Quand le sublime n’est jamais loin…

Il y a quelque chose d’étrangement juste à voir Castor et Pollux aujourd’hui loin de son écrin habituel, déplacé au Bâtiment des Forces Motrices pendant les travaux du Grand Théâtre de Genève. Comme si cette œuvre, elle-même faite de passages — entre vie et mort, entre humanité et divinité — trouvait dans cet exil temporaire une résonance supplémentaire.

Créé en 1737, puis profondément remanié en 1754, Castor et Pollux demeure l’opéra le plus durablement joué de Jean-Philippe Rameau. Œuvre charnière d’un compositeur arrivé tard à la scène, elle cristallise le basculement du goût musical français, opposant « Lullystes » et « Rameauneurs », et affirmant un langage harmonique d’une audace inédite.

Mais derrière la science, il y a le mythe.

Les Dioscures — Pollux, immortel, Castor, mortel — incarnent l’un des dilemmes les plus poignants du répertoire : amour ou fraternité ? Lorsque Castor meurt, Pollux descend aux Enfers pour le ramener, acceptant de renoncer à son immortalité. De ce sacrifice naît le catastérisme final : les deux frères deviennent constellation.

Cette tension traverse toute la partition — tableaux funèbres, scènes martiales, suspensions poignantes — jusqu’aux célèbres Tristes apprêts, où le temps semble se dissoudre.

À la tête de la Cappella Mediterranea, Leonardo García-Alarcón confirme une affinité profonde avec Rameau. Sa direction allie souplesse et précision, laissant respirer les lignes tout en révélant la modernité des harmonies. Les danses — essentielles dans cette version de 1737 — trouvent un naturel organique, jamais décoratif, et les contrastes dramatiques sont finement sculptés.

Mais la réussite musicale repose aussi sur une distribution d’une grande cohérence stylistique.

En Castor, Reinoud van Mechelen impose un chant d’une élégance souveraine. La ligne est pure, le français exemplaire, et surtout, l’émission conserve cette clarté lumineuse qui rend son personnage immédiatement humain. Dans les moments élégiaques, il évite toute surcharge expressive : tout passe par la noblesse du phrasé.

Face à lui, le Pollux d’Andreas Wolf se distingue par une présence vocale plus terrienne, presque minérale. Le timbre sombre et la projection solide donnent au personnage une autorité naturelle, parfaitement adaptée à la figure du demi-dieu. Sa descente aux Enfers gagne en intensité dramatique, sans jamais sacrifier la lisibilité du texte.

Le cœur émotionnel de la soirée reste néanmoins Télaïre. Sophie Junker livre une interprétation d’une grande sincérité, portée par une ligne vocale souple et une expressivité sans affectation. Tristes apprêts trouve ici un équilibre rare entre pudeur et intensité, suspendant littéralement le temps.

Par contraste, Phébé trouve en Ève-Maud Hubeaux une incarnation plus sombre et intérieure. Le timbre riche, légèrement voilé, sert admirablement ce personnage déchiré, dont la jalousie et la douleur sont rendues avec une retenue presque inquiétante.

Parmi les rôles secondaires, Alexandre Duhamel (Jupiter) impose une autorité vocale claire et structurante, tandis que Giulia Bolcato apporte une luminosité bienvenue dans ses interventions. L’ensemble du plateau se distingue par une homogénéité stylistique remarquable — chose rare dans Rameau.

Mais c’est sans doute la proposition scénique d’Edward Clug qui marque le plus durablement.

Son idée — trouver le sublime dans l’ordinaire — pourrait sembler conceptuelle ; elle devient ici un véritable langage scénique.

Des caddies de supermarché traversent le Séjour de l’éternelle paix, transformés en objets chorégraphiques d’une élégance inattendue. Des parapluies structurent l’espace dans une scène hypnotique. Des bouteilles de lait — manipulées avec une solennité presque rituelle — évoquent à la fois le quotidien le plus trivial et une symbolique archaïque : celle du lait nourricier, presque mythologique, des fils de Jupiter.

Même les sacs plastiques, portés par les danseurs, deviennent matière aérienne dans les scènes orchestrales, dialoguant avec les éclats des trompettes.

Ce n’est pas une provocation. C’est une transfiguration.

Clug ne détourne pas Rameau : il prolonge ses codes. Là où le XVIIIe siècle utilisait des signes immédiatement lisibles, il remplace le symbolisme mythologique par des objets contemporains. Le caddie devient char céleste, le plastique devient voile, le banal devient cosmique.

Le Ballet du Grand Théâtre de Genève joue ici un rôle central, d’une précision et d’une fluidité remarquables, intégrant pleinement le dispositif dramatique. Le chœur, très investi scéniquement, participe à cette fusion des disciplines où les frontières entre danse et chant s’effacent.

La scène finale — La Fête de l’Univers — pousse cette logique à son paroxysme : accumulation d’objets, élévation visuelle, tentative de transformer le chaos matériel en ordre cosmique. Image fragile, presque dérisoire, mais profondément cohérente.

Tout ne convainc pas également : certaines images frôlent le maniérisme, et l’absence de véritable prélude orchestral donne une entrée en matière abrupte. Mais la proposition a le mérite rare d’être pensée jusqu’au bout.

Et surtout, elle nous ramène à l’essentiel.

Nature, Amour, qui partagez mon cœur, qui de vous sera le vainqueur ?

La réponse reste suspendue.

Mais une chose est certaine : chez Rameau comme chez Clug, le sublime n’est jamais loin.

Il suffit parfois… d’un caddie !