règles ne sont pas évidentes au premier abord, car elles sont une suite de règles arbitraires à apprendre par cœur ». Pour autant, il « séduit toutes les classes sociales : de la cour royale aux paysans…, tout le monde sait y jouer ». Avec un souci maniaque du détail, Alcipe fait le récit de la partie maudite. Partie qu’il rejoue sur scène, répandant, rageusement ou dépité, d’immenses cartes à jouer. Malgré, ou à cause, de l’exhaustivité de son propos, nous devons reconnaître que nous n’avons rien compris au jeu. C’est précisément l’effet voulu par Molière. Car, en noyant son public dans une accumulation de détails, il se dégage du récit l’impression que le jeu rend fou. « De quelque part qu’on tourne, on ne voit que des fous », observe d’ailleurs Eraste. Ainsi Molière entraîne-t-il les joueurs invétérés aux confins de la dimension morale de la pratique ludique. Le personnage d’Alcipe y incarne le plaisir ambigu que produit le jeu. A mi-chemin entre le vice et le remède pour faire face aux défis de la vie pour peu qu’il en reste au stade du divertissement (du latin divertere, détourner de).

Entre les jeux d’argents les jeux de l’amour, il n’y a qu’une simple chanson (J’aime, je vous aime) improvisée a capella par un La Montagne superbement déchaîné.

Nous avions des fâcheux. Voici les fâcheuses. Deux Précieuses, Orante et Clymène, s’adonnent à ce plaisir consommé sans modération au XVIIème siècle : la conversation. En profond désaccord, elles prennent Eraste à témoin : « ce grand débat qui s’allume entre nous/Est de savoir s’il faut qu’un amant soit jaloux », expose Orante. Clymène reformule la question : « Lequel doit plaire plus d’un jaloux ou d’un autre ». Afin de prévenir tout anachronisme, il nous paraît indispensable de réinstaller « l’amant » dans son écosystème. Celui que grave consciencieusement Madeleine de Scudéry (1607-1701) dans ces esprits aristocratiques et bourgeois pour lesquels il n’est pas indispensable d’aimer pour se marier ; et, une fois marié, il est toléré d’avoir un « amant » pour « faire l’amour » (courtiser selon les canons mondains).

A l’époque des Fâcheux, Mademoiselle de Scudéry n’est pas étrangère au cercle de Vaux. Car le compère de Molière, Paul Pelisson, l’auteur du Prologue de ses Fâcheux, a noué une relation platonique avec la grande prêtresse des salons. Or, celle-ci vient de publier le dixième et dernier tome de Clélie, Histoire romaine (1660). Dans la IVème partie (parue en 1658) de cette saga, elle avait déplié la Carte de Tendre et l’avait accompagnée « d’un code des manifestations extérieures de l’amour » (Claude Filteau, Le Pays de Tendre : l’enjeu d’une carte, Littérature, 1979, n°36).

C’est également dans cette quatrième partie que la question de la jalousie est discutée. En voici un avant-goût : « Cloranisbe ne voulant pas passer pour un mari jaloux, répondit que Lysonice était maîtresse de ses actions et qu’elle pouvait faire ce qu’il lui plairait… (Plus loin, Pasilie estime que) « un sot jaloux est assurément une sotte chose, mais un galant homme prudent, ne se doit pas regarder comme un jaloux ». Parmi les 600 invités de Vaux, nombre d’entre eux ont probablement lu Mademoiselle de Scudéry et largement déchiffré son discours. Quant à ceux qui ne fréquentent pas les salons, ils se souviennent peut-être de L’Honneste Femme (1633). Un ouvrage dans lequel Jacques Du Bosc (160.-1664 ?)consacre un chapitre entier à la jalousie. Il y maintient notamment que « ceux-là se trompent qui pensent avoir rendu la Jalousie tout à fait criminelle ». Criminelle au point d’instruire le Procez de la jalousie qu’un anonyme publie l’année même des Fâcheux ? Ce procès humoristique est coiffé de deux « Epistres bouffonnes » : l’une à l’attention des jaloux ; l’autre en forme « d’Avertissement aux lecteurs non-jaloux ». Molière lui-même n’est pas en reste. Avant les Fâcheux, Elise déclarait que « De jaloux mouvements doivent être odieux… Tout ce qu’un amant nous peut montrer d’alarmes/Doit, lorsque nous l’aimons, avoir pour nous des charmes » (Dom Garcie de Navarre ou Le prince jaloux, Acte I, scène I, 4 février 1661). Après les Fâcheux, dans L’Ecole des femmes (Acte II, scène III, 26 décembre 1662), il remet le sujet sur le métier. Après avoir posé le principe suivant lequel « la jalousie… est une chose… qui chasse les gens d’autour une maison », il fonde sa démonstration sur l’allégorie du potage. Dégustons ce passage : « Alain : Quand tu tiens ton potage/ Que si quelqu’un affamé vient pour en manger/ Tu serais en colère… Georgette : Oui, je comprends cela… Alain : La femme est en effet le potage de l’homme/ Et quand un homme voit d’autres hommes parfois/ Qui veulent dans sa soupe aller tremper leurs doigts/ Il en montre aussitôt une colère extrême… Georgette : Oui ; mais pourquoi chacun n’en fait-il pas de même ?… Alain : C’est que chacun n’a pas cette amitié goulue ».

