La Deidamia de Petrou fait des vagues à Wexford

Nichée dans un petit comté côtier du sud-est de l’Irlande, la ville de Wexford accueille chaque automne l’un des festivals lyriques les plus singuliers d’Europe : un rendez-vous consacré aux raretés de l’opéra, à la redécouverte de joyaux oubliés et à l’invention scénique. Le festival de 2025 (74e édition, sur le thème : Myths & Legends) a de nouveau mis en avant des titres atypiques – Le Trouvère de Verdi en version française ; Deidamia, dernier opéra seria de Haendel et The Magic Fountain de Delius, compositeur britannique peu connu – illustrant bien la vocation de Wexford à ranimer le répertoire oublié.

En coproduction avec le Festival Haendel de Göttingen – où l’œuvre sera présentée en mai 2026 et dont il est le directeur artistique -, le chef grec George Petrou poursuit sa fascinante exploration des liens entre Haendel et la Grèce (voir mon compte-rendu de son Semele en 2023) en proposant ici une lecture résolument imaginative de Deidamia, superposant le mythe antique et la Grèce contemporaine. Au lieu de l’île de Skyros au temps légendaire de la guerre de Troie, nous voici transportés dans la Skyros des années 2020, une destination touristique grecque où se côtoient passé et présent. Le roi Lycomède y organise une fête locale, avec ses stands de foire, un musée archéologique… et même un groupe de touristes en voyage de noces, figurants silencieux qui arpentent la scène en tenue estivale. Petrou n’efface pas pour autant la trame mythologique : il la fait coexister avec notre monde, sans véritable interaction directe mais avec d’astucieux parallèles. Ainsi, chaque épisode de l’intrigue antique trouve son écho moderne : l’arrivée d’Ulysse sur l’île coïncide avec celle de touristes visitant la plage et les ruines (Grecia tu offendi, Troia diffendi) ; la partie de chasse offerte aux héros grecs devient un barbecue-chasse au trésor pour vacanciers au tavernaki du coin ; la scène du coffret de bijoux destiné à démasquer Achille se déroule dans un musée, les « colifichets » étant présentés comme des artefacts sous vitrine – et qui, espérons-le, ne finiront pas dérobés comme au Louvre !

Les concepteurs ont poussé le sens du détail jusqu’à utiliser des projections vidéo en forme de cartes postales numériques, qui ponctuent l’action avec humour. Sur fond de ciel méditerranéen, on voit par exemple s’afficher From Skyros with love – clin d’œil pop aux cartes postales de vacances – ou encore Here we can almost touch history (Ici, nous touchons presque l’Histoire du doigt) sur la dernière carte, comme pour souligner avec malice le contact entre les héros homériques et nos touristes modernes. Ce dispositif scénographique crée une ambiance tantôt de comédie romantique, tantôt burlesque. Petrou s’amuse même à inclure une parodie de film d’action : au troisième acte, lors de la révélation d’Achille, une bande-annonce « ODYSSEY » façon Hollywood, produite par intelligence artificielle, apparaît en projection transformant la reconnaissance du héros – Ecco Achille –en climax digne d’un trailer explosif. Tel un braqueur de musée, Achille s’empare de l’épée exposée, déclenchant une pagaille chorégraphiée rappelant autant Indiana Jones qu’une comédie d’espionnage. Ce mélange des tons fonctionne grâce à la dérision assumée mais jamais gratuite de Petrou : il respecte le cœur du mythe (il ne ridiculise pas Achille travesti, qu’il traite avec bienveillance), tout en jouant des anachronismes pour mettre en lumière les thèmes intemporels de l’œuvre – le conflit entre l’amour et le devoir, la fabrication des légendes – et notre propre propension moderne à marchandiser les mythes.

Visuellement, le spectacle enchante par ses contrastes. Les toiles de fond projettent de superbes tableaux numériques signés Arnim Friess : ciels orageux d’apocalypse d’un côté, mer égéenne azur et soleil éclatant de l’autre. Des silhouettes de guerriers surgissent comme des spectres (vision prémonitoire des héros morts à Troie ?), tandis qu’à l’avant-scène les vacanciers sirotent un cocktail – image surréelle mais poétique, évoquant un parc à thème grec. Cette mise en abyme ludique se double d’un véritable sens dramatique : la production s’ouvre sur Achille apparaissant en vision comme déjà mort (allusion à son destin tragique) et se referme sur sa chute après le chœur final, touché au talon par la flèche fatidique. Le passé héroïque et le présent trivial finissent par se rejoindre dans une dernière image poignante.

Haendel est servi par une équipe de chanteurs exceptionnelle, et le triomphe vocal est au rendez-vous. Dans le rôle travesti d’Achille/ Pirra, le soprano masculin brésilien Bruno de Sá est proprement stupéfiant. Affublé de robes fleuries et d’une perruque, il joue avec un second degré délectable l’« amazone » un peu trop vigoureuse qu’Achille prétend être. On rit de voir le grand héros mal déguisé : démarche pataude en talons, manières peu gracieuses, Bruno de Sá accentue volontairement l’incongruité d’Achille en femme, notamment lorsque Ulysse le teste en le faisant danser un peu trop « corps à corps » – provoquant une amusante tension homo-érotique dès que « Pirra » perd contenance sous l’étreinte appuyée d’Ulysse. Mais derrière la comédie, quel art du chant ! Bruno de Sá se décrit lui-même comme « male soprano » et sa tessiture stratosphérique confirme le terme : il atteint sans effort des notes aiguës vertigineuses, avec une agilité de funambule. Son premier air, Se pensi, Amor, tu solo (acte I), où Achille affirme à Déidamie que l’amour ne le privera pas de sa liberté, est phrasé avec une insolente aisance ; les vocalises coulent telles des fusées moqueuses, soulignant le tempérament farouchement indépendant du jeune héros. De Sá colore chaque roulade d’une nuance espiègle ou tendre selon le mot, et son timbre de sopraniste, très lumineux, apporte une étrangeté de castrat à ce personnage androgyne. Plus tard, lorsqu’Achille laisse éclater sa vraie nature guerrière, Bruno de Sá déclenche les tonnerres haendéliens avec l’aria Ai Greci questa spada : à la tête d’une déferlante orchestrale, sa voix décoche des traits virtuoses fulgurants, tout en projetant des graves étonnamment corsés pour un registre si élevé. Cette bravoure vocale arrache des bravos nourris – on sent le public grisé devant un tel feu d’artifice belcantiste. Si Bruno de Sá domine plusieurs scènes par son charisme et sa technique, il n’écrase jamais ses partenaires : c’est en vrai soliste d’ensemble qu’il s’intègre aux sublimes harmonies collectives de la soirée, notamment dans les magnifiques duos et chœurs concertants.

En face de lui, la soprano belge Sophie Junker incarne une Déidamie aussi touchante que déterminée. Costume d’adolescente d’aujourd’hui (jean et sweat-shirt) ou drapé antique, elle réussit à donner une cohérence à cette héroïne partagée entre amour et colère. Sa voix ample et chaleureuse se pare d’une agilité souveraine dans les airs les plus ornementés, tout en conservant une clarté expressive exemplaire. Dès Nasconde l’usignol in alti rami il nido – l’air où Déidamie, anxieuse, compare son sort à l’oiseau cachant son nid dans les hauteurs – Sophie Junker déploie une ligne legato d’une beauté émouvante. Les trilles évoquant le rossignol sont perlés avec délicatesse, et les mélismes plaintifs semblent exhaler la fragilité des premiers émois amoureux. Junker joue de son timbre moiré pour colorer chaque affect : douceur rêveuse, jalousie piquée, douleur noble… Son grand air du dernier acte, où Déidamie voit ses espoirs anéantis et maudit Ulysse, arrache littéralement le cœur. La chanteuse module les répétitions de la phrase avec une intensité de tragédienne, sans jamais sacrifier la pureté du chant. Son incarnation force l’admiration : cette Déidamie, loin d’être une ingénue passive, est une femme forte qui refuse de subir son destin sans se battre. D’ailleurs, lorsqu’à la fin Achille prend toute la lumière du dénouement, on réalise que c’est bien la Déidamie de Sophie Junker qui a porté l’émotion tout du long – une véritable héroïne féministe baroque, comme le souligne l’intelligence de son jeu et de son chant.

Le duo Nicolò Balducci/ Rory Musgrave forme un irrésistible tandem de Grecs enquêteurs. En Ulysse, le jeune contre-ténor italien Nicolò Balducci impressionne par son timbre onctueux et son style enjôleur. Sa voix, d’une rondeur caressante et d’un brillant doré, convient idéalement à ce roi d’Ithaque roué et charmeur. Balducci fait ressortir la ruse délicieuse du personnage : lorsqu’il feint de courtiser Pirra pour percer son secret, son air Un guardo solo, pupille amate (« Un seul regard, pupilles chéries ») commence par un murmure séduisant qu’il chante en souriant, la voix basse et sensuelle, presque un pastiche de sérénade mozartienne – de quoi faire pouffer Deidamia cachée en coulisse, et le public avec elle. Plus tard (à la scène IX de l’acte II), l’air No, quella beltà non amo, che l’amor mio sprezzo (Non, je n’aime pas cette beauté qui méprise mon amour) lui permet de déployer un art du phrasé d’une ironie raffinée, entre désinvolture et franchise virile, tel un capitaine de navire pirate affrontant la tempête pour accomplir ses desseins. Enfin, à l’acte III, scène II, sa grande scène héroïque Come all’urto aggressor d’un torrente (Comme à l’assaut impétueux d’un torrent) révèle des agilités franches, une diction nette et l’autorité élégante d’un chef né, derrière le boute-en-train malicieux. Scéniquement, Nicolò Balducci campe un Ulysse rieur, rapière à la ceinture et clin d’œil au coin de l’œil, sans jamais tomber dans la parodie bouffonne – un équilibre subtil tout à son honneur. À ses côtés, le baryton irlandais Rory Musgrave prête à Phénix (ambassadeur comparse d’Ulysse) une voix robuste et chaleureuse. Son style plus direct et rustique complète bien la finesse d’Ulysse : Musgrave joue Phénix en soldat honnête un brin balourd, ce qui crée des moments comiques savoureux lorsqu’il tombe sous le charme de Néré. Vocalement, il offre des basses bien posées et de beaux élans dans ses récitatifs, même si Haendel ne lui confie pas d’airs développés. On apprécie comment son timbre plus âpre fait ressortir par contraste les volutes aériennes de sa partenaire Néré dans leurs échanges amoureux.

Justement, Sarah Gilford est une Néré pétillante, dotée d’un timbre clair et fruité qui rappelle une soprano baroque de l’ère classique. Elle brille particulièrement dans ses interventions vives, où sa voix légère file des traits acrobatiques insolents. Son duo avec Phénix est un petit bijou d’espièglerie, Néré narguant le guerrier en entonnant des coloratures effrontées. Gilford incarne la suivante complice idéale, voix et jeu enjoués mais capables aussi de tendresse sincère lorsqu’elle accepte la demande en mariage de Phénix. Enfin, le vétéran basse grec Petros Magoulas confère à Lycomède une noble gravité. Sa voix profonde résonne avec une autorité paternelle convaincante ; il excelle dans l’aria introspectif où le vieux roi médite sur le poids des années, déroulant de somptueux arpèges descendants, presque un ronronnement philosophique. Même dans les ensembles, son timbre sombre se distingue comme la base solide de l’harmonie. Dans Nel riposo e nel contento, Magoulas prête à Lycomède une noblesse méditative, sa basse ample s’inscrivant dans une mise en scène onirique : le roi, isolé au fond de l’océan parmi des poissons lumineux et un naufragé en suspension, semble flotter hors du temps – une vision poétique où le repos devient naufrage volontaire.

À la tête de l’orchestre, George Petrou dirige Deidamia avec une énergie contagieuse. Chef baroque chevronné, il insuffle à la partition une vitalité théâtrale de chaque instant. L’orchestre du festival, le Wexford Festival Opera Orchestra (plus fourni que son ensemble Armonia Atenea habituel), sonne avec vigueur mais sans lourdeur sous sa baguette experte. Les tempi vifs qu’il adopte gardent les récitatifs en haleine et empêchent les airs lents de s’étirer indûment – « Mas noioso », dirait Haendel ! Chaque air trouve ainsi un groove baroque particulier : chaloupé et dansant pour les numéros comiques, tendu et incisif dans les moments dramatiques, toujours soutenu par une basse continue expressive (clavecin et théorbe facétieux soulignant les apartés ironiques). Petrou a manifestement une affection profonde pour cette œuvre méconnue, et cela s’entend : il modèle les ritournelles avec amour, souligne un détail de hautbois ici, un soupir de violon là, pour accompagner au plus près le chant et l’émotion des personnages. Sous sa direction, le chœur brille également. Bien que Deidamia comporte peu de pages chorales, celles-ci sont exploitées scéniquement à fond. Le chœur des chasseurs Della guerra la caccia ha sembianza est transposé en une scène de danse contemporaine grecque haute en couleur : les choristes, rejoints par les figurants, exécutent une sorte de sirtaki moderne, rythmé par les percussions baroques, symbolisant la chasse comme métaphore de la guerre. Cette chorégraphie collective amène une bouffée d’air frais au milieu de l’acte II, et la puissance vocale combinée des choristes, en harmonie éclatante, donne presque le frisson tant elle évoque un peuple entier chantant la gloire d’Achille. De même, le chœur final (Noi per sì gran ventura, si l’on en croit le livret) réunit tous les solistes dans un ensemble festif où les voix s’entremêlent superbement. Petrou a choisi de le mettre en scène comme un quartet final inversé : plutôt que de conclure sur l’image traditionnelle du couple Achille-Déidamie réuni, il place Achille au centre de l’ultime tableau, triomphant un instant… avant que le destin ne le rattrape. En effet, tandis que les chanteurs célèbrent joyeusement les plaisirs de l’amour présent (Cogliam delle beltà mentre è fiorito il viso), Achille s’effondre soudain, atteint au talon par une flèche invisible – rappel cinglant que ses jours sont comptés. Cette touche personnelle de mise en scène, assez audacieuse, renverse la perspective du final : le bonheur semble feint, fragile, et c’est une image amère qui clôt l’opéra, Achille gisant et Déidamie seule auprès de lui. On pourrait débattre de ce choix (ne vole-t-il pas à Déidamie son dénouement consolateur ?), mais il a le mérite de la cohérence thématique – Petrou assumant jusqu’au bout la dualité comédie/ tragédie de l’œuvre, soulignant que l’éclat baroque des chants cache la réalité funeste du mythe.

En conclusion, ce spectacle foisonnant a conquis le public de Wexford. George Petrou réussit le pari de ressusciter Deidamia – opéra rare et réputé « bancal » – en le transcendant par une vision scénique personnelle, pleine d’humour et de poésie. On sort de la représentation avec des images plein les yeux (ces cartes postales facétieuses, ces dieux surgissant des vagues numériques) et la musique de Haendel plein le cœur. La fusion du baroque et du moderne, du sérieux et du ludique, s’est opérée avec une telle grâce qu’on en oublie le temps : deux heures trente de pur bonheur où l’on a ri, on a été ému aux larmes, et où l’on a redécouvert une œuvre fascinante. Après un tel éclat à Wexford, nul doute qu’il ne faudra pas manquer Deidamia à Göttingen l’an prochain – où l’art de Haendel retrouvera le souffle inventif que Petrou sait lui apporter !