Au terme des plaidoiries des deux Précieuses, sur le ton naturel de la conversation fort apprécié par le public de Caen pour sa fluidité, Eraste est sommé de prononcer « un arrêt ». Comme, dans le Procez de la jalousie où Célinie doit trancher le débat entre Alcippe, mari jaloux, et sa sœur, Timoclée, victime d’un mari jaloux. Eraste esquisse une formule de compromis : « Le jaloux aime plus, et l’autre aime bien mieux » ! A peine l’arrêt est-il rendu qu’Eraste est soumis à un exercice pratique. Car Orphise avait été témoin de la conférence. Dans un accès de jalousie, elle le renvoie à ses interlocutrices.

Eraste n’a pas le temps de s’expliquer. Car Dorante veut absolument lui raconter sa dernière chasse durant laquelle il fut victime de fâcheux campagnards. Si nous ne connaissons pas précisément le texte de la comédie telle qu’elle avait été représentée à Vau, il est, en revanche, certain que la scène du chasseur n’y figurait pas. Dans l’adresse au roi qui ouvre la première édition du texte, Molière indique lui-même qu’il reçut « l’ordre que (Sa Majesté) me donna d’y ajouter un caractère de fâcheux, dont elle eut la bonté de m’ouvrir les idées Elle-même, et qui a été trouvé partout le plus beau morceau de l’ouvrage ». Gilles Ménage croit en savoir davantage sur le modèle incarnant ce « caractère » supplémentaire : « Dans la Comédie des Fascheux… le Fascheux chasseur… est M. de Soyecourt. Ce fut le Roi lui-même qui lui donna ce sujet, et voici comment. Au sortir de la première représentation de cette Comédie qui se fit chez M. Fouquet, le Roi dit à Molière, en lui montrant M. de Soyecourt : Voilà un grand original que tu n’as pas copié. C’en fut assez dit. Cette scène… fut faite et apprise en vingt-quatre heures, et le Roi eut le plaisir de la voir en sa place, à la représentation suivante de la pièce » (Menagiana, Tome 3, 1715). En dépit des éléments douteux de ce témoignage, il est admis que Charles Maximilien de Belleforière de Soyecourt (vers 1619-1679) est le modèle désigné par le roi. En revanche, la relation de ce courtisan (militaire promu maréchal de camp puis Grand maître de la Garde-robe du roi) avec la chasse est plus difficile à établir car il n’exercera les fonctions de Grand veneur (au demeurant, une charge plus honorifique qu’opérationnelle) qu’à partir de 1669. Le nom de ses ancêtres a-t-il inspiré la boutade ? Car l’étymologie de son nom (Belleforière) évoque une « belle » bande de terre située sur le bord d’un champ ou d’une forêt (forière). Au moins trois autres facteurs ont pu militer en faveur de ce choix. L’élément circonstanciel est flagrant : euphorisé par la comédie, Soyecourt (prononcer Saucourt) étant en compagnie du roi, le souverain propose à Molière, sans doute sur le mode de la boutade, de croquer son compagnon. D’autant plus facilement que Soyecourt est un familier de la première heure. Deux événements encadrant les Fâcheux en témoignent. Le premier se déroule à Toulouse, le 19 octobre 1659. En route pour la frontière espagnole où va se dérouler son mariage (juin 1660), La Royale compagnie de messieurs les Pénitens Bleus de Toulousereçoit en son sein le roi ainsi que certains de ses proches compagnons de route. Le marquis de Soyecourt est du nombre. Le second événement se déroule à Versailles, le7 mai 1664. Le premier jour des fêtes des Plaisirs de l’île enchantée, le marquis a pris place dans la cavalcade menée par le roi. Il participe également à la spectaculaire course de bague donnée en l’honneur des dames. Enfin, le tempérament du marquis n’a pas laissé indifférents les esprits de son temps. A commencer par celui d’une marquise, Marie de Rabutin-Chantal (1626-1696). Dans sa lettre à sa fille datée du 24 novembre 1679, la marquise de Sévigné se souvient de l’une de ses apostrophes. Voici l’anecdote telle qu’elle est racontée par le premier éditeur de ses lettres, Denis-Marius de Perrin (1681-1753) : « M. de Soyecourt étant couché dans la même chambre avec trois de ses amis, la fantaisie lui prit de parler fort haut pendant la nuit à l’un d’entre eux ; un autre, impatienté, s’écrie : « Eh, morbleu ! tais-toi, tu m’empêche de dormir ». M. de Soyecourt lui dit : « Est-ce que je te parle à toi ? ». Personnage intrépide, Jean Loret raconte, dans sa Muze historique (29 octobre 1651), comment il a « tiré du monastère » une « dame d’assez bonne amitié/ Que pour ses flammes intestines/ On mit jadis aux Feuillantines ». Manifestement, le personnage est un proche et fidèle compagnon du roi, haut en couleurs et dont le caractère ardent se lit dans le regard du modèle autant que dans celui de son interprète caennais. Jugez par vous-même.

Apprécions ce Dorante emmitouflé dans sa tenue de camouflage ! L’occasion, pour nous, de saluer l’intelligence des costumes conçus et réalisés par Julia Brochier. Ils sont à la fois originaux et respectueux des patrons dessinés au XVIIème siècle. Les jeux de scènes de Thomas Cousseau les font participer à son discours. Un discours qui, par l’humour absurde nourri par la profusion de termes techniques incompréhensibles aux non-chasseurs, rend la chasse burlesque. Sans, pour autant, renoncer à l’intention pédagogique lorsque, facétieux, il traduit « cent pistoles » par 13 650 euros. Montant évidemment fantaisiste si l’on se réfère aux convertisseurs de monnaie d’Ancien Régime. Mais effet garanti sur la fillette assise derrière nous : « tu as entendu, il parle en euros » !

Ayant congédié Dorante, Eraste espère rejoindre Orphise. Pourra-t-il enfin s’expliquer ? C’était sans compter sur un défilé de fâcheux danseurs. A commencer par des joueurs de boule auxquels Pierre Beauchamp fait « danser un pas composé de toutes les postures qui sont ordinaires à ce jeu » (didascalie de Molière). Jean-Félicissime Adry nous en dit davantage : « Le jeu de grosses Boules (celui des adultes, « la petite Boule » étant réservée aux enfants) se joue ordinairement dans une allée. A chaque extrémité, on place un but, et au-delà du but, on pratique un petit fossé appelé noyon… Chaque joueur a ordinairement deux boules. Le premier joueur doit tâcher que sa boule s’arrête le plus proche du but… On compte un, pour autant de boules placées le plus près ». Ce jeu est, en principe, réservé aux milieux aristocratiques car, depuis 1629, sous la pression des fabricants de paume, le Parlement de Paris interdit le jeu de boule au peuple. Bien que cette privation soit diversement respectée, Molière entendait-il participer à la réhabilitation de ce jeu multiséculaire en le faisant figurer dans son spectacle ? Côté musique, comme pour les joueurs de mail, l’écriture de Pierre Beauchamp nous paraît étonnamment figurative. Les gestes stylisés se développent en trois mouvements. Le premier pourrait figurer le lancer de la boule : le joueur prend son élan sur un tempo qui s’accélère (les deux premières mesures) ; puis se stabilise en sautillant sur des notes répétées avant de catapulter la boule qui roule sur une suite de notes pointées, chahutées par la surface inégale de son parcours. La seconde, de quatre mesures seulement, exprime, par un motif irrégulier, la fébrilité du joueur dans l’attente du résultat. Enfin, avec un net changement de tempo (passage d’une mesure à deux temps à une mesure à trois temps), le dernier mouvement esquisse les pas d’une sorte de menuet pour se féliciter de son score. A Caen, le jeu est plus gymnique. Acteurs et danseurs chorégraphient un jeu de « grosses boules », le sublimant en une aimable chorégraphie à base de swiss ball (gros ballon gonflable).

Les joueurs de boule sont chassés par de petits frondeurs. Peut-être un essaim de ces « écoliers libertins (qui jouaient autrefois de la fronde), pendant le temps même de la classe, dans les fossés de Paris, pour être éloignés de tout surveillant incommode », se souvient Jean- Félicissime Adry. La fronde est « une corde de deux ou trois fils, longue d’une aune (celle de Paris mesure 1,18 mètres) ou environ, au milieu de laquelle il y a une poche faite en réseau, où l’on met la pierre qu’on veut jeter… On tourne la Fronde avec une main, en retenant les deux bouts de la corde ; et quand on lui a imprimé le mouvement nécessaire, on lâche un des deux bouts… Celui qui lance la pierre le plus loin, ou qui atteint un but désigné, a gagné ». Il omet d’indiquer que la fronde est également l’instrument qu’utilisent, de longue date, les Parisiens désœuvrés pour agacer les riches et les soldats en faction aux entrées de la ville. Autant qu’un jeu, la fronde est un moyen d’expression du mécontentement populaire : le « nom de frondeurs fut donné par dérision… à ceux qui se révoltèrent contre la cour », ajoute-t-il néanmoins. Aussi, en choisissant de faire figurer ce jeu dans ses intermèdes, Molière semble manipuler une matière inflammable. Car il n’ignore pas que l’épisode avait marqué l’enfant-roi. Dans un habile renversement de sens, entendait-il délivrer un message d’espérance ? Mazarin est mort et le roi est aux affaires pour le plus grand bien de son peuple. Par conséquent, l’arme redevient jouet. Le ballet des frondeurs s’exécute en deux mouvements. Le premier semble décrire le geste du joueur et le déplacement du projectile : notes répétées figurant le tournoiement de la fronde ; représentation de la balistique par l’ascension de la ligne mélodique suivie de sa lente chute qui se finit par quelques rebonds. A cette musique descriptive succède l’expression du plaisir du jeu à la manière d’une charmante gavotte. Sur le plateau, la chorégraphie mêle la grâce et le grotesque, l’élégance des danseurs et les cabrioles d’un Alexandre Michaud absolument ravi de « fronder ».

A mi-temps du second intermède, Eraste n’est toujours pas au bout de ses peines. Car les joueurs cèdent le plateau à deux catégories d’artisans. La musique, elle-même, change de nature. Si, par certains égards, elle a pu adopter un tour descriptif, elle se mue, plus classiquement, en une suite de danses. Probablement des compositions plus anciennes.

Voici « des savetiers et des savetières », écrit Molière ; des « savetiers et ravaudeuses », reformule Philidor. Dans le premier cas, ce couple d’artisans survit d’un humble commerce : quand l’un « racommode les vieilles chaussures, souliers, bottes, pantoufles » (Antoine Furetière), l’autre l’assiste à l’établi et au comptoir. Dans le second cas, deux métiers différents s’assemblent : le « cordonnier des pauvres » est rejoint par la ravaudeuse « qui racommode des bas ». Antoine Furetière explique ce rapprochement par le fait que « les Ravaudeurs et les Savetiers se tiennent d’ordinaire au coin des rues ». Raison pour laquelle ces métiers sont parmi les premiers visés par la police de Paris : parce qu’ils « occupent des lieux qui incommodent le passage public », explique, dans sa lettre datée du 19 octobre 1666, le médecin Guy Patin (1601-1672). Pierre Beauchamp fait pourtant danser ces professionnels de condition modeste sur un rythme évoquant une gaillarde tandis qu’en fond de scène, les pitreries de La Montagne répandent de la joie de vivre. A leur tour, ils sont chassés par un jardinier pourtant bien peu fâcheux. Equipé d’un arrosoir, il danse seul une sorte de pavane suivie d’un second air plus gai et détaché.

L’Acte III réserve à Eraste d’autres déconvenues. Ne lui laissant aucun répit, le savant Caritidès sollicite son concours, sur un ton ridiculement pédant. Accepterait-il de remettre au roi son placet ? Il y sollicite une charge de contrôleur général de la conformité académique du texte des enseignes qui s’affichent dans tout Paris. Pour l’écriture de cette scène, Molière puise son inspiration dans un répertoire français déjà largement fourni. « Issue à la fois de la tradition de la farce médiévale et du théâtre comique italien, la représentation caricaturale du savant et du corps professoral trouve… un espace idéal pour exprimer ses vices et ses ridicules, aussi nombreux que variées », explique Jocelyn Royé dans son article consacré au Pédant et bel esprit : la représentation du savant mondain et du mondain savant dans les comédies du XVIIème siècle– Littératures classiques- 12/2005). Le Caritidès de Caen, l’extraordinaire caméléon Thomas Cousseau, correspond à merveille au portrait satirique du savant de l’époque : « maladroit et mal à l’aise avec son corps » (il arrive en dansotant puis chute de tout son long) ; « jargon volumineux et hyperbolique » (son propos « fort long et (qui) pourrait bien fâcher » se mesure à la taille exorbitante du parchemin qu’il déroule) ; « savoir dogmatique et élitiste » qui s’atrophie ici dans de puérils jeux de sons (notamment sur la terminaison « us » latine) et de mots (« acrostiche » et hémistiche »). S’adressant à la dérobée au public, Eraste finira par maugréer : « de tels savants sont des ânes bien faits ». Poussant un « s » prolongé par lequel « faits » devient « fesse ». Pour autant, Jocelyn Royé avertit que ce type de personnage « participe largement aux débats et aux polémiques qui… touchent au savoir et à l’éducation ». De fait, la requête de Caritidès se nourrit des controverses orthographiques qui traversent le XVIIème siècle. Plus précisément, vers les années 1660, resurgît l’idée d’une orthographe simplifiée qui permettrait l’accès à l’écrit d’une population (particulièrement féminine) qui ignore le latin. S’y opposent résolument les partisans (au nombre desquels Caritidès) d’une orthographe savante et respectueuse de l’étymologie grecque et latine. Bien avant l’Académie française (mise en place en 1635 pour « travailler à la pureté de la langue »), le ridicule de Molière a tranché.

Ormin était à l’affût. A peine Caritadès congédié, celui-ci aborde Eraste. D’abord, pour dire tout le mal qu’il pense du fâcheux savant. Puis, dépliant une immense carte du royaume, déclarer solennellement « qu’il faut de la France…/ En fameux ports de mer mettre toutes les côtes ». Dans cette scène, Molière se coule dans l’actualité politique. Car personne n’a oublié la magnificence de l’accueil réservé à Louis XIV par la ville de Toulon (février 1660), ni la prise de contrôle musclée de Marseille et de son port (mars 1660). Ormin veut être celui par lequel toutes les côtes françaises se constellent de ports. Or, le caractère du personnage et le projet qu’il porte suggèrent qu’Ormin pourrait caricaturer Jean-Baptiste Colbert (1619-1683). Explication. La politique maritime française initiée par le cardinal Armand Jean du Plessis de Richelieu (1595-1642) est toujours, au moment des Fâcheux, le terrain de confrontation de deux ambitions : celle de Fouquet et celle de Colbert. Tous deux se prétendent, en la matière, les héritiers du cardinal. Ainsi, « dès 1659, (Colbert) incite Mazarin à « rétablir la gloire et l’honneur du royaume sur la mer » », souligne Michel Vergé-Franceschi dans sa biographie de Colbert (Payot, 2003). Cependant, c’est à Fouquet que Mazarin apporte son soutien. « Surinformé par tout un réseau d’espions à sa solde », celui-ci multiplie les initiatives dans le domaine maritime tandis que Colbert accumule du ressentiment. Quinze jours après Vau, il confisquera la flotte du surintendant. Mais à Vau, Ormin-Colbert aura fait rire. Comparons très sommairement le portrait satirique qu’en trace Molière et celui croqué par l’abbé François-Timoléon de Choisy (1644-1724) dans ses Mémoires pour servir à l’histoire de Louis XIV (Livre second). Malveillant : le Caritidès de Molière « est un vieux importun, qui n’a pas l’esprit sain », médit Ormin ; le Colbert de Choisy, en ses débuts, arborait « une mine austère (qui rendait) le premier abord sauvage et négatif ». Prétentieux : l’Ormin de Molière ne doute pas que son projet est « d’un gain inconcevable » ; Choisy affirme que Colbert, « plus il était ignorant, plus il affectait de paraître savant ». L’Ormin de Molière se veut rigoureux (« je ne me repais point de visions frivoles », dit-il de lui-même), exactement comme le Colbert de Choisy (« il ne faisait rien qu’à force de travail »). Enfin, l’Ormin de Molière est soucieux des intérêts financiers de l’Etat quand le Colbert de Choisy « fut le restaurateur des finances ». Pour autant, il mendie auprès d’Eraste « deux pistoles » (« 260 euros » !). Geste qui renvoie Colbert à une prétendue ascendance modeste (petit provincial, fils d’un marchand rémois, persiflent les courtisans). Pistoles qu’Ormin va même collecter jusque dans les premières travées du théâtre de Caen.

Dans les deux dernières scènes, Molière introduit une péripétie au sens aristotélicien du terme : un retournement de situation qui conduit au dénouement. D’abord, un dernier ami fâcheux, Filinte, sans doute averti d’un danger que pourrait courir Eraste, lui offre ses services avec une encombrante insistance. Eraste l’éconduit : « Vous serez mon ami quand vous me quitterez ». Or, dans la scène suivante, le danger apparaît en la personne du premier fâcheux hostile. En effet, Damis, tuteur d’Orphise, organise un guet-apens devant le domicile où la belle a donné rendez-vous à son amant. Pourtant, par surprise, le tuteur est pris à partie par une bande armée qui n’est autre que la valetaille d’Eraste. Eraste intervient l’épée à la main et disperse les assaillants. Damis est sauvé. Reconnaissant, celui-ci lui accorde la main de sa protégée. Le temps est venu de célébrer les fiançailles : « que nos violons viennent nous réjouir ».

Mais c’est un vacarme qui lui répond. Car d’inamicaux masques blancs envahissent la scène. Ils tentent de provoquer un charivari au sens où l’entend Antoine Furetière (1690) : « on appelle charivari le grand bruit que faisaient des masques ou des personnes déguisées pour faire insulte à quelqu’un ». A moins que la présence d’une douairière ne fasse référence « à ce bruit qui se fait aux (veuves se mariant en) secondes noces, et que le vulgaire appelle charivari » (Louis Moreri (1643-1680 – Le Grand dictionnaire historique, 1681). Cette pratique populaire s’immisce jusque dans la quinzième entrée du Ballet des Triomphes dansé au Louvre en février 1635 : « Les Musiciens de la musique grotesque vinrent danser à leur tour… Au bruit duquel charivari ils allèrent quérir la Princesse et toute la suite qu’ils emmenèrent de la salle ».

Contrarié, Eraste profite de la présence de « la Compagnie des Cent Gardes Suisses ordinaires du Corps du Roy » pour les faire évacuer. Ils s’exécutent dans la première entrée qui s’écoule au pas cadencé d’une marche. L’effectif musical attaché spécifiquement aux Cent-Suisses est bien modeste comparé aux autres ensembles de la Musique de l’Ecurie : un fifre et trois tambours. Pourtant, Pierre Beauchamp semble ici transposer pour un ensemble à cordes un semblant de musique de marche militaire. Calque des battements et roulements de tambours ; mélodie dansante et légère vibrant dans les aigus ; appui dans les graves apporté par les bois. Toute cette première entrée nous fait songer à cette aimable Gavotte pour les Suisses que Lully avait composée pour le Ballet Royal Des Plaisirs (4 février 1655).

Les importuns chassés, quatre bergers dansent sur le rythme léger et souriant emprunté à la bourrée. S’ouvre maintenant une forme de transition entre la comédie et la suite du programme des festivités dans les jardins de Vaux. Et pour couronner l’ensemble de la plus belle manière, une bergère « qui, au sentiment de tous ceux qui l’on vue, ferme le divertissement d’assez bonne grâce », prend son envol dans des pas inspirés d’une gavotte. Puis l’orchestre se déchaîne. Accélérant sans cesse le tempo de la partition jusqu’à épouser les rythmes balancés de la Saint Sylvestre d’aujourd’hui. Le public savoure la plaisanterie et applaudit, crie, jubile et rappelle, jusqu’à l’épuisement, les acteurs, les musiciens et les techniciens qui ont transformé cette comédie-ballet en divertissement d’aujourd’hui. La fête de Vaux est finie ; commence celle de Caen.

Sur le moment, et plus tard, au point de conclure, nous ne pouvons nous retenir d’applaudir le projet d’ensemble qui tient en quatre mots : amusez-vous et instruisez-vous. Les promoteurs du spectacle nous ont transportés dans l’époque de Molière avec une attention particulière à la vérité historique. Pour autant, cette plongée dans le temps n’a rien d’académique. Car, en réanimant les caractères d’hier avec tant de justesse, les acteurs n’ont pas trahi l’histoire : ils nous l’ont apprise de visu. D’autant que la leçon a été donnée en musique, par des musiciens attentifs aux sons de l’époque. En définitive, par les gestes, les mots et les sons, la réinvention de Julia de Gasquet a levé un coin de voile sur une fête magnifique. Car à Vaux et à Caen, « tous les sens furent enchantés » (La Fontaine, Lettre à M. de Maucroix